Korsaj: Bedenin Bir Savaş Alanıdır

Marie Kreutzer, Korsaj‘da Avusturya İmparatoriçesi Elisabeth’i hediyelik eşyalardan ve ambalajlardan kurtarıp onun bir kadın olarak özgürlük arayışını keşfe çıkıyor. Bu yıl Cannes Film Festivali’nin Belirli Bir Bakış bölümünde gösterilen film, Elisabeth rolünde izlediğimiz Vicky Krieps’e En İyi Kadın Ödülü’nü kazandırmıştı.

Avusturya İmparatoriçesi Elisabeth, nam-ı diğer Sisi, İngiltere’ye kaçamak ziyaretlerinden birinde dönemin ünlü mucidi Louis Le Prince’le tanışır. Le Prince, majestelerine onu ‘filme almak’ istediğini söyler. Elisabeth bilmediği bu ifadenin ne olduğunu, fotoğrafa mı benzediğini sorarak karşılık verir. Çünkü der İmparatoriçe, “fotoğraftan pek hazzetmem, onun objektif olduğunu iddia ederler ama aslında hiçbir şey objektif değildir.” 

Elisabeth ve Le Prince arasındaki zekice kurgulanmış bu diyalog, Marie Kreutzer’in Sisi mitini alaşağı etmek için kolları sıvadığı filmi Korsaj’ın (Corsage, 2022) tarihe ve filmin öznesine bakış açısını özetleyen özdüşünümsel bir dipnota benzetilebilir. Çünkü bu tanışma gerçekleştiğinde Louis Le Prince’in sinematografın öncülerinden biri olan film kamerasını icat etmesine daha dokuz yıl vardı. Kreutzer, elbiselerine, sarayına, imparatoriçe rolüne ve daha nice toplumsal norma hapsolmuş bu kadının portresini çizmeye önce onu tarihin hapishanesinden kurtararak başlamıştır. Sisi’nin kurtuluşu ise, filmin sinemasal türlerin katı çerçevesinden kurtuluşuyla paralel olarak gerçekleşir. Korsaj, biyografik ya da tarihsel film sınıflandırmalarına kafa tutan sinematografik bir yaramazlık gibidir. Elbette tarihe mal olmuş kadın figürleri merkezine alan tüm filmlerin ortak iddiası klasik biyografi kalıplarının dışına çıktıkları yönündedir. Pablo Larrain imzalı Jackie (2016) ve Spencer (2021) ya da Andrew Dominik’in fiyaskosu Blonde (2022) gibi nice film, öznelerinin gerçek benliklerine yahut haleti ruhiyelerine temas ettiğini savunur. Oysa Kreutzer ve Elisabeth rolünde izlediğimiz Vicky Krieps’in başarısı, bu imkânsız iddiaları bir kenara bırakıp karakterin bir kadın olarak deneyimlerini, karşılaştığı engelleri ve hayallerini keşfe çıkmalarında saklıdır.  

İmparatoriçenin İki Bedeni

Gerçekten de İmparatoriçe Elisabeth’e dair aklımıza kazınmış o kadar çok imge mevcuttur ki. Avusturya’daki çikolata paketlerini, magnetleri yahut yemek takımlarını süsleyen bir örnek portrelerin yanı sıra Ernst Marischka imzalı üçlemede Romy Schneider’in yüzüyle özdeşleşmiş bir başka Sisi daha vardır. Kreutzer’in karakteri ise bu figürlerden son derece uzak; imparatoriçe, eş ve anne olarak üstlendiği rollerden kurtulmanın hayalini kuran, 40 yaşına yeni basmış bir kadındır. Film daha en başından, Elisabeth’in sonrasında alaşağı edeceği engelleri teker teker, incelikli bir şekilde sunar bize. İmparatoriçenin karanlık ve basık bir koridorun sonunda bulunan odaları bir saraydan çok zindanı çağrıştırır. Bu odalardan birinde ayakta durunca absürt bir şekilde başının tavana değdiğini hayal eden Elisabeth için bu devasa odaların bir kafesten farkı olmadığını anlarız. Film, esasen bu kapana kısılmışlık hissini Elisabeth’in imparatoriçe rolünün ona dayattığı kurallara karşı bedeni için verdiği mücadelede derinlemesine ele alır. Korsaj’ın irdelediği bu temel sorunsal, Ernst Kantorowicz’in 1957 tarihli Kralın İki Bedeni çalışması bağlamında incelemek son derece ilginçtir. Kantorowicz’in tezine görę kralın değişen, yaşlanan, bozulan doğal bedeninin yanında siyasi ve ölümsüz bir bedeni daha vardır. İmparatorluğun Elisabeth’ten beklentisi de onun doğal bedenini olabildiğince ölümsüz bedenine yaklaştırmasıdır sanki. Nihai hedef imparatoriçenin bedenini hiç değişmeyecek şekilde muhafaza etmektir. Bu çabanın nafileliği açık olsa da Elisabeth ondan beklenenleri yerine getirmekle yükümlüdür. Oysa doğal bedenin muhafaza edilmesi yalnıza bir tuvalin yahut pelikülün yüzeyinde mümkündür. Kreutzer’in ve kurduğu film evreninin amacı ise Elisabeth’e doğal bedeni üzerindeki kontrolünü geri vermekten başka bir şey değildir. 

