Cadılar Bayramı: Zihnin Karanlığına Dönüş

Halloween serisi, dokuz yıllık bir aradan sonra perdeye geri dönüyor. Amerikan bağımsız sinemasının önde gelen isimlerinden David Gordon Green’in yönettiği yeni filmi beklerken, bu kült serüveni başlatan 1978 yapımı John Carpenter klasiği Cadılar Bayramı’na dönüp bakmakta fayda var.

Düşük bir bütçeyle çekilmesine rağmen gişede büyük başarı yakalayan ve zamanla kült statüsüne ulaşan John Carpenter imzalı Cadılar Bayramı (Halloween, 1978), filmdeki rolünün ardından “çığlık kraliçesi” olarak ünlenen Jamie Lee Curtis’in başrolünde yer aldığı bir devam filmiyle beyazperdeye geri dönüyor. İlk filmin ardından çekilen dokuz filmlik seriye rağmen, yeni Cadılar Bayramı için tam anlamıyla bir geri dönüş diyebiliriz. Devam filmlerinde hikâyeye yapılan katkıları tamamen reddeden ve orijinal filmdeki olayları takip eden bu son film, Curtis’in canlandırdığı Laurie ile korku sinemasının kültleşmiş figürlerinden Michael Myers’ın kırk sene sonraki karşılaşmalarını ele alıyor.

Kimileri tarafından slasher türünün ilk ve en önemli örneği olarak gösterilen 1978 yapımı Cadılar Bayramı, korku sinemasına özellikle feminist teorisyenler tarafından çokça tartışılacak bir alttür armağan etmişti. Yıllar içinde sayısız kopyası, devam filmi, parodisi ve pastişi üretilecek olan film, 1980’lerin muhafazakâr Reagan dönemine giden yolda kolektif bilinçaltına tutulan bir ayna olarak okunmuştu. Her karesi ustalıkla planlanmış bu kült klasiğe tekrar dönüp bakmak topluma, cinselliğe ve korkunun kendisine dair pek çok sözü olan türün yıllar içinde geçirdiği değişimi anlamlandırmamıza yardımcı olabilir.

Carpenter’ın Cadılar Bayramı, altı yaşındayken ablasıyla erkek arkadaşının sevişmesine tanık olduktan sonra ablasını öldüren Michael’ın akıl hastanesinde geçirdiği on beş yılın ardından kasabaya dönüşünü ve bir grup genci katledişini anlatıyordu. Bir Cadılar Bayramı gecesinde geçen hikâyenin asıl kahramanıysa, yüzünde korkunç maskesi ve elinde bıçağıyla önüne geleni öldüren Michael’a karşı kendini savunarak hayatta kalan lise öğrencisi Laurie Strode’du. Devam filmlerinde Laurie’nin Michael’ın küçükken evlatlık verilen kız kardeşi olduğu gibi bir bilgi yer alsa da, ilk filmde Laurie’nin neden kurban seçildiği sorusu cevapsız kalıyordu. Bu cevapsızlık, tamamen kötücül, duygusuz ve insanlığını yitirmiş bir katil olarak resmedilen, hattâ yer yer yenilmez bir tür doğaüstü varlık olduğu ima edilen Michael’ın kurbanlarını nasıl seçtiği üzerine soruları beraberinde getiriyordu. Arketipleşmeye müsait tek boyutlu karakterler yaratan Carpenter, onları seyircinin ‘ödünü koparmak’ için titizlikle tasarladığı kadrajların içine yerleştiriyordu. Geçmişleri ve yaşantıları hakkında çok az şey bildiğimiz bu karakterler, kasıtlı olarak psikolojik derinlikten ve herhangi bir motivasyondan yoksun olarak resmediliyor ve böylece sembolikleşiyordu.

