Tepenin Bu Yanı: Mekânsal Bağlamda Tepenin Ardı

Fırat Konuşlu, Altyazı’nın 2012’nin En İyi Filmleri listesinde ilk 10’da yer alan tek Türkiye filmi olan Tepenin Ardı‘na mekânsal bağlamı üzerinden bakıyor.

FIRAT KONUŞLU

Tepenin Ardı’nın el attığı militarizm, erkeklik, bir süreç olarak ‘öteki’nin nasıl kurulduğu, cemaat-aile ilişkileri gibi konulara, gerek film hakkında yazılan yazılarda gerekse de Emin Alper ile yapılan söyleşilerde, çokça değinildi. Ben bu tip çalışmalarda başarıyla işlenen konuların bir tekrarını sunmak yerine -elbette ki benzer konulara temas ederek- başka bir açıdan, filmin mekânsal bağlamı üzerinden bir değerlendirmesini yapmak istiyorum. Sinemanın kendisinin zamanın da yanında mekânı temsil etme gücünün çok kuvvetli olması her film için elbette ki mekânsal bir çerçeveyle yapılacak bir değerlendirmeyi mümkün kılar; fakat Tepenin Ardı, isminin doğrudan bir mekânsal değerlendirmeyi çağırıyor olmasının yanı sıra, içerik olarak da aslında tam bir mekân filmi olarak karşımıza çıkıyor.

Lefebvre’den hareketle biliyoruz ki, mekân basitçe bir şeyleri ve kişileri içeren bir hacim değildir; aksine üretilir, yaratılır. Aslında ‘tepenin bu yanı’ (yazı boyunca filmin geçtiği mekânı bu sözlerle kameranın olduğu taraf anlamında kullanacağım) olan filmin ana mekânı, kameranın mekânsallaştırma gücüyle tek bir mekâna işaret etse de, içindeki karakterlerin her birinin ekonomik-politik-sosyolojik-psikolojik etkenlerle yeniden ürettikleri birden farklı mekânı simgelemekte ve de aslında karakterler yarattıkları bu mekânlar aracılığıyla bir iktidar mücadelesine girmektedirler. Tepenin bu yanına dair mekân tanımı içinde kimin tanımı daha baskınsa, tepenin ardı da bu karşıtlık üzerinden tanımlanmaktadır.

Lefebvre’nin mekâna dair kavramsallaştırmaları birçok yazısında farklılaşsa ya da farklı biçimlerde isimlendirilse de, aslında teorisinde temel olarak üç mekân kavramsallaştırmasından bahsedebiliriz. Maddi mekân, maddeyle duyu organlarımız aracılığıyla girdiğimiz ilişkinin gerçekleştiği, anlara ve olaylara göre biçimlendirdiğimiz, deneyimin mekânıdır. Ama elbette ki mekân bunun ötesidir. Bir diğer mekân kavramsallaştırması olan temsili mekân, bir mekânı kendi maddiliğinden öte nasıl temsil ettiğimizdir; bu, yeri gelir bir harita olur, yeri gelir etrafını çevirdiğimiz çit ile ‘mülkiyet’ olur. Üçüncü mekân olan ‘fantezi mekânı’ ise, aynı mekânın temsilinden de öte, hislerimizde, duyularımızda, düşüncelerimizde oluşturduğu etkidir. Lefebvre mekânı bu üç mekânın birbiriyle olan ilişkisi çerçevesinde ürettiğimizi söyler.

MADDİ VE TEMSİLÎ MEKÂN
Bu kısa açıklamadan sonra Tepenin Ardı filmindeki karakterlerin mekânla ilişkisine geri dönebiliriz. ‘Tepenin bu yanı’nı baskın olarak tanımlayan, diğer tanımlar üzerinde de iktidarını hissettiren, Faik’in mekânı olmasıdır. Faik’in maddi olarak gündelik yaşam pratiklerini gerçekleştirdiği bir mekân olmanın ötesinde onun için burası temsilî bir anlam da taşımaktadır. Bunu da kısaca mal sahipliği olarak özetleyebiliriz. Kendisine ait bir meta konumuna bürünmüş, maddi olarak dağdan taştan ibaret olan bu mekân, temsil alanında Faik’in mülkiyet haklarından kaynaklı iktidarıyla birleşir. Elbette ki bu mülkiyet nesnel bir duruma işaret etmenin ötesinde, Faik’in yeniden ürettiği diğer toplumsal iktidar biçimleri olan erkeklik ve cemaat algısına da eklemlenir. Neticede, Faik’in yeniden ürettiği diğer toplumsal tahakküm biçimlerini mülkiyeti ile baskın konuma getirdiğini söyleyebiliriz.

