Şu An Okunan
Peter Greenaway ile söyleşi

Peter Greenaway ile söyleşi

Pelı̇külün sadece bı̇r başlangıç olduğunu söyleyen Peter Greenaway dı̇jı̇tal devrı̇mle beraber sı̇nemanın kendı̇ne has bı̇r dı̇l gelı̇ştı̇receğı̇nı̇ öne sürüyor. Vı̇deo art’tan enstalasyona, resı̇mden operaya bı̇rçok farklı alanda üretı̇m yapan yönetmenle sı̇nemanın ölümü ve yenı̇den doğumu üzerı̇ne.

Söyleşı̇: Alı̇ Denı̇z Şensöz, Aslı Özgen Tuncer
Fotoğraf: Murat Güneş

Filmleriyle, sanat projeleriyle ve açıklamalarıyla her daim hararetli tartışmaları tetikleyen Peter Greenaway, Koç Üniversitesi Design Lab tarafından düzenlenen bir söyleşi için Ekim 2014’te İstanbul’daydı. İstanbul Tasarım Bienali kapsamında gerçekleşen ‘Sinema Konuşması’nda Greenaway sinema dilinin yıllar içindeki dönüşümüne ve sanatın onun için nasıl bir ilham kaynağı olduğuna değindi. Greenaway, İtalyan mimarlardan ve Hollandalı ressamlardan sonra bu kez kült bir sinemacıyı, Sergei Eisenstein’ı odağına alan bir filmle karşımıza çıkmıştı. Panelden hemen önce bir araya geldiğimiz Greenaway sinemanın ölümünü ilan edenlere karşı, sinemanın aslında hiç keşfedilmemiş olduğunu öne sürüyor. Dijital devrimin getirdiği imkânlara işaret ederek izleyicinin duyularına hitap eden, bedensel bir temas kurabileceği ve çevresiyle kurduğu fiziksel ilişkiyi yansıtan bir sinemanın çok uzak olmadığını söylüyor.

Sinemanın resimle, müzikle, mimarlıkla ve diğer sanatlarla olan etkileşimi, sinema diliniz için hep bir ilham kaynağı oldu. Birkaç sene evvel verdiğiniz bir söyleşide sinemanın henüz keşfedilmediğini, gerçek potansiyeline ulaşamadığını söylemiştiniz. Sizce sinemanın gerçek potansiyeli, diğer sanatlarla olan etkileşiminde mi gizli?
Benim ailem pastoral mekânlardan büyük zevk alan bir aileydi. Çiftçi değillerdi ancak babam bir ornitologdu ve kuşları izlemekten keyif duyardı. Dedem ise gül yetiştiricisiydi. Dedemin babası da oduncu olduğu için yaşamının çoğunu ormanlarda geçirmişti. Aile tarihime baktığımda aslında karşımda duran şey bir nevi doğa tarihi deneyimi. Ben böyle bir mirasla büyüdüm. Babam, kardeşimle beni her sonbahar Hollanda’ya götürürdü, Afrika’dan Kuzey Kutbu’na gitmekte olan göçmen kuşları gözlerdik. Kuşları doğal ortamında gözlemleyebilmek için çalıların veya bataklıkların arasına saklanırdık. Hollanda’yı bilirsiniz, çok düz bir ülkedir. Deniz iç kesimlere kadar sinsice sokulur. Babam özellikle su kuşlarıyla ilgilenirdi. Vaktimin çoğunu doğayla bütünleşmiş bir şekilde, gözümde dürbün, kuşları izleyerek geçirirdim. Sanırım bu deneyimler,
daha o dönemde bu bilginin tamamını içselleştirmemi sağladı. Kuşların seslerini birbirinden ayırt edebiliyordum, tıpkı Londra’da yaşayan arkadaşlarımın arabaların seslerini ayırt edebilmeleri gibi. Doğal çevre ve onun öznelliği şekillendirme biçimleri hep ilgimi çekti.

