İtalya’da Yaz: Rossellini’den Fellini’ye hızlandırılmış bir tur

Müge Turan Toronto’dan bildiriyor; TIFF Sinematek’inin ‘İtalya’da Yaz’ seçkisindeki filmler arasında köprüler kuruyor, İtalyan sinemasının tarihinde kısa bir yolculuğa çıkarak bu filmleri hayal dünyasında çiftleştiriyor.

Toronto’da tecrübe ettiğim sinematek deneyimi, sinema denen fantezi makinesini kullanmayı, seyirci ile filmin arasını iyi tutmayı biliyor. TIFF Sinematek bölümü her sene dolu dolu, alımlı çalımlı egzotik yaz programlarıyla şehirde kalanları sinema salonlarına çağırıyor.

Sinematek seçkisinde bu seneki yolculuk İtalya’ya… Temmuz ve Ağustos ayları boyunca, çoğunluğu İtalyan sinemanın en güçlü olduğu 50 ve 60’lardan seçilmiş 26 film; taze restore edilmiş gıcır gıcır Federico Fellini, Luchino Visconti ve Roberto Rossellini filmlerinden daha az bilinen komedilere, sessiz başyapıtlardan neorealist dönemin unutulan örneklerine ‘İtalya’da Yaz’ başlıklı bir seçki… En zevklisi, o koltukta oturup bu filmler arasında köprüler kurmak, onları kendi hayal dünyamızda çiftleştirmek. Örneğin, Fellini’nin Yalnızlık üçlemesinin ikinci filmi, Kalpazanlar Çetesi (Il Bidone, 1955) ile modern sinemanın akışını belirleyen, savaş sonrası sinema tarihinin abidesi, yeni gerçekçiliğin tanımını yapan Vittorio De Sica’nın Bisiklet Hırsızları’na (Ladri di biciclette, 1948) karşılıklı bakabiliriz. Fellini, yine her daim sevdiği eğlenceli ve ironik karakterleri -çiftçiler, dolandırıcılar ve Romalı hemşerileri- bir araya getirerek önce hafif tonda, şakayla karışık başladığı filminin ikinci yarısında o iyimser İtalya resmini kamçıyla yırtmaya başlıyor. Gülmece yerini drama bırakıyor. Sanki birden saf ve fakirin unutulduğu, üzerinden savaşın geçtiği çökmüş bir ülkede olduğumuzu hatırlıyoruz. Bisiklet Hırsızları ile ortaklığı da burada: Roma’nın haşin portresinde, İncil göndermelerinde, sosyal kopukluk ve ruhun yalnızlığına dokunmasında, oyuncu yönetiminde ve baştan çıkaran dramatik gücünde.

Aslında Fellini, filmin başındaki sarhoşluğunu üzerinden atmasıyla sanki Roberto Rossellini’ye de yaklaşmış oluyor. Baş kalpazan Augusto, karakter dönüşümü geçirip hayatını yeniden değerlendirmek durumunda kaldığı andan itibaren Rossellini’nin dinî mesel dünyasına gireriz. Ve tabii Godard’ın dediği gibi “Her yol ‘Roma, Açık Şehir’e çıkar.” 1945 yapımı filmde yine Roma’dayız, ama bu kez savaşın yıkıp geçtiği sokaklarda elinde kalan film stoğuyla yapılmış, bugün bakıldığında çok daha başka yorumlara gebe bir film bu. Yeni gerçekçi akımın başlatıcısı evet, ama ondan öte yeni bir gözle bakıldığında, sosyalist İtalyan sinemasının tutuculuğunu, birbiriyle çelişen fikirlerini de tespit edebiliyorsunuz.