Faik’in bu mekânsal kavramsallaştırmasına karşın, mekâna dair kendi üretimleriyle direnç gösteren diğerlerine bakalım. Mehmet, aslında söz konusu mekâna emek veren ve verdiği emekle maddi olarak bu mekânı üreten ve bu nedenle kendi temsil evreninde üzerinde hak sahibi olması gerektiğine kendisini inandırmış biridir. Fakat mekâna dair aidiyeti mülkiyet ilişkileri belirlediğinden emek vermesi ona doğrudan bu hakkı getirmez, bu ancak araziye ortak olursa mümkündür. Bunun bir adaletsizlik olduğu düşüncesinde olan Mehmet, öfkesini Faik’e değil, yine mekâna yöneltir. Çünkü söz konusu mekân onun için Faik’in bedenini temsil etmektedir. Faik mekânından, mekân Faik’ten ayrılmaz ve bu ayrılmaz ilişkinin sebebi de yine temelde mülkiyettir.

Nusret için ‘tepenin bu yanı’ ara sıra gittiği ve asıl olarak ait olduğu şehirle bir karşıtlık içinde temsil bulan bir mekândır. Orada yaşayanların nasıl yaşadığını merak etmekte, sıkıntı verici olduğunu düşünmekte fakat buna tezat bir şekilde, anlık keyfi duygularla mest olmaktadır da. Burası, onun için şehir merkezli tanımlanan, kendisine bir haz duygusuyla şiir okutacak ve anlık olarak romantize edilebilecek bir mekândır. Anlık olarak ve biraz alkolün de yardımıyla, haz duygusunu ortaya çıkaran bir fantezi mekânı olması, mekâna dair uzun vadeli bir değer ilişkisi oluşturmaz. Faik’e göre mekân Nusret’in olsa onu hemen satacaktır. Nusret için de aslında bir ‘meta’dan farksız olan bu mekân, Faik için metanın da ötesinde yukarıda değindiğimiz diğer sosyal bağlarıyla bağlılığı temsil eden bir mekân olduğundan Nusret’in mekânla girdiği ilişki daha basittir, kısa vadelidir; Faik’in tabiriyle “sefa pezevenkliği”dir. Mekânına duyulan bu anlık ve yüzeysel bağlılığı kendi mekân tanımına yöneltilmiş bir saldırı olarak tanımlar ve Nusret’in fantezisini bozmak ister.

Zafer ise baskın olduğunu söylediğim Faik’in mekân tanımını derinden sarsabilen tek kişi olarak karşımıza çıkar. Çünkü mekânı bir noktadan sonra tamamıyla fantezi mekânı olarak kurup, kişisel tarihi (ve de aslında bir ülke tarihi) ve buna dair hisleri üzerinden tanımlayan tek kişi Zafer’dir. Faik’in mekânında oluşturduğu iktidara doğrudan bir direnç etkisi gösterdiğini söyleyemesek de, Faik’in Mehmet ve Nusret’i kontrol altına alışı, hatta onlara biçtiği toplumsal görevleri, Süleyman, Caner ve Meryem’e dayatmayı başardığı iktidarını, fantezi dünyası ile sadece Zafer aşabilmektedir.