Bir dönem peyzaj resimleri yapmışlığınız da var.
Sanat okulundayken Londra’dan sık sık Paris’e de gidiyordum. Bir noktada Amsterdam’a müzeleri gezmeye gittiğimde Hollandalı ressamların peyzajları beni büyülemişti. Bu üzerimde öyle derin bir etki yarattı ki mezun olduğumda Hollandalı ressamlar tarzında peyzajlar yapmaya başladım. Hâlâ da yapıyorum ama artık daha farklı bir tarzda. Bir tür post-Mondrian tarzı diyebiliriz buna.

Sinema yapmaya nasıl karar verdiniz?
Sanat okuluna gitmem 1960’ların başına denk geliyor. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonraki ikinci nesildik biz ve popüler kültür bizim için çok önemliydi. Keith Richards, John Lennon gibi adamlarla o yıllarda tanıştım. Çok ilginçtir, bu insanlar hep sanat okullarında okumuşlardır. O yıllarda en popüler okul sanat okuluydu ve o okullarda büyük sinema kulüpleri olurdu. Örneğin bizim okulun sinema kulübünde projektörü ben çalıştırırdım, gelen filmler her daim büyük bir heyecan verirdi bana. O yıllarda hem hareketli imgeye hem de fotoğrafa ilgim hızla artmıştı. Benim için her şey böyle başladı. 16 mm ve siyah beyaz olarak çektiğim ilk filmlerim hep peyzaj ağırlıklıdır mesela. Zamanla bu peyzajlara insanlar yerleştirmeye başladım –bunlar tanıdığım insanlardı. Daha sonra British Film Institute gibi kurumlardan biraz finansman bulma şansım olduğunda daha büyük filmler yapmaya giriştim. Ressamın Kontratı (The Draughtsman’s Contract, 1982) böyle bir zamanda doğdu. Hem ticari hem de eleştirel anlamda büyük sükse yapmıştı. Özellikle İngiltere’de, Belçika’da ve sanat sinemasının merkezi diyebileceğimiz Fransa’da büyük beğeni kazandı. Bir keresinde İtalyan bir gazeteci, resimle başladığım kariyerime sinemayla devam etmenin ne hissettirdiğini sormuştu. Ona yanıtım şu oldu: Resimlerde maalesef ses bandı yok. Bense ses bandı olan tablolar yapmayı arzuluyordum. Bence bu bir tür sinema tanımı olabilir.

Kendisiyle yaptığımız söyleşide Michael Nyman, Ressamın Kontratı’nın müziklerini bestelerken filmde kurduğunuz anlatı yapısını yansıtacak bir beste yapmaya çalıştığını söylemişti. Filmlerinizde müziği kullanım şeklinizin bu bağlamda anlam üretmede önemli bir yeri olduğunu söyleyebilir miyiz?
Sinemada müzik çoğu zaman duygusal dekorasyon için
ve çok kötü bir şekilde kullanılıyor. Ben müzisyenlerle, Eisenstein’la bestecisi Prokofyev’in çalıştığı biçimde çalışmak isterim. Michael ve ben bunun üzerine de konuşmuştuk. Prokofyev Aleksandr Nevsky (1938) için tek bir nota bestelemeden, Eisenstein tek bir çekim bile yapmamıştı. Bu, Eisenstein’ın müziğe çekim kadar önem verdiğini gösteriyor. Müziğin yapısı da görüntüler kadar önem kazanıyor filmde. O yüzden minimalist müziğin yapısından her zaman çok etkilenmişimdir. Birçok müzisyenle çalıştım ve hiçbirine senaryoyu göstermedim. Eğer gösterirseniz senaryoyu müzikle görselleştirmeye çalışırlar. Görselleşmiş müzik oldukça kötüdür.

Sanatsal üretimleriniz belgeselden sahte belgesele, uzun metrajdan kısa metraja, yerleştirmeden video sanatına uzanan geniş bir yelpazeye yayılıyor. Belli bir konuyu bir opera, yerleştirme, video sanatı veya sahte belgesel ile ele almanız gerektiğine hangi noktada karar veriyorsunuz?
Aslında bu çoğunlukla benim kararıma bağlı ama bazen başka insanların tavsiyeleri de etkili oluyor. Bazı insanların benim sinemamı beğenmediğini biliyorum ama bir yeteneğim olduğunun farkındalar. Şu ana kadar üç opera yaptım ve aldığım tepkiler hep olumlu oldu. Farklı türlerde deney yapmayı da seviyorum. John Cage, Michael Nyman ve Philip Glass gibi minimalist müzisyenlerle işbirliği yapmak hep hoşuma gitmiştir. Müzik bilgime ve seslerle ilgili hassasiyetime güvenirim. Bu yüzden opera teklifi geldiğinde hiç çekinmeden, “peki, yapalım da görelim bakalım nasıl bir şeymiş” diyebiliyorum.

