Drive My Car: Yaşamak Gerek, Yaşayacağız
Ryûsuke Hamaguchi’nin aynı adlı Murakami öyküsünden uyarladığı Drive My Car, bir tiyatro yönetmeninin kişisel ve yaratıcı dünyasını arşınlıyor. Karakterlerine sabırlı ve incelikli yollardan yaklaşan film seyircisini insan olmanın doğasına, dilin imkânlarına ve benliğe dair düşünmeye sevk eden, çok katmanlı bir yapıya sahip.
Güncel Japonya sinemasının önemli isimlerinden Ryûsuke Hamaguchi, 2021’e damga vuran yönetmenlerden biriydi kuşkusuz. Mart ayında düzenlenen Berlinale’ye Çarkıfelek’le (Gûzen to sôzô) katılıp Gümüş Ayı ödülünü kazandı, ardından Temmuz ayında Drive My Car’la (Doraibu mai kâ) Cannes’ın ana yarışmasından En İyi Senaryo Ödülü’yle döndü. Aslında farklı dönemlerde seyirciyle buluşması planlanırken pandemi sebebiyle üretim süreçleri birbirine geçen iki filmiyle uluslararası ilgiye mazhar olan Hamaguchi, bilhassa edebî unsurları film diline yansıtma biçimiyle dikkat çekiyor. Çarkıfelek’te birbirine bazı temalarla belli belirsiz bağlanan üç hikâyelik bir antoloji kuran yönetmen, Drive My Car’da ise Haruki Murakami’nin aynı adlı öyküsünden yola çıkıp son dönemin en incelikli filmlerinden birine imza atıyor.
Esneyen Metinler
Murakami’nin ‘Kadınsız Erkekler’ kitabında yer alan öyküsü temel olarak, yaşadığı bir kaza sebebiyle özel şoför tutmak zorunda kalan orta yaşlı bir tiyatro oyuncusunun zorunlu olarak birlikte vakit geçirmeye başladığı şoförüyle diyalogları üzerine kuruludur. Yûsuke Kafuku adlı, biraz cinsiyetçi eğilimlere sahip, yakın zamanda eşini kaybetmiş bir tiyatro oyuncusunun başta görünümü sebebiyle hor gördüğü bir kadın şoförle diyaloglarını takip ederiz metinde. Anlatı sık sık diyalogların Kafuku’nun zihninde tetiklediği anılarla bölünüp arabanın içine geri döner. Araba içinde olmanın verdiği mecburi ilişkinin yarattığı mesafeli diyaloğun sessizlik ve belirsizlik alanlarını hafıza parçalarıyla dolduran, odağından hiç çıkmadığı ana karakterinin zihnine kolay kavranabilir yollardan temas eden, neden-sonuç ilişkisi keskin, ‘akli’ sularda ilerleyen bir metindir bu. Kafuku’nun ilişkiler, sadakat, bağlılık ve oyunculuk hakkındaki düşüncelerinin izini sürer.
Hamaguchi’nin alametifarikası ise bu metne yaklaşımında ve onu film evrenine aktarma biçiminde ortaya çıkıyor. Yönetmen bu kaynak metni –yakın dönemden bir başka parlak Murakami uyarlaması Şüphe’nin (Beoning, 2018) de ustaca yaptığı biçimde– bir kılavuz olarak kullanıyor ve metnin yapısındaki günlük zihin akışına dayalı, tesadüfi üslubun unsurlarını esnetip film uzamında genişletiyor. Öyküde olduğu gibi filmde de Kafuku (Hidetoshi Nishijima) adlı bir tiyatrocunun yaşadıklarını, başta pek ısınamadığı Misaki (Tôko Miura) adlı şoförle kurduğu ilişkiyi takip ediyoruz. Ancak buraya varana dek hem Kafuku’ya hem de onu çevreleyen dünyaya etraflıca, onu detaylarla donatarak bakıyor yönetmen. Kafuku’yu öyküden saparak salt bir oyuncu değil, aynı zamanda bir yaratıcı yazar, avangard bir tiyatro yönetmeni yapıyor. Eşiyle arasındaki cinselliği bu yaratıcı üretimin bir eşlikçisi hâline getiriyor. Hem karakterlere hem de onların yaşadıklarına farklı açılardan bakarak hikâyenin temel unsurlarını seyirciye açıyor âdeta Hamaguchi. Başka bir ifadeyle Murakami’nin araçsal unsurlar olarak kullandığı her bir öğeyi saydamlaştırıp özerkleştiriyor ve bunları çok katmanlı, karmaşık bir öykü dünyasının zeminleri hâline getiriyor. Aralarındaki bağlantıları grileştiriyor, neden-sonuç ilişkilerini gevşetiyor.
