Şüphe: İki Yangın Arasında
Lee Chang-dong’un Şüphe’si, izleyicisini başkarakterinin ruh hâlinin içine doğru çeken, onun saplantılı arayışına ortak eden ve sonunda bile gizemini açık etmeyen bir film.
Lee Chang-dong son filmi Şüphe’nin (Beoning) nasıl ortaya çıktığını anlatırken, uzun zamandır “günümüz gençliğinin öfkesi” üzerine düşündüğünü ve bu konuda bir film yapmak istediğini söylüyor. Biraz şaşırtıcı bir yorum aslında. Filmin başkarakteri Jong-su’yu tarif edecek olsak onun için “öfkeli” demek, filmin olaylarını “öfke” üzerinden anlamlandırmak aklımıza gelmezdi herhalde. Ama elini kolunu nereye koyacağını bilemeyen vücut diliyle, özgüven eksikliğinden iyice kısılmış sesiyle, karşısındakinin gözünün içine bile bakamayan hâlleriyle filmin ana karakteri Jong-su’nun “ezikliğinin” için için yanan bastırılmış bir öfkeyi barındırdığını filmin finaliyle birlikte görüyoruz. Şüphe’nin inceliklerinden biri bu; öfkeyi konu edinirken yumruğunu masaya vuran, bağırıp çağıran, kavgacı bir karakterle klişelere başvurmak yerine öfkenin psikolojisiyle ilgilenmesi. Birikmiş ve ifade edilememiş sessiz öfkelerin kemirdiği zihninin içinde giderek kaybolan, gerçek anlamda “öfkeden deliye dönen” bir karakter yaratması.
Jong-su, hayatta tutunabilecek fazla şeyi olmayan bir genç. Annesi o daha küçükken evi terk etmiş, babası bir kamu görevlisine saldırdığı için tutuklanmış, film boyunca bir kere bahsi geçen –belli ki pek görüşmediği– bir kardeşi var. Onun dışında ne eşi dostu var, ne parası, ne de sabit bir işi. Babası tutuklanınca, kasabadaki baba evine yerleşip küçük çaplı hayvancılık işlerini üstleniyor bir başına. Tutunduğu tek bir şey var; yazar olma arzusu. Çocukluk arkadaşı Hae-mi’yle karşılaşıp ona âşık olana kadar. O andan sonra tutunduğu tek şey Hae-mi oluyor; ama tutunmaya çalıştıkça elinden kaçıp giden Hae-mi’yle birlikte gerçeklik duygusunu, akıl sağlığını, hayatının anlamını da elinden kaçırıyor Jong-su.
Bir Varmış Bir Yokmuş
Şüphe, az anlaşılıp çok sevilen filmlerden olmaya aday. Filmin ‘büyük’ bir finali olsa da, bu final hikâyenin başından itibaren itinayla örülen ve giderek derinleşen gizemi dağıtmıyor, kafamızdaki soruları cevaplamıyor. “Aslında…” diye başlayan bir açıklamaya girişmiyor, biz de “Meğer…” demiyoruz. İkinci yarıya damgasını vuran o alacakaranlık atmosferinde asılı kalıyoruz film bittiğinde. Filme rüyavâri bir hava veren o muğlaklık ve muamma o kadar güzel ki, bu rüyayı dünyevileştirmeye, gizemi çözmeye, ille de ‘anlamaya’ neden gerek olsun? Ama işte, iyi filmlerin yaptığı gibi, bir süre zihnimizde yer ediyor Şüphe ve filmin çeşitli anlarını ara ara hatırladıkça fark ediyoruz ki, neyin ne olduğu aslında çok açık. Ama olanları bu açıklıkla görebilmek için filmin bitmesi ve Jong-su’nun bulanık zihninin etkisinden kurtulmak gerekiyor önce. Çünkü filmin en büyük başarılarından biri, izleyicisini Jong-su’nun ruh hâlinin ve onun dünyayı görme biçiminin içine çekmesi.
Jong-su’nun karşısına birdenbire çıkıp hayatına giren, sonra da aynı şekilde birden yok oluveren Hae-mi o kadar gizemli ki neredeyse herhangi bir noktada var olmuş olduğundan bile şüphe edeceğiz. İlk karşılaştıklarında kendisini tanıyamayan Jong-su’ya estetik ameliyat yaptırdığı için çok değiştiğini söyleyen Hae-mi belki de olduğunu iddia ettiği insan bile değil. Böylesi ‘şüphe’lere kadar varabilecek bir gizem örülü Hae-mi’nin etrafında. Ya da öyle mi gerçekten? Sondan başlarsak, Hae-mi gerçekten ‘birdenbire’, ‘anlaşılmaz bir şekilde’ mi ortadan kayboluyor? Hae-mi’yi son gördüğümüz sahnede Jong-su, erkeklerin önünde rahatça kıyafetlerini çıkarabildiği için düpedüz hakaret ediyor ona. Bu andan sonra Hae-mi’nin Jong-su’nun hayatından (ve filmden) yok olmasından daha doğal ne olabilir? Jong-su Hae-mi’yi ararken onun bir iş arkadaşıyla konuşuyor, kadın konuyla hiç alâkası olmayan bir şeyler söylüyor. “Kadın olmak çok zor; dekolte bir şey giysen laf olur, başka bir şey giysen özensiz derler; makyaj yapsan ayrı dert, yapmasan ayrı…” diye giden bir konuşma. Bu sözlerin Hae-mi’nin kayboluşuyla bir alâkası gerçekten yok mu?
