Mutlu Son: Şimdiki Zamanda İntihar

Mutlu Son, daha adından ve afişinden başlayarak ironik bir film. Michael Haneke’nin her zaman gündeminde olan mevzuları bu kez sosyal medya üzerinden ele alan film, fiziksel şiddetin şok etkisini kullanmasa da, hâlâ son derece şiddetli.

Michael Haneke bir önceki
 filmi Aşk’ın (Amour, 2012) ardından, tüm ironisini ve sinizmini daha isminden başlayarak ortaya koyan bir başka filmle karşımızda. 2012’de Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye ödülüne layık görülen ve çokça ses getiren Aşk’ın bir nevi devamı sayılabilecek Mutlu Son (Happy End, 2017), “yeterince sert olmaması” ve “yeni bir şey söylememesi” gibi nedenlerle bu seneki festivalde fazla heyecan yaratmadı. Her filminde konvansiyonel sinemanın başka bir kuralını yıkarak seyircisini şaşırtmış/ rahatsız etmiş olan yönetmen, önceki filmlerinin şok üzerine kurulu yapısının yarattığı beklentinin kurbanı oldu biraz da. Mutlu Son şok unsuru olarak çıplak şiddeti kullanan Haneke filmlerinden olmasa da, ölümü arzulayan karakterleri ve bu karakterlerin intihar girişimlerini temsil etme biçimiyle yine de oldukça sert bir film. Ama Haneke kendisinden beklenen şoke edici, grafik şiddet dozu yüksek sahnelere başvurmuyor, hikâyenin bu bölümlerini kurguda özellikle atlıyor. Tam da bu yüzden Haneke sinemasının diğer öğelerine, özellikle fiziksel olmayan şiddetin temsiline ve filmin farklı mecralarla girdiği ilişkiye dair zengin bir tartışma alanı da açıyor.

Mutlu Son, bir telefon kamerasından izlediğimiz ve dikey olarak çerçevelenmiş, ‘Instagram live’ benzeri bir videoyla açılıyor. Kim olduğunu anlayamadığımız birisi,
bir kadının gece uyumadan önceki tuvalet ritüelini çekiyor. Çekerken bir yandan da kadının eylemlerini
birer kelimeyle yazılı olarak izleyicilerine aktarıyor: “Yüz kremi sürme. Diş fırçalama. Ağız çalkalama. Tükürme. Tuvalet. Sifon. Işıkları söndürme.” Daha sonra aynı kişinin, hamsterına annesinin antidepresanlarından vererek deney yaptığını görüyoruz. Ekrandaki görüntüye canlı olarak yazılan yorumlar eşlik ediyor: “Ona ilaç verdim. Bakalım neler olacak. Sersemledi.” Son olarak, kameranın sahibi
on üç yaşındaki Eve aşırı doz nedeniyle bayılmış annesini çekiyor, bir yandan da izleyicilerine haber veriyor: “Bu kadar uyuması normal değil, hastaneyi arayacağım.” Kimin çektiği belli olmayan videolardan oluşan bu sekans elbette ki akla Saklı’nın (Caché, 2005) ve Benny’nin Videosu’nun (Benny’s Video, 1992) açılışlarını getiriyor. Ancak bu sefer kullanılan mecra değişmiş durumda; video kasetin yerini Instagram live videosu almış.

Instagram live, gücünü ve çekiciliğini canlı yayınlanıyor olmasından ve şimdiki zamanda geçmesinden alıyor. Çekimiyle gösterimi eşzamanlı olan bu canlı yayın, geri döndürülemediği ve kaydedilemediği için geçici ve anlık bir deneyime dönüşüyor. Video kaset ise zorunlu olarak geriye sarılarak izleniyor ve izlenenler genellikle geçmiş zamanda gerçekleşiyor. Saklı, sanki bir fotoğrafmışçasına sabit bir kareyle açılır. Bir kamera, bir apartmanın girişini uzaktan çekmektedir ve çekimin güvenlik kamerası görüntülerine benzemesi izleyiciye sanki mekânı gözetliyormuş hissini verir. Çekim şimdiki zamanda geçiyor sanılırken görüntü birden geri sarılmaya başlanır. Böylece izlenilenin aslında geçmiş zamana ait bir video görüntüsü olduğu anlaşılır ve videonun hafif grenli dokusu asıl filmden ayrılır. Benny’nin Videosu ise bir video kaset görüntüsü olduğu belli olan ve bir domuzun başından tüfekle vurulduğu bir sekansla açılır. Bu sefer, filmin dokusundan tamamen ayrı bir görüntü söz konusudur ve izlediklerimiz belli ki amatör biri (Benny) tarafından kayda alınmıştır. Mutlu Son’un açılış sekansı bu diğer iki filmin açılışlarıyla birlikte düşünüldüğünde hem filmin Haneke sinemasında nereye konumlandırılabileceğine hem de sosyal medyanın bir mecra olarak filme nasıl dahil olduğuna dair pek çok şey söylüyor.