Film 40 dakikalık bir prologla açılıyor. Öyküde tamamen Kafuku’nun zihni üzerinden aktarılan Oto karakterini, Kafuku’yla ilişkilerinin özünü ince detaylarla ve bir hayati olayla çerçeveliyor yönetmen. Film boyunca yapacağı gibi her bir karaktere zaman tanıyarak, sözlerine ve belirsizliklerine alanlar açarak yaklaşıyor bu ilişkiye –bir insanı tamamen anlamanın imkânsızlığını kabul edercesine. Bu uzun prologda merkezdeki iki karakterden biri olan Oto’nun aniden öyküden çıkmasıyla da bir süre Kafuku’yla baş başa bırakıyor seyirciyi yönetmen ve bu kaybın izini sürmeye başlıyor. Aynı Sapık’ın (Psycho, 1960) Marion’ı ya da Macera’nın (L’avventura, 1960) Claudia’sı gibi film boyunca bir hayalet gibi geziniyor anlatının üzerinde Oto.
Bunun film evrenine taşınma şekli –yine öyküde araçsal bir detay olarak yer alan– Çehov’un ‘Vanya Dayı’ metni üzerinden mümkün oluyor büyük ölçüde. Zira kendine has tarzıyla Çehov’un metnini tiyatroya uyarlamaya çalışan Kafuku, alışkanlığı gereği arabasında tekrar yapmak için oyunun repliklerini kasede kaydeden Oto’nun sesini dinlemeye devam ediyor film boyunca. Hamaguchi, Oto’nun ses kayıtları üzerinden film evrenine soktuğu ‘Vanya Dayı’ metnini giderek filmin hem arka planına hem de temeline yerleştirmeye başlıyor. Karısını kaybettikten iki yıl sonra ‘Vanya Dayı’yı sahnelemek üzere Hiroşima’daki bir sanatçı programına giden Kafuku’yu takip eden anlatı oyuncu seçiminden provalara oyunun oluşturulma biçimini izlerken film Çehov’un metnini farklı katmanları oluşturmak için bir enstrüman olarak kullanıyor. Bir yandan filmin (Çarkıfelek’i aynalayacak ölçüde) epey epizodik, hattâ antolojik sayılabilecek akışı devam ederken ‘Vanya Dayı’nın sık sık yabancılaştırıcı müdahalelerle anlatıya dâhil oluşunu izliyoruz. Bu, anlamı tekillikten çıkarıp ona belirsizlik alanları bahşeden, izleyiciyi anlama ulaşmak için düşünmeye, çaba göstermeye davet eden bir üslup kurulmasında temel öneme sahip bir tercih. Zira kasetten ya da oyuncu seçmeleri sırasında anlatı arasına düşüveren kitabi diyaloglar birer anlam aynası gibi çalışarak seyirciyi metin ve sahne ya da karakter arasında bağlar kurmaya davet ediyorlar. Bunun da neden-sonuç ilişkisini esneten, seyirciyi kendi anlamını üretmeye teşvik eden bir etkisi var. Kolaycı bir anlamı alelacele paketlemeye kalkışmıyor Hamaguchi.