Jong-su, geçirdiği erkeklik nöbeti nedeniyle sevdiği kadını kaybettiği gerçeğini kabullenemediği ölçüde bütün bu yaşananlara büyük bir gizem atfediyor belki de. Hae-mi’nin Afrika’ya gezmeye giderken ona emanet ettiği kedi gerçekte var mı, yok mu, Hae-mi’nin çocukken içine düştüğünü söylediği kuyu gerçekten var mı, yok mu? Kediyi bulabilirse ya da kuyunun varlığını doğrulayabilirse Hae-mi’nin hayal ürünü olmadığını kendisine ispatlayacakmış gibi kedinin, kuyunun peşine düşüyor. Ama bir noktadan sonra bunların hepsinden çok, hattâ Hae-mi’den bile çok, ‘yangın’ların peşine düşüyor Jong-su.
Yangının fitilini ateşleyen kişi Ben oluyor. Afrika gezisinden Ben diye biriyle dönüyor Hae-mi. Kendine ait bir Porsche arabası ve son derece lüks bir evi olan, bunca zenginliğe rağmen hiçbir işte çalışmayan, yakışıklı, her hâlinden özgüven fışkıran Ben, Jong-su’nun olmadığı her şey, ama her şey. Jong-su’nun zihninin ürettiği hayalî bir ideal benlik âdeta.
Üçü birlikte Jong-su’nun babasının evinde vakit geçirirken Hae-mi uyuyakaldığında Ben, “sera yakma hobisi”nden bahsediyor. Yakın zamanda o civarlarda da bir sera yakacağını söylüyor Jong-su’ya. Bu tuhaf sohbet, Jong-su’nun şimdiki zamandaki krizleriyle çocukluğundan beri taşıdığı krizleri birbirine bağlıyor. Uzayıp giden sohbette Jong-su da annesinden bahsediyor. Annesi babasının ‘öfkesine’ daha fazla dayanamayıp evi terk ettiğinde, babasının evin önünde kadının eşyalarını yaktığını anlatıyor Ben’e. Üçünün birlikte vakit geçirdiği bu tuhaf günün ardından Hae-mi ortadan kaybolduğunda, annesinin kaybıyla Hae-mi’nin kaybı, çocukluğundaki ateşle Ben’in seraları ateşe verme hobisi iç içe geçiyor. O gece gördüğü rüyada, çocukluk hâliyle yanan bir serayı izlemesinden de anlıyoruz bunu. Erkeklikten, erkek öfkesinden uzaklaşarak ‘kaybolan’ iki kadının öyküsü, sorumluluğu alınmamış iki kaybın acısı birbirinin içine öyle bir geçiyor ki, Jong-su’nun aklını yitirme pahasına saplantılı bir şekilde giriştiği arayışın nesnesi Hae-mi’den çok daha fazlasına dönüşüyor.
İki Açlık
Hae-mi Afrika’ya gitmeden önce, oradaki bir mitolojik anlatıdan bahsediyor. Bu anlatıda iki karakter var. Biri “Küçük Açlık”, yani fizyolojik açlık. İkincisi ise hayatın anlamına açlığı temsil eden “Büyük Açlık”. Afrika dönüşünde bu anlatının dans ritüelini de gösteriyor, hattâ üstündekileri çıkararak günbatımında dans ettiği sahnede de yine bu dansı yapıyor. Şüphe’de, bu açlıkların ikisi de öykünün merkezinde. Bir yandan kendi yaşlarında olmasına rağmen çalışmakla asla edinilemeyecek bir zenginlik içinde yaşayan Ben’in temsil ettiklerine karşı duyduğu sınıfsal bir öfkesi var Jong-su’nun. Bir yandan da bomboş, anlamsız ve yönsüz görünen hayatına bir anlam verme çabası. Hae-mi’yi, hayatın anlamını kovalarmışçasına arayışı ondan belki.
Yazar olmak isteyen Jong-su romanını yazamıyor belki ama zihni pek çok hikâye üretiyor. O kadar ki, kendi zihninde yarattığı kurmaca dünya ile gerçeklik arasında ayrım yapamaz hâle geliyor. Gerçeklerle baş edemedikçe de bu kurmacaya saplanıyor iyice. İzlediğimiz filmin tamamını onun kayıpların acısıyla, suçlarının sorumluluğuyla, erkekliğiyle, zaaflarıyla, öfkesiyle yüzleşmemek için ‘yazdığı’ bir hikâye olarak görmek mümkün. Kendi suçluluk duygusunu yansıtarak şüphesinin merkezine yerleştirdiği Ben’i sonunda ‘yok ediyor’; öfkesinden dolayı kaybettiği kadının anısını ‘yok etmek’ için onun eşyalarını yakan babası gibi suçlarını ateşe veriyor.
Lee Chang-dong, dünyanın neden bu hâlde olduğunu anlamayan, kendi dertlerinin kaynaklarını göremeyen, gelecekten de bir ümidi olmayan bir gençlikten bahsediyor filmi anlatırken. Jong-su’nun öfkesini baba’ya doğru genişletmekle yetinmiyor yönetmen. Filmin en önemli anlarının yaşandığı baba evi, hemen Kuzey Kore sınırında. Kuzey’den yapılan propaganda yayını duyuluyor evden. Jong-su evde vakit geçirirken televizyonda Donald Trump göçmenlere öfke kusuyor. Jong-su’nun hikâyesi “günümüze” bağlanıyor, başka “öfkelerle” ilişkileniyor.