Değişen Mecralar

Bir mecra olarak videonun hem Saklı’da hem de Benny’nin Videosu’nda şiddetle doğrudan bir ilişkisi var. Benny’nin Videosu’nda kamera, Benny’nin gözünde tüm şiddet türlerini eşitleyen (örneğin bir domuzu ya da bir insanı öldürmek) bir işlev görüyor. Şiddet, videoyu çeken kameranın varlığından dolayı gerçekleşiyor. Saklı’daysa video kamera bir tehdit, bir tanık, ya da bir hayalet işlevi görüyor. Bir güvenlik kamerası gibi, kimin çektiğini
asla öğrenemediğimiz bu görüntüler, kaydettiği burjuva ailenin steril yaşamını altüst ediyor ve geçmişte işlenen bir suçu açığa çıkarıyor. Video iki filmde de, filmin kapalı dünyasını ve anlatısını tehdit ediyor, bozuyor, kesintiye uğratıyor. Haneke’nin çekimleri ne kadar sabit, uzun ve statikse ve seyirciye nasıl bir düşünce alanı açıyorsa, araya giren video çekimleri de bir o kadar tekinsiz, doğrudan, sarsıcı ve şiddetli. Farklı mecraların birbirini yapısöküme uğratan bu iç içe kullanımları, Haneke’nin konvansiyonel sinemaya karşı politik duruşunun biçime yansıması aynı zamanda.

Mutlu Son ise bu iki film arasında bir yere konumlandırıyor kendini. Burada da kamera yine Benny’nin yaşlarında olan bir gencin; Eve’in elinde. Kameranın kendisi zaman zaman Benny’nin Videosu’nda olduğu gibi şiddet doğurucu bir işlev üstlenirken (hamster üzerinde yapılan canlı antidepresan deneyi); zaman zamansa Saklı’daki gibi gözlemci, hatta röntgenci bir hâle bürünüyor (Eve’in annesinin banyo ritüelini çekmesi). Videoların seyircisiyse bir hayli değişmiş. Benny’nin Videosu’nda şiddet ve Saklı’da mahremiyet nedeniyle videolar sadece aile içinde izlenirken, Mutlu Son’da seyircilik, Eve’in sosyal medya arkadaşlarına kadar genişliyor. Artık mahrem olmasının görüntünün kamuya açılmasının önünde bir engel teşkil etmediğini, hattâ tersine çekici bir unsur olduğunu görüyoruz. Açılış mekânı olarak bu mahremiyetin en üst seviyede olduğu tuvaletin seçilmesi de bu ironiyi arttırıyor.

Kayıt altına alınanlar bir domuzun başından vurulması, bir genç kızın öldürülmesi ya da bir adamın kendi boğazını keserek intihar etmesi gibi ‘şoke edici’ görüntüler olmaktan oldukça uzak. Tam tersine, tuvalete gitmek
kadar gündelik ve sıradan. Bu noktada filmin afişini, en son teknoloji bir telefonun kamerasından görünen klişe deniz manzarasını tekrar hatırlamak farklı bir okuma sağlayabilir. Çünkü filmin meselesi bu ironi üzerinden şekilleniyor; herhangi bir görüntünün artık şok etkisi yaratamadığı, şiddetin görünmezleştiği/sıradanlaştığı
bir dünya ve bu dünyada sıkılan, sıkıntıdan mutsuz olan, kendilerini uyuşturan, hattâ öldürmeye çalışan karakterler ve bu karakterlerin hayatlarına sadece küçük heyecanlar katan, doyuma ulaşmış, işlevsizleşmiş bir mecra olarak sosyal medya. Depresyondaki annesinden başka sosyal medyaya sunabileceği bir malzemesi olmayan Eve’in, annesinin tuvalet ritüelini ve aşırı dozdan intiharını çekmesi, Eve’in babası Thomas’nın sosyal medya üzerinden yaşadığı, cinsel fantezilerle dolu evlilik dışı ilişki ve ne olup bittiğini anlamadan sadece bu yazışmaları/görüntüleri izleyen seyircinin kafa karışıklığı…

