28. Uçan Süpürge İzlenimleri: Birlikte Ama