Farklı mecralarda üretim yapma deneyimini besleyici buluyorum. Bunun yanında, örneğin resim eğitimi aldığımı bilenler ve filmlerimi izleyip de ressamlık yönümün veya sanat bilgimin farkına varanlar, küratörlük teklif edebiliyor. Bunu da geri çevirmiyorum. Bence sürekli öğrenmek, sürekli yeni şeylere açık olmak çok önemli. Yoksa, ben opera hakkında ne bilirim ki! Ama bu bana engel olmaz. Belki tam da bu yüzden çok ilginç bir şey üretebilirim, çok yeni bir şey keşfedebilirim. 72 yaşındayım ve 80 yaşımda intihar etmeyi planlıyorum. Önümde sekiz yıl daha var. Ama yapacak o kadar çok şey var ki, kaybedecek hiç vaktim yok.

Farklı disiplinlerde üretim yapan sanatçıların öykülerini anlatma isteğinizi de bu keşifçi ruha bağlayabilir miyiz?
Sanatçılar aslında benim esas ilham kaynaklarım çünkü dünyayı onlar yaratıyorlar. Bu dünyada bir insanın yapabileceği en değerli şeyin bir şeyler yaratmak olduğunu düşünüyorum. Aslında çoğu film suçlular üzerinedir, bunu hiç fark ettiniz mi? Tüm bir sinema tarihinin suçlular, seks ve ölüm üzerine olduğunu söyleyebiliriz, özellikle de Hollywood’da. Ama ben suç, seks ve ölümden başka bir şey düşünmeyen bir sinema üretmek istemiyorum. Bir şeyler yaratan insanlar üzerine film yapmak istiyorum, beni bu tip insanlar heyecanlandırıyor. Rembrandt, Mozart, Goltzius üzerine filmler yaptım. Şimdi de Romanyalı heykeltıraş Brancusi üzerine bir film yapıyorum. Bilirsiniz, Brancusi aslında bir çobandı ve beş parasızdı ama sanat dünyasının merkezine gitmek için can atıyordu. O dönemde sanat dünyasının kalbinin attığı Paris’e yürüyerek gitmek zorunda kalmıştı. 1906 yılında Brancusi’nin Bükreş’ten Paris’e yürüyerek yaptığı yolculuğu ele alan bir film tasarlıyorum. Sanatçının Romanya, Macaristan, Avusturya, Almanya ve İsviçre üzerinden Fransa’ya uzanan yürüyüşü filmin merkezine oturacak. Bir tür yol hikâyesi ama diğerlerinden farklı olarak bu kez yürüyüş odaklı bir yol hikâyesi. Bu film için en son teknoloji ekipmanlardan faydalanmak istiyorum. Örneğin, dron kameralar kullanmayı düşünüyorum. Yukarıdan çekimler filmin önemli bir kısmını oluşturacak. Bu noktada yeniden doğanın cazibesine kapılıyorum. Doğada kaybolmuş bir adam hayal ediyorum. Nehirlerde yüzüp tarlalar boyunca ilerliyor, İsviçre dağlarına tırmandıkça karlar sarıyor etrafını… Doğa ve köklere dönüş, filmin önemli bir teması olacak.