Roberto Rossellini ve Ingrid Bergman
İkililer derken, Rossellini ve Ingrid Bergman çiftine de bakabiliyoruz bu programda. İlk birliktelikleri ve aslında aşklarının sebebi olan Stromboli (1950) ile ayrılıklarından hemen önce çalıştıkları son film La Paura (1954) sanki ilişkilerinin sinemaya yansıması. Stromboli’yi, yönetmenin kendi imkânlarıyla sakladığı, Amerikalıların ahlakçı kurgu bıçaklarıyla 30 dakikasını kestikleri versiyonundan çok daha üstün olan bir kopyasından izledik. Ingrid Bergman’ın oynadığı Karin kimliksiz bir mültecidir; fakir bir İtalyan ile evlenerek volkanik bir ada olan Stromboli’ye gelir. Evlilik bir tür hapse dönüşür. Karin hem cahil köylülerin kısıtlamalarına, hem de inanmadığı Tanrı’ya karşı içsel bir isyan başlatır. Kaçmaya çalışır. Sonunda sanki pes eder ve Tanrı’ya sığınır gibi olsa da, bana sorarsanız mistik bir yerde bırakır bizi öykü. Stromboli, sadece ruhani, yoğun bir insan incelemesi değil, aynı zamanda unutulmaz, inanılmaz sahnelerle dolu: Özellikle ton balığı avı sekansı, duygusal olarak o kadar gerilim ve duyguyla sıkıştırılmış ki tüyler ürpertiyor! Rossellini, evlilik üzerinden insan doğasını yorumlama konusunu La Paura’da da işler: Bergman’dan boşanmadan önce son işbirlikleri olan bu film, pek de İtalyan sayılmaz. Stefan Zweig uyarlamasıdır, Münih’te geçer. Aldatma, suç ve itiraflarla kuşatılmış, karanlık bir evlilik öyküsü. Gerçek hayatta da sonuna yaklaşan bir ilişkiye paralel bir öykü…

İtalyanların melodramları kadar komedileri de ünlüdür. Özellikle 1930’larda ‘telefoni bianchi’, yani ‘beyaz telefon’ filmleri olarak anılan komediler, Faşist dönemin altın çağında insanlar baskı altında iyi “uyusunlar”, rahat etsinler, eğlensinler amacıyla üretilmiş “pembe” filmlerdir. Burjuva evini temsil eden beyaz telefon, aslında o filmlere gidenlerin sahip olmadığı bir şeydir. O dönemki Hollywood özentisiyle, sahte setler ve karakterlerle aile değerlerine sahip çıkan, otoriteye saygılı parlak kaçış filmleri… Belki yeni gerçekçi sinemanın doğması için ancak bu kadar çakma ve yalan bir dünya gerekiyordu ki cevap o kadar net ve sert olsun: kumlu, hakiki öyküler, set yerine sokağı tercih eden, neredeyse varoluşsal bir gereksinim. Bu programda yer alan commedia all’italiana klasikleri ise, yeniden dirilen savaş sonrası İtalya’nın ekonomik yükselişini ele alan materyalist, iğneli taşlamalar.

Tatlı Hayat
Fellini ile devam edersek, onunla yine başka bir ikili kurabiliriz; bu kez Fellini ile göz ağrısı aktör Marcello Mastroianni arasında. Mastroianni, yine Roma’nın tüm ekranı kapladığı, İtalyan ekonomisinin mucize yarattığı günlere ait ve belki bir kuşak için dekadansın tanımını yapan epik film Tatlı Hayat’ta (La Dolce Vita) ruhsal dehşeti içinde takılan bir dedikodu yazarını oynar. Sonsuz şehrin, paparazi kültürünün kopuk gözlemcisi kendisiyle o kadar meşguldür ki etrafında olan biteni göremez. Bu tatlı hayat panoramasının merkezinde muhteşem bir ikilem vardır: Açılış sekansında Mastroianni’nin de içinde olduğu bir helikopter İsa heykelini Vatikan’a götürmektedir. Havuz başında oturan bir kadın “Aa baksana, İsa, ayol” der, sanki bir TV yıldızını görmüştür. Öte yandan filmin İsa’sı, Fellini’nin, Trevi Çeşmesi’nin kutsal suyunda heykelleştirdiği Anita Ekberg’dir.

Hem Tatlı Hayat’ı alıntıladığı, hem de Pietro Germi’nin komedi ikilemesinin ilki olduğu için, ki 1960’ların en iyi komedi filmi olarak anılır, İtalyan Usulü Boşanma’dan (Divorzio all’italiana, 1961) bahsedelim. Tatlı Hayat ile bağı, bu kez kır saçlarıyla inanılmaz iyi bir performans sergileyen Mastroianni değil sadece. Burada genç ve güzel kuzenine âşık, onunla birlikte olmak için karısından boşanması gereken soylu bir iş adamını oynuyor Mastroianni. Kanunlar boşanmaya izin vermeyince o da başka bir plan yapıyor. Kaba güldürüden hicve, komediden zeki bir Sicilya dramına dönüşen film bir anlamda, Fellini’nin sıradan şakaları ve şaşırtmacaları seven yüzünü hatırlatıyor. Akademi’den En İyi Orijinal Senaryo Oscar’ını alan filmin klasik komedi kalıbında geriye dönüşlü anlatımı ve karanlık fantezileriyle haşin bir dram tarafı da var. Germi’nin 1940’lardan beri sosyal içerikli, hatta acılı neorealist dramlar çektiğini düşünecek olursak filmin Tatlı Hayat ile en belirgin bağlantısını da görmüş oluyoruz: İtalyan ikiyüzlülüğünü eleştirmesi. Hatta İtalyan Usulü Boşanma’nın gönderme yaptığı bir sahne var: Sinemada Tatlı Hayat izleniyor, ünlü çeşme sahnesinde Ekberg var, izleyicilerden bir adam telaşla yanında oturan nişanlısına “Harika gözüken bir yaratık, ama ruhu olmadığını görebiliyorsun” diyor. Ama bir yandan da gözlerini alamıyor tabii ekrandan. Germi, sınıf gerçekliğini hatırlatarak Fellini’nin havasını bozuyor hain bir keyifle. Tatlı Hayat’taki karakterlerin asıl İtalyan toplumunun yüzde kaçını temsil ettiğini gösteriyor.