Film bu sayede Laurie’nin hikâyesine ya da Michael’ın travmasına odaklanan bir tür karakter draması olmanın ötesine geçiyor, toplumun geneline dair söz üreten, kolektif bilinçaltının izini süren bir anlatıya dönüşüyordu.Bu denli şematik bir yapı kurması ve bu yapı üzerinden çeşitli toplumsal/politik okumalara alan açması, Cadılar Bayramı’nı değerli kılan noktaydı. Özellikle katilin kurbanlarını neye göre seçtiğinin belirsiz oluşu, filmin anlattığı hikâyenin ötesine bakmayı gerekli kılıyordu. Michael Myers’ın hafızalara kazınmasını sağlayan özelliği, maskesinin ardındaki boş gözleri ve asla anlamlandırılamayan öldürme isteğiydi. Sonrasında çekilen filmler ya Michael Myers’ın geçmişi, zihin yapısı ve öldürme motivasyonu üzerine kafa yoruyor ya da Laurie’nin hikâyesini sündürerek dramatikleştiriyordu. Bu çabalardan ötürü orijinal filmin vaat ettiği tekinsiz histen gitgide uzaklaşarak, alelade karakter dramalarına ya da psikolojik gerilimlere dönüştüler.

Akışkan Cinayet
Her ne kadar ilk örneklerinin Black Christmas (1974) ya da Teksas Katliamı (The Texas Chain Saw Massacre, 1974) olduğunu söyleyenler olsa da, Cadılar Bayramı, slasher’ın temel kodlarını belirleyen film olarak anılır. En basit hâliyle “bir katilin orta sınıftan masum insanları öldürerek kasabaya/şehre dehşet saçtığı” bu alttür, ortaya çıktığı 70’lerin sonundan günümüze pek çok değişim geçirdi. Cadılar Bayramı, Elm Sokağında Kâbus (A Nightmare on Elm Street, 1984), 13. Cuma (Friday the 13th, 1980) gibi yapımların çekildiği klasik dönemin ardından 90’lardaki postmodern slasher (Scream serisi) ve 2000’lerdeki neo-slasher dönemleriyle günümüze kadar uzanabilmiş bir tür slasher. Türü Cadılar Bayramı’yla başlatan ve Laurie Strode karakteri üzerinden final girl (final kızı) teorisini ortaya atan Carol J. Clover, yine aynı film üzerinden türe dair altı temel özellikten bahseder: Katil, mekân, silahlar, kurbanlar, şok etkisi ve final
girl.¹ Clover’a göre slasher filmleri, AIDS paranoyasıyla çalkalanan muhafazakâr Reagan ABD’sinin bilinçaltına ve ahlaki değerlerini yansıtır. Cinselliğini özgürce yaşayan ergen gençler katil tarafından avlanırken; zeki, savaşmayı bilen ve genelde bakire olan final girl hayatta kalır. Bu anlatı, toplumun kurallara uymayanları kendi ötekisinin elinden cezalandırmasıdır. Bu öteki, genellikle cinsel olarak “sorunlu”, gey ya da transseksüel olduğu ima edilen bir “erkektir” (Elbette slasher’ın
ilk habercisinin Hitchcock’un Sapık’ı (Psycho, 1960), “cinsel olarak sorunlu katil” arketipinin ilk örneğinin ise Norman Bates olduğunu hatırlamak gerek). Kurallara uyan, cinsellikten uzak duran, kimi zaman “erkekleşerek” soğukkanlı ve zeki olmayı başaran final girl ise toplumun kurallarına uyduğu için kurtulur ve öteki’yi alt eder. Örneğin
Laurie erkeklerle ilişki kurması için kendisine sürekli baskı yapan arkadaşlarına erkeklerin kendisini “fazla zeki bulduğunu” söyler. Çalışkan ve zeki bir öğrenci olarak, arkadaşlarının sevişme planları yaptığı Cadılar Bayramı gecesini çocuk bakarak geçirecektir. Filmin en başından itibaren, katilin izlerini ilk fark eden, paranoya derecesindeki dikkatiyle tehlikeye karşı önlem alan da yine Laurie’dir (Laurie’yi canlandıran Jamie Lee Curtis, Sapık’ta Norman Bates’in cinsel olarak arzuladığı ve sonra da öldürdüğü ilk kurbanı Marion’ı canlandıran Janet Leigh’nin kızıdır. Laurie annesinin intikamını alır bir bakıma).