FANTEZİ MEKÂNI
Lefebvre’e göre fantezi mekânı aslında devrimci-dönüştürücü eylemin kurulacağı noktadır. Orası yer yer ütopik de olsa, gelecekte istenilen toplumun maddi ve temsili mekânın dayatıcılığına rağmen yaratılabileceği alandır. Bir yere bakarsın ve orada hiç kimsenin görmediği bir şeyi görürsün, dönüşümün kıvılcımı işte tam oradadır. (Elbette bunun temsil ve maddi mekâna teması da gerekir. Ama Lefebvre’e göre devrimci bu şekilde bir hayali mekân üzerinden kurabilendir.) Fakat bu noktada Zafer’in fantezi dünyasının aslında dönüştürücü bir şeye işaret etmediğini hatırlamamız gerekiyor. Bunun yerine, toplumsal bilinçaltının, politik ve sosyal konjonktürün ürünü olan askerliğin fantezi dünyasını talan ettiğini görüyoruz. Bu talan edişin Türkiye tarihi açısından sürekli değinilen sebepleri, Faik’in mülkiyet temsiline eklemlenen diğer toplumsal iktidar formlarıyla, alegorik bir şekilde, yanı başında gerçekleşmektedir. Birileri yaratılan düşmanla toprağını, vatanını, erkekliğini, ailesini, malını, mülkünü korumak için savaşa girmektedir. Bakış açımızı biraz değiştirsek Faik her ne kadar yukarıda söylediğimiz üzere kendi mekân tanımını Zafer’e dayatamamış olsa da, aslında kendisini de etkileyen toplumsal süreçler üzerinden Zafer’in fantezi dünyasını zaten ele geçirmiştir. Bu noktada direncin momenti nerede aranmalıdır sorusuyla karşı karşıya kalıyoruz.

Öncelikle ‘tepenin ardı’ denilen düşmanın, Faik’in dayattığı mekân tanımı üzerinden tanımlandığını görmek gerekmektedir. Diğer bütün herkes kendi mekân tanımlarını güçlü bir şekilde Faik’e dayatamadıklarından onun hegemonik olmayı başaran ideolojik söylemine (gerçeğin çarpıtılmasıyla oluşmuşluk anlamında ideolojik) eklemlenmişlerdir. Burada her ne kadar Zafer’in durumunun kendisi de farklı süreçlerden ötürü daha toplumsal olarak belirlenmiş ve aslında Faik ile çelişmeyen bir fantezi dünyasına sahip olsa da, Zafer kendini var olandan soyutlayarak, fanteziler kurarak kendini orada olan gerçeklikten ayırmıştır. Bu noktada Lefebvreci bir bakışla, fantezi üzerinden mekânı yeniden kurmanın bir politik yöntem olarak önemli olduğunu söyleyebiliriz. Daha açıkça ifade edecek olursam, eğer Zafer askerlik döneminde yaşadığı travmalardan bu şekilde etkilenmemeyi başarabilmiş olsaydı, yaşadığı gerçekliğin kendi fantezi dünyasını ele geçirmesine engel olabilseydi (elbette ki bu bireysel bir sorun değil toplumsal bir meseledir) tepenin bu yanında bambaşka bir tezahürde bulunup, Faik’in mekânı üzerinde bambaşka bir fantezi mekânı yaratarak Faik’in iktidarını bozabilirdi. Düşmanı içinde bulunduğumuz mekâna göre konumladığımız düşüncesine geri dönersek, düşmanın dostlaşması süreci düşmana dair söz söylemekten öte içinde bulunduğumuz mekânı yeniden tanımlamakla mümkün olacaktır. Kendi mekânımızın tanımı değiştiğinde düşmanın tanımı da değişecektir ki bu hiç düşmanın kalmadığı bir toplumsal barış sürecinin de örülmesinin bir yolu olabilir. Bunun içinde hareket noktamız belki de bu filmin yaptığı gibi ölçeğin küçülmesiyle ortaya çıkacaktır. Sadece gündelik hayatta temas ettiğimiz gerçekliğin nasıl olması gerektiğini önce hayal ederek, oraya dair bir fantezi mekânı yaratarak, sonra bunu temsil ve maddi mekâna evriltebiliriz. Bu daha barışçıl yeni mekânlar, başka zihinlerde kendi temas noktalarına dair yeni fanteziler yaratabilir. Böyle bir örgüyle ölçeğin genişletilmesi, çok daha geniş ölçekli politik hareketlere yön vermesi mümkündür. Ama öncelikle istediğimiz, uğruna mücadele ettiğimiz dünyayı hayal etmeli, sonra onu en mümkün olduğu yerde hayata geçirmeliyiz. Belki bu durumda Zafer’in çoktan ele geçirilmiş fantezi mekânı, kurduğumuz yepyeni mekânlarda özgürleşebilir.