Pietro Germi, İtalyan Usulü Boşanma’dan üç yıl sonra yaptığı Sedotta e abbandonata’da (1964) bu kez komedisini küçük bir taşra kasabasında hazırlıyor. Ailesinin onurunu korumaya çalışan histerik bir baba, 15 yaşındaki kızının, ablasının nişanlısı tarafından hamile bırakıldığını öğrenince çeşitli planlarla durumu kurtarmaya çalışır. Silahlı düğünler, adam kaçırma, her şey mübah! Sicilya’nın maço değerlerine, mahalle dedikodusu ve toplum baskısına sinsi bir sırıtışla yaklaşan kara komedide oyunculuklar ön plana çıkıyor.

İtalyan sinemasının destansı şatafatını da unutmamak lazım: Seçkide yer alan iki epik filmi yan yana getirelim örneğin: İlki, bu sinematek programı için de çok değerli olan, taze restore edilmiş 1914 yapımı Cabiria. Adını 8 yaşındaki Sicilyalı prensesten alan film, tarihi, epik sinemanın öncülerinden, sessiz dönemin en görkemli örneklerinden, zamanında büyük bir gişe başarısı elde etmiş. İtalyan sinemasının ilk aksiyon kahramanı olan Maciste üzerine. Hareketli kamera kullanımıyla, devasa setiyle filmin Griffith’in Bir Ulusun Doğuşu’ndan (The Birth of a Nation, 1915) bir yıl önce çekilmiş olması, sinema tarihi açısından bir kez daha değerlendirilmesi gerektiğini gösteriyor. Tabii şatafat diyoruz, ama bugün izleyince filmde aslında ne renk var, ne ses, ne alıştığımız tempo! Nerede destan diye sorabilirsiniz, ama sanki film sessizliğiyle başka biçimde kilitliyor insanı. 1914’te yapılmış ama antik zamanlarda geçtiği için belki de, rüyamsı bir etkisi var. Çiftin diğer filmi ise her bir karesi renkle, detayla, güzel olan ne varsa onunla dolu olan, Luchino Visconti’nin muazzam, devasa ölçülerde pahalı, heybetli filmi Leopar (Il Gattopardo, 1963). Geçtiğimiz yıl İstanbul Film Festivali’nde İngilizce dublajlı kopyası vardı, burada Visconti’nin orijinal İtalyan versiyonundan izledik. Başrolde Prens Salina rolünde Burt Lancaster var. Aristokrasinin eriyerek orta sınıfların doğduğu bir dönemdeyiz. Garibaldi reformlarından birleşik, demokrat bir İtalya oluşurken, bu yeni düzende kendine yer bulmaya çalışan, geleneklerine, değerlerine tutunmak isteyen Sicilyalı bir prensin kayıpla, ölümle hesaplaşması, uzlaşması… Bu nostalji hissi hem varlıkla hem varlığın yenilgisiyle baş başa bırakıyor bizi. Özellikle 45 dakika süren balo sahnesinin inanılmaz bir etkisi var, sanki farkında olmadan Salina’nın duygu dünyasının içine girebiliyoruz. Onunla birlikte hayalet gibi dolaşıyoruz o salonda. Aynı anda akan onca hissi bize geçiriyor. Sinemanın büyüsü denen şey, başka bir hayatın içine girme ilüzyonu ise, bu film tam bir efsuncu. Lancaster’a mı, Claudia Cardinale’mi yoksa Alain Delon’a mı bakayım, karar veremezken aslında sizi mekânda alıkoyuyor. O kadar çok detay var ki mekânda, o kadar çok eşya, renk, biçim… Onların tümü bir bütün oluyor, bir vasıta hâline geliyor ve sizi başka bir dünyaya naklediyor. Biz de o aracın içindeyiz zaten, gidiyoruz seve seve.