Dron kameralarla bir uzun metraj çekmeye hazırlandığınızı söylediniz. Yeni teknolojileri konvansiyonel olmayan bir şekilde kullanmayı seven bir yönetmensiniz. Imax,3d veya dron gibi bu yeni teknolojiler sinemanın dilini bulmasına sizce nasıl bir katkı sağlayabilir?
Biliyorsunuz sinema en başta çok kimyasal ve somut bir şeydi. Daha sonra her şey teyp olarak üretilmeye başladı; video kasetler, televizyon… Dijital devrim aslında hepimizi Picasso olmaya sürüklüyor. Var olan yeteneğimizi çok daha zengin bir üretim ortaya koymak için kullanmamızı sağlıyor. Dijitalle birlikte daha yüksek çözünürlüklü ve dolayısıyla daha iyi görüntüler üretilmeye başlandı. Öte yandan, ‘doğrudanlık’ dediğimiz bir şey var: İstersem burada hemen iPhone’umla bir uzun metraj çekebilirim. Hemen hemen hepimizde olan şu küçük aletle bunu yapabilirim. Eskinin o ağır, büyük, devasa kameralarıyla kıyasladığınızda bu olağanüstü bir şey. Tek bir kameranın etrafında 15 kişinin birden toplandığı çekimler artık tarih oldu. Bunu hâlâ yapanlar, kendilerini önemli hissetmeyi seven yönetmenler bence. Bu türden oyunlara, sahnelere artık hiç ihtiyacımız yok. Dolayısıyla film yapmak çok basitleşti. Katoliklerin Baba-Oğul-Kutsal Ruh teslisinin yerini artık akıllı telefon, dizüstü bilgisayar ve el kamerası aldı. Bilirsiniz, kutsal teslis aslında insanlara güç vermek üzere tasarlanmış bir mittir: Disiplin, ölümsüzlük ve huzur vaat eder. Şunu söyleyebilirim: Dijital devrim benim için Tanrı’nın hiçbir zaman yapmadığı güzellikler yaptı. Dizüstü bilgisayarımdan dünyanın tüm bilgisine erişebilirim ama Tanrı bana hiçbir noktada böyle bir olanak sağlamadı! Minik el kameramla düşlerimdeki filmi çekebilirim! Burada kavramsal bir şeyden bahsetmiyorum; çok basit, pratik, gündelik bir gerçeklikten bahsediyorum! Dolayısıyla bu üçlü bugün bizi güçlendiren, düşlerimize ulaşmamızı sağlayan, bizi heyecanlandıran şeyler. Bence sinema işte bugün, burada başlıyor. Pelikül sadece bir prologdu!

Bunu biraz açar mısınız? Zira burada yine “sinema henüz keşfedilmedi” iddianıza geliyoruz.
Erken dönemlerinde film, tiyatrodan farksızdı. Buna itirazım yok, o aşamaları öyle ya da böyle geçmemiz gerekiyordu. Sinemanın başından beri değişmemiş bir kuralı vardır. Tüm oyunculardan, duvarları görünmez olan
bir akvaryumun içindeymiş gibi davranmaları beklenir. Bugün dahi bu kuralın değiştiğini söylemek çok zor. Yani sinemanın ilk yıllarında pelikülle pek bir keşif yapılamamıştır. Gerçi bunu söylerken biraz dikkatli olmam gerekiyor çünkü şu an Eisenstein üzerine bir film yapıyorum ve Eisenstein, sinema tarihinin belki de tek gerçek icadı olan montaj kuramını geliştirmiştir. O zamana kadarki her şey edebiyattan devralınmıştır. Henüz hiç sinema görmedik dediğimde aslında bunu kastediyorum. Son yılların en çok gişe yapan filmlerine baktığınızda karşınıza Yüzüklerim Efendisi ve Harry Potter filmleri çıkıyor. Bunlar sinema değil ki! Bunlar resimli kitaptan farksız, resme dökülmüş kitaplar. Sinemanın başından beri yaptığı da bu: metinleri resme dökmek! Bu filmleri üretenlere sinemacı diyemeyiz. Çok az yönetmen gerçekten dünyalar yaratabilen gerçek sinemacılardır. Tıpkı bir orkestra şefiyle bir besteci arasındaki fark gibi. Yönetmenlerin çoğu orkestra şefidir; gerçekten besteci olan, dünyalar yaratabilen, çok enderdir. Besteci nasıl kendi malzemesini kullanıyorsa, ressam nasıl kendi malzemesini kullanıyorsa sinemacı da kendi malzemesini kullanmalıdır.