Her ne kadar filmin sosyal medyaya dair yorumu, yeni bir şey söylememesi nedeniyle eleştirilse de, Haneke söz konusu olduğunda eleştirel tavrın hiçbir zaman tematik düzlemde kalmadığını hatırlamak gerekiyor. Nasıl ki hem Benny’nin Videosu hem de Saklı sadece video formunun ya da medyanın kendisine dair değil, aynı zamanda konvansiyonel sinemanın güvenli dünyasına dair de bir eleştiri getiriyorsa; Mutlu Son da oklarını sadece “sosyal medyanın zararları”na doğrultmuyor elbette. Hatta sosyal medyanın (Instagram live videosu, Facebook yazışması) kullanıldığı sahneler burjuva, steril ve mesafeli karakterlerin iç dünyalarına tanık olduğumuz nadir anlardan. Örneğin Instagram, Eve için kamuya açık bir günlük gibi; onun annesiyle, babasıyla ve üvey kardeşiyle ilgili düşüncelerini, takipçilerine yazdığı mesajlardan öğreniyoruz biz
de. Öte yandan Eve’in babası ve prestijli bir cerrah olan Thomas’nın yeni eşi ve bebeğiyle çizdiği kusursuz tablo, Facebook’ta bir viyolonsel sanatçısıyla olan cinsel içerikli yazışmalarıyla sekteye uğruyor. Piyanist’in (La Pianiste, 2001) Erika’sına da bir gönderme elbette bu; Erika’nın öğrencisine yazdığı
ve tüm cinsel fantezilerini sıraladığı mektubun yerini bu sefer Facebook yazışmaları alıyor. Farklı bir mecra olarak sosyal medya bize üst sınıfın çelişkilerini tüm çıplaklığıyla gösterirken, aynı zamanda filmin kapalı dünyasını görsel olarak da sarsıyor. Aşk’ta yine farklı bir mecra olarak araya giren yağlıboya tablolar nasıl ki karakterlerinin dış dünyayı tanıma ve algılama biçimlerine dair bir şey söylüyorsa, sosyal medya da Mutlu Son’un “dışarıya açılan penceresi” oluyor. Film, zaman zaman kendi penceresini ya da kadrajını bir telefon kamerasınınkiyle eşitleyerek, bir yandan da eleştirdiği mecranın sinemanın kendisinden çok da farklı olmadığını vurgulamış oluyor.

Öte yandan, ailenin ‘sorunlu’ üyesi Pierre, başka yollarla bu pencereyi ara ara zorluyor. Şaşaalı bir davetin ortasında mutfakta çalışan mülteci hizmetçileri bağıra bağıra tanıtarak ya da sokaktan getirdiği siyah arka- daşlarını annesinin deniz kenarındaki butik düğününe zorla sokarak. Mültecilerin görsel olarak da bembeyaz tasarlanmış bu steril dünyaya birkaç dakikalığına ‘sembolik’ olarak dahil oluşu yüzeysel bulundu ve eleştirildi. Ancak bu sahnelerin filmde ne kadar absürd durduğunu düşündüğümüzde bunun kasıtlı bir aşırılık denemesi olduğunu da düşünebiliriz, ya da Pierre’in çabasının beyhudeliğine ve eğretiliğine dair trajikomik bir yorum.

Boşluktaki Şiddet

Şiddet meselesine geri dönecek olursak, Haneke filmde yer alan intiharları farklı şekillerde temsil ederken, önceki filmlerinde şiddeti göstererek yarattığı şok etkisini, bu sefer tam tersine, göstermeyerek sağlıyor. Örneğin Eve’in annesinin ölümü büyük bir boşluk olarak kalıyor hikâyede. Ne annesini tam olarak görüyoruz, ne neden intihar ettiğini biliyoruz, ne de Eve’in bu ölüme dair herhangi
bir tepkisine tanık oluyoruz. Eve’in intihar girişimini
de olup bittikten çok sonra, aniden öğreniveriyoruz;
yine nedensiz, sonuçsuz, olaysız, sessizce atlayıveriyor zaman. O kadar büyük boşluklar var ki sanki hikâyenin ‘asıl izlememiz gereken’ kısımları unutulmuş gibi bir his doğuyor. Filmin gücü de temel olarak burada yatıyor. Eve’in dedesi Georges’un işlediği cinayeti (belli ki bu gerçekten Aşk’ın devam filmi) o kadar aniden öğreniyoruz ki, Eve gibi bakakalmaktan başka bir tepki veremiyoruz. Ölümü arzulayan tüm bu soğuk, sert mizaçlı, yabancılaşmış ve mutsuz karakterleriyle sanki Haneke en başa dönmüş gibi hem tekinsiz hem hüzünlü bir his de uyanıyor filmi izlerken; yoksa bu bir başka Yedinci Kıta (Der Siebente Kontinent, 1989) hikâyesi mi? Bu sefer Haneke ‘kısa kesiyor’; doğrudan göstermeden, sadece sözel olarak aktarıyor karakterlerinin kendilerine uyguladıkları şiddeti. Bu tercih tüm sinema hayatı boyunca kurmaya çalıştığı ve artık işlemediğine inandığı bir yöntemden vazgeçiş midir, yoksa ölümü arzulamanın fikrinin bile yeterince şiddetli olduğunu mu düşünmüştür bilemiyoruz. Mutlu Son, özdeşleşebildiğimiz nadir karakterlerinden biri olan “sorunlu” Pierre’e benziyor biraz: Vazgeçmiş, kötümser, mutsuz sonu kabullenmiş ve “intihara meyilli” ama yine de bağırmaya devam ediyor.