Clover, slasher anlatısının teknoloji öncesi bir dünyada kurulduğunu söyler. Bu arkaiklik kimi zaman Teksas Katliamı’ndaki gibi muhafazakâr taşraya işaret ederken, kimi zaman da teknolojiden bağımsız olarak var olmaya devam eden gizemli ve karanlık bir bilinçaltının göstergesidir. Leatherface’in testeresi ve Freddie’nin pençeli eldivenleri gibi Michael Myers’ın da bıçağı onunla anılır hâle gelmiştir. Hiçbir zaman silah kullanmaz, hep aynı kıyafetleri giyer ve maskesini asla çıkarmaz. Her zaman aynı şekilde, yavaş ve sinsice kurbanına yaklaşır ve onu duygusuz bir şekilde bıçaklar. Serinin uzun yıllara yayılan yolculuğunda değişmeyen tek şey, Michael’ın bıçağı ve maskesinin ardındaki karanlık zihnidir. Öte yandan Carpenter, Laurie’ye de birtakım sembolik silahlar verir. Laurie Michael’ı örgü şişiyle boynundan, elbise askısıyla da gözlerinden yaralar. Fallik bir imge olan bıçağın karşısına geleneksel olarak kadına ve domestik alana ait bu iki nesne koyulur. Clover daha sonraları slasher türüne mâl olacak bu anlatıyı “toplumsal cinsiyeti belirsiz bir canavarın androjen bir final girl tarafından kastre edilmesi” olarak okur.

Cadılar Bayramı ve Laurie üzerinden şekillenen final girl tiplemesi çizdiği kadın imgesi nedeniyle her ne kadar yıllarca pek çok eleştiriye maruz kalmış olsa da, aslında çok daha akışkan bir toplumsal cinsiyet temsili ortaya koyar. Laurie, toplumsal olarak kadına atfedilen çeşitli nesne, kostüm ve jestler ile erkeğe atfedilenler arasında salınıp duran bir karakterdir. Örneğin filmin başında elinde kitapları ve “maskülen” giysilerle gördüğümüz Laurie, arkadaşlarının yarı çıplak dolaştığı/seviştiği sahnede mutfak önlüğü ve elinde bıçakla balkabağı oymaktadır. Canavar önce bıçağıyla kurbanlarına penetre edip, daha sonra da final girl tarafından kastre edilirken, Laurie’nin kimliği ise “güçsüz kadın kurban” ile “androjen savaşçı” arasında gidip gelir. Filmin başından beri Laurie’yle özdeşleşmiş olan izleyici, bu geçiş sayesinde “sado-mazo” bir deneyim yaşar. Clover’a göre bu iki uçlu deneyim, slasher’lar üzerinden şekillenen “kadının parçalanmasını izlemeyi seven sadist erkek seyirci” argümanına da bir alternatif oluşturur. Yine de filmin sonunda Laurie açık ve net bir şekilde Michael’ın psikiyatristi Loomis ve silahı yardımıyla kurtulacaktır. Elbette bu temsil yıllar içinde değişecek, yirmi yıl sonra ikinci filmin devamı olarak çekilen ve yine Laurie’yle Michael Myers’ı karşı karşıya getiren Halloween H20: 20 Years Later’da (1998) final girl ipleri kendi eline alacak, oğlunu katilden kurtaracak ve katilin kafasını kesecektir. Sürekli çaresizce çığlık atan genç kadının yerini çok daha güçlü, soğukkanlı ve disiplinli, orta yaşlı bir kadın almıştır.
Bu nedenle 2018 yapımı yeni Cadılar Bayramı’nın aynı oyuncuyu kullanarak yaratacağı final girl temsili, türün cinsiyet rollerine yaklaşımının nasıl dönüştüğünü gözlemlemek açısından heyecan verici olabilir.