Tuval Bedenler’de (The Pillow Book, 1996) metinlerin görselleştirildiği sahneler dediğiniz tip sinemaya bir atıf mıydı?
Bir deyiş vardır, eğer vazonun kırık olduğunu göstermezseniz kimse onu tamir etmeye çalışmaz. Elbette! “İşte bakın, sinema bu!” diyorum orada, “metnin görselleştirilmesi”. “Bunu kocaman perdeye öyle bir yansıtacağım ki artık gözlerinizi kaçıramayacaksınız!” İzleyicilere sinemanın kökenini işaret eden, sinemanın esas bağımlılık noktasını vurgulayan bir filmdi Tuval Bedenler. Sinema imgedir diyorsak, imge nedir? Örneğin, Tuval Bedenler’in geçtiği Japon kültüründe imge ve metin arasında bizde olduğu gibi bir ayrım yoktur. Yazmak aynı zamanda çizmektir. Latin alfabesinde ise bir harf her zaman aynıdır. Klavyenizde bir harfe bastığınızda, tonlarca fontla onun şeklini değiştirseniz de anlamı değişmez. Oysa Japoncada tek bir harfin tonlarca farklı yazılışı, anlamı, çağrışımı vardır.

Tuval Bedenler’in çok katmanlı bir görsel yapısı var. Size geçmişi, şimdiyi ve geleceği; geniş planı, omuz planı ve yakın planı aynı anda gösteriyorum. Aynı duvarın iki farklı tarafını aynı anda gösteriyorum, Picasso’nun kübist tablolarında olduğu gibi. Ve bence böyle bir biçimsel deneme, üç boyutlu dünyaya bakmanın 3d’den çok daha heyecan verici bir yolu.

Aslında neredeyse her filminizde iki boyutlu çerçevelemenin sınırlarını aşmaya çalışıyorsunuz.
Bu konuya değinerek birçok insanın canını sıkıyorum
belki ama yine de söyleyeceğim: Çerçeve tamamen sahte bir şeydir. Doğada çerçeve diye bir şey yoktur. Ben sizi bir çerçeve içinde görmüyorum, siz de beni bir çerçeve içinde görmüyorsunuz. Burnumun ucuna bakarken odanın diğer köşesinde ne olduğunu da görebiliyorsunuz. Sinema böyle bir durumu asla temsil etmiyor. Böyle bir bakış açısını yakalamaya çalışalım o halde. Sinema maalesef tek bir çerçeveye odaklanıyor. Hepimiz jiroskopik bir kafaya sahibiz, kafamız hep hareket ediyor ve asla durmuyor. Gözlerim de hep hareket ediyor, hiçbir zaman durmuyor. O halde bir çerçeve bir insani deneyimi nasıl temsil edebilir? Bence edemez. Sinema nedir? Karanlık bir mekâna giriyorsunuz fakat karanlıkta gören bir hayvan değilsiniz, orada ne işiniz var? Gözleriniz baykuş ya da tilki gibi gece görebilecek şekilde tasarlanmamış. Hepimizin dar bir açıyla belirli bir yere bakması bekleniyor ve kafamızın arkasındaki 270 derecelik kısım hiçbir anlam ifade etmiyor. Ama hepimiz fiziksel varlıklarız. Sürekli hareket halindeyiz. Evrime göre bizi bu hale getiren de bu hareketlilik. Fakat sinema bu hareketliliği yansıtamıyor. İşte bu yüzden VJ’lik performansı gibi şeyler yapıyorum; insanları dans ettiriyorum. Görüntülerden etkilenerek hareket etmelerini istiyorum.

Dijital devrim zaman, mekân, görüntü ve hareket hakkındaki birçok farklı fikre açık ve eğer sinemanın yaşamasını istiyorsak bence sinema bu devrime ayak uydurmalı. Yoksa gençler sıkılacak, sinemadan uzaklaşacak ve başka bir arayış içine girecekler. Günün kaç saatini bilgisayarınızın karşısında geçiriyorsunuz? Dört saatini mi? Altı saatini
mi? Bugün sinemanın gelmesi gereken nokta işte böyle bir nokta olmalı.

© 2013-2020 Altyazı Aylık Sinema Dergisi / Altyazi.net'in içeriği dergi yönetiminden ve yazarlardan izin alınmaksızın kullanılamaz.