Filme adını veren ve kadın bedenini ideal formunda tutmak için giyilen korsenin beden üzerindeki etkisinin, Elisabeth’in maruz kaldığı baskının en fiziksel ve somut yansıması olduğunu görürüz. Nefes alıp vermeyi imkânsız kılan, iç organların yapısını dahi bozabilen korse, Elisabeth’in her gün kuşanması gereken bir zırhı andırır. Bir gün Elisabeth’in yerine geçen nedimesi Marie’nin, korsesini Elisabeth’in beden ölçülerine göre ayarladığında soluksuz kalıp kusması bu zırhı taşımanın bedelinin ne kadar ağır olduğunu gösterir bize. Elbette korseyi aynı ölçüde sımsıkı tutmanın tek yolu imparatoriçenin kilosunu korumaktan geçer. Dolayısıyla Elisabeth’ten ülke yönetmesi değil aç kalması, berrak sıvı çorbalar içmesi ve asla patates ya da ekmek yememesi beklenir.

Bedeni elinden alınmaya çalışılan Elisabeth ise çareyi ona zarar vermek pahasına da olsa, bedeni üzerinde kendi iradesiyle değişiklikler yapmakta ve fiziksel varlığını yeniden hissetmesini sağlayan eylemler gerçekleştirmekte bulur. Odasını süsleyen küvetin içinde nefesini tutmaya çalışması, camdan aşağıya veya göle atlaması başkaları tarafından uygunsuz ve histerik eylemler olarak görülürken, Elisabeth için bunlar bedeni üzerinde hak talep etmesini sağlayan birer yöntemdir. İnsanlar tarafından yaratılan imajına en büyük saldırısını ise, onunla özdeşlemiş upuzun saçlarını keserek gerçekleştirir. Nedimelerini bile gözyaşlarına boğan bu isyankâr davranış Elisabeth’in, yönetmenin onun için hayal ettiği alternatif sona doğru attığı en büyük adıma karşılık gelir. Ancak Elisabeth’in kurallara her karşı gelişinin, onu ‘normal’e döndürmek adına önemler alınması yahut yeni kurallar konulmasıyla sonuçlandığına şahit oluruz. Hem beden hem ruh sağlığının yerinde olmadığı sık sık vurgulanan imparatoriçe, hastanede savaş gazilerinin ya da psikiyatri hastası kadınların kendisi gibi yaralı bedenlerini ziyaret ederek teselli bulur. Kreutzer, böylece filmin birçok noktasında anakronik unsurlar kullansa da, 19. yüzyılda tıbbın ve psikiyatrinin kadınların ruhsal durumları üzerinde nasıl tahakküm kurmaya çalıştığını vurgulamayı ihmal etmez.

Korsaj, bünyesindeki bu anakronik unsurlar dolayısıyla ister istemez Sofia Coppola’nın Marie Antoinette’iyle (2006) karşılaştırılsa da yönetmenin röportajlarında Coppola’nın yaklaşımından özellikle uzaklaşmaya çalıştığının altını çizmesi dikkat çekicidir. Gerçekten de Marie Antoinette’teki görsel – işitsel anakronizmler (kraliçenin meşhur pembe converse ayakkabıları ve post punk şarkılar) anlatıyla seyirci arasına mesafe koyan, ironik ve yabancılaştırıcı bir tona sahipken Korsaj’ın anakronizmlerinin Elisabeth’in varoluşunun doğal bir parçası gibi aktarıldığını görürüz. Huzur bulduğu eroin, önünde dans ettiği sinematograf ve elinden düşürmediği renkli Sobranie sigaralar imparatoriçenin kendi zamanının ötesine uzanan özgürleşme arzusunun sembolleri gibidir. Benzer bir şekilde dönemin enstrümanlarıyla yeniden uyarlanan günümüz şarkıları, kontrast yaratmak yerine Elisabeth’in haleti ruhiyesine eşlik eder. Fransız müzisyen Camille’in imzasını taşıyan ve film boyunca kulağımızdan eksik olmayan She Was şarkısının bu paralelliğin en somut örneği olduğunu söylenebilir. “Go away, go away, go away…” (Uzaklaş, uzaklaş, uzaklaş) nakaratı Elisabeth’in nedimelerinin yardımıyla hazırladığı ‘kaçış planı’nın bir habercisi, belki de Elisabeth’in kendi zihninden geçen düşüncelerin yansıması gibidir âdeta. Kaçmak ve uzaklaşmak ise sadece ortadan kaybolmakla mümkündür. 

İlginçtir ki İmparatoriçe Elisabeth’in kırk yaşından sonra saray yaşamından uzaklaştığı ve halkın karşısına çıkmayı bıraktığı bilinir. Yine bu yaştan sonra resimler ve fotoğraflar için poz vermeyi reddederek gençlik portrelerinin yarattığı ölümsüzlük yanılsamasıyla baş başa bırakır insanları. Elisabeth 61 yaşında suikaste kurban gitse de Korsaj onun hayatını bir kurtuluş hikâyesi şeklinde noktalar. Kendisinden hareketle yaratılan ölümsüz imajla yer değiştirmeyi seçen Elisabeth, özgürlüğün sularına atlayarak kavuşur bedenine. Ve onu başka hiç kimsenin ulaşamayacağı derinliklere doğru sürükler.