Kadrajdaki Gölge
Cadılar Bayramı’nın kült statüsü ve korku sineması üzerindeki etkisi, sadece slasher türünün kurallarını belir- lemesinden ileri gelmez. Bu etkide Carpenter’ın yenilikçi, hattâ deneysel denebilecek kamera kullanımının ve kadraj tercihlerinin katkısı büyüktür. Hikâye yapısının özünü Hitchcock’un Sapık’ı gibi kendi döneminde bayağı bulunup değeri sonradan anlaşılmış bir filmden alan Cadılar Bayramı’nın sinematografisinde de yine sonradan değerlenen bir klasiğin etkisi büyüktür: Michael Powell imzalı Peeping Tom (1960). Cadılar Bayramı, tıpkı Peeping Tom gibi bir stalker’ın bakış açısıyla açılır. Kamera, olanları bize henüz kim olduğunu bilmediğimiz küçük Michael’ın gözünden izletir. Tıpkı Peeping Tom’un voyörist katili Mark gibi, Michael da kurbanını bir süre gözetledikten sonra vahşice öldürür. İlginç olan, olayları katilin gözünden izlememize rağmen onunla asla özdeşleşmeyişimizdir. Hattâ bu bakış açısının yarattığı bilinmezlik, çok daha tekinsiz bir hissi beraberinde getirir. Carpenter’a göre empatinin ana koşulu olan karşı açının eksikliğinden kaynaklanır bu. Bakış açısını paylaştığımız kişinin yüzünü ve tepkisini göremediğimiz için onunla özdeşleşemeyiz. Nadiren yüzüne yapılan kesmelerdeyse maskesi Michael’ın yüz ifadesini gizler.

Orijinal Cadılar Bayramı bu tür öznesi belirsiz, voyörist kamera açıları ve hareketleriyle doludur. Bazen Michael Myers’ın, bazense sadece kameranın bakışıdır bu. Kamera sinsi sinsi ilerler, takip eder, uzaktan bakar, izler. Carpenter gerilimi tırmandırmak için kameranın konumuna dayanan oyunlara başvurur. Örneğin Laurie’nin şüphelenmeye başladığı ilk sahnelerde belli belirsiz bir Michael görürüz. Laurie, onu tam olarak göremez, gözlerini kısar ve gördüklerinin göz yanılsaması mı yoksa gerçek mi olduğunu anlamaya çalışır. Konvansiyonel olarak bize yardım etmesi beklenen, yani Laurie ve Michael arasında varsayılan mesafeyi azaltması gereken kamera sabit kalır ve izler. Laurie ne kadar görüyorsa biz de ancak o kadar görürüz.

Tüm bunlarla birlikte, Carpenter’ın korku sinemasına getirdiği asıl yenilik, geniş açı lenslerle çektiği yakın planlardır. Kurbanını bir tarafa yerleştiren, diğer tarafı ise odak derinliği yardımıyla karanlık ve boş bırakan yönetmen, sürekli devam eden bir gerilim hâli yaratır. Konvansiyonların aksine, seyircinin gözünün nereye odaklanacağı belli değildir bu kadrajlarda. Tam tersine kadraja büyük bir boşluk hâkimdir ve gözler o boşluk üzerinde tehlikeyi arayarak sürekli gezinir. Karanlıktan katilin çıkacağı korkusuyla diken üstünde beklerken gerilim, boşluk dolduğunda ise şok hissederiz. Bir yerden sonra gözlerimiz, karanlıkta, tıpkı toplumun dışına itildiği gibi kadrajın da en köşesine sıkıştırılan Michael’ı arar hâle gelir.

Karakterler film boyunca Michael’dan kaçarken gözlerin kadrajın dört bir yanında Michael’ı arar hâle gelmesi elbette ironiktir. Michael’ın dönüp dolaşıp evine geri dönmesi gibi, kırk yıl boyunca çeşitli evreler geçiren serinin de neredeyse tüm filmleri dönüp
dolaşıp yine Michael’ın zihnine kilitlenir, maskenin ardındakini arar. Evde, en temelde, zihnin ve hafızanın en dibinde, ulaşılamayan, anlaşılamayan bir
yer, bir şey vardır. Gözlerimiz sadece korkuyla değil,
bir tür takıntılı merakla da dolaşır sanki kadrajlarda. Michael’ın yüzünü ilk cinayet işlendikten hemen sonra, evden kopuşu imleyen o sahnede görmemiz tesadüf değildir. Bu korkunç katille empati kurabileceğimiz, onu anlayabileceğimiz, kıyıda köşede aramadan kadrajın odağında görebileceğimiz bir an varsa, o da bu andır. Evden ayrıldığı, terk edildiği, gözden çıkarıldığı ve bir nevi büyümek zorunda kaldığı o an. Zaten sonrasında kamera gitgide uzaklaşır, ta ki Michael anne ve babasının arasında kaybolup, minik bir nokta olana kadar.

Not
¹ CarolJ.Clover, Men, Women and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film (New Jersey: Princeton University Press, 1992).