Dilin İmkânları, Sınırları
Hamaguchi’nin Takamasa Oe’yle birlikte yazdığı senaryosu, çok katmanlı yapısının zeminini dile yaklaşımıyla kuruyor bir yanıyla da. Farklı metinler arasında gidip gelen, metnin söze ve oyuna dönüşmesini takip eden film dilin imkânlarını sınayan, araştıran bir öze sahip. Bu, özellikle Kafuku’nun çok dilli tiyatro üslubunda yansımalar yaratan bir yaklaşım. Zira her oyuncuyu kendi anadilinde konuşturan bu uyarlama biçimi, bir yanıyla kelimelerin ve hattâ sözün, dilin sınırlılığına dikkat çeken bir alana açılıyor. Murakami’nin öyküdeki sözleriyle “aklın anlamaya çare olmadığına” işaret eden, anlaşılanın ötesine bakan, dil üzerinden yaratılan anlam ortaklığının yanıltıcılığını açık eden bir hissiyatı var. Oyuncuları birbirine reaksiyon vermek için kelimelerin anlamını ve sözü değil, üslubun doğasını ve sesi duymaya bağlı kılıyor. Dilin temeline, düşünce ve söz arasına bir tür ‘çeviri’ anlamı yükleyen bu üslup dilin nafileliğine ve aslında Murakami’nin metnini vurucu kılan nihai sonuca götürüyor izleyiciyi: Bir insanı anlamak için yegâne yolun kişinin kendisine bakması olduğunu salık veren o ipucuna.
Murakami’nin işaret ettiği, Hamaguchi’ninse damarlarına girdiği Çehov metni ‘Vanya Dayı’, temelde geçmişlerindeki azapları bugünün pişmanlıklarına devşiren karakterler etrafında kuruludur. Tüm karakterler kendisi üzerine düşünür ve durmadan hayıflanır. Memnuniyetsizlerdir. Yine Murakami’nin sözleriyle “çaresizliğin öyküsüdür” bu. Hamaguchi’nin filmin her noktasına fiziksel olarak yansıttığı bu metnin parçaları kaybın, çaresizliğin ve bununla hemhâl olmanın gerçeğini filmin dünyasında diri tutuyor. Öte yandan daima kendine bakan, kendini anlatan, kendini düşünen karakterler izletiyor bize anlatıcı –aynı Çehov gibi. Aklı kaybettiği eşine dair sorularla dolu olan Kafuku, cevabı Çehov’un metninde, kendine bakmakta ve etrafındakileri anlamakta buluyor zaman içerisinde –ya da tüm bunları denemekte. Şoförü, alt sınıfa mensup Misaki ve ün sahibi, haşarı oyuncu Kôji’nin (Masaki Okada) kendilerine zaman tanınıp açılmalarına imkân verildikçe Kafuku’yu bilgelikleriyle şaşırtmalarının temelinde bu anlama arzusu ve sabır var. Hamaguchi’nin karakterlerine zaman tanıyan, sessizlik, suskunluk anlarını ustaca kullanan yaklaşımı Kafuku’nun bu deneyimini seyirci için de dokunulabilir kılıyor.
Bu noktada filmin estetik yaklaşımından da bahsetmekte fayda var. Filmin öykü yapısında son derece karmaşık bir yapı tercih eden Hamaguchi, biçimsel olarak hem buna tezat oluşturacak hem de bu karmaşıklığı taşıyacak biçimde oldukça minimalist, sade bir üslubu tercih ediyor. Kameranın pek hareket etmediği bir görüntü yönetimi, yabancılaştırıcı etkiye hiç savrulmayan bir kurgu anlayışıyla, akışkan, sarih bir anlatım inşa ediyor. Hamaguchi ve görüntü yönetmeni Hidetoshi Shinomiya neredeyse her bir sahnenin, her bir ânın kendine has bir mahremiyet taşıdığı bu filmde kurgusal gerçekliği bozmaktan ürkercesine kamerayı seyirciye unuttururken imzalarını neredeyse her sahnede parlayan açılarla atıyorlar. Kafuku’nun evde Oto’yu Kôji’yle birlikte gördüğü sahnedeki ayna üzerinden kurulan açı/karşı açı numarası ya da zihinlere kazınan sunroof’tan dışarı sarkan sigaralı eller beklenmedik bir aşkınlık katıyor filme. Drive My Car’ın aynı anda hem bu kadar epik hem de böyle minimalist ve sade hissedilebilmesi biçim ile içerik arasındaki bu diyalog hâlinden süzülüyor şüphesiz. Burada filmin Eiko Ishibashi tarafından bestelenen zarif müziklerinin de önemli bir arabuluculuk etkisi yarattığını söylemek gerek.
Arabanın İçinde, Dışında
Filmin çok katmanlı yapısında temel öneme sahip bir başka unsur ise filme –aynı bir başka Murakami uyarlaması Norwegian Wood (2010) gibi The Beatles’ın bir şarkısından ilham alarak– adını da veren arabanın kendisi elbette. Önce Kafuku’nun kişiliğinin bir yansıması olarak filme dâhil olan kırmızı Saab 900 zamanla Kafuku’nun kaybettiği eşinin sesinin ve ruhunun taşıyıcısı konumuna geliyor. Ardından şoför Misaki’nin anlatıya dâhil oluşuyla da Kafuku’nun iç dünyasını yansıtan bir mekâna evriliyor araba film içerisinde. Hamaguchi, Murakami’nin metnini uyarlamak istemesinin iki sebebinden birinin arabada geçmesi olduğunu söylüyor (diğeri de oyunculuğun kendinden kopup tekrar kendine dönme doğası üzerine açtığı tartışma alanıymış). Sinemasal olanaklarını bilhassa Kiarostami’nin uzun zaman önce ispatladığı bu hareketli ve durağan, açık ve kapalı mekân, aynı anda hem kamusal hem de özel bir alan oluşuyla Hamaguchi’nin o ikircikli, belirsiz, kendi kendine düşünen hâli yakalamasına elverişli bir zemin oluşturuyor. Hamaguchi, büyük ölçüde Drive My Car’a hazırlık amacıyla yazdığı Çarkıfelek’in üç öyküsünden birisinde de yaptığı gibi bu alanı kendine bakmanın, kendini düşünmenin mekânı hâline getiriyor âdeta.
Bu da aslında büyük ölçüde Kafuku ile Misaki arasındaki diyaloğun zamanla kurulmaya başlamasıyla mümkün oluyor film içerisinde. Dilin sınırları, nafileliği ve hattâ sınırlayıcılığı üzerine düşünen Drive My Car, bu iki karakter arasında kurduğu sessizlik anlarını sahiplenen, sezgisel, ne akli ne duygusal anlamlara indirgenmiş serbest ve dolayımsız ilişkiyi sabırla, usul usul örüyor seyircinin zihninde. Hiçbir ânında aceleci davranmıyor. Filmin ümit dolu, derin noktalara dokunan zarif final bloğunun zirvesinde, iki karakterin birbirine sarıldığı o anda çaresizliği kabullenmenin, tam olarak ulaşılamayacak hakikati sahiplenmenin ve en önemlisi kendine dürüstçe bakabilmenin rahatlığı var. Murakami’nin, Hamaguchi’nin ve Çehov’un farklı yerlerden vardıkları temel nokta, hepsinin eşlendiği yer de burada esasında, Sonya’nın Vanya Dayı’yı sarıp sarmalayan o zarif sözlerinde: “Ne yapabiliriz? Yaşamak gerek! Yaşayacağız Vanya Dayı.” Ve Kafuku, Misaki’ye tekrar eder: “Yaşamak zorundayız. Her şey iyi olacak. İyi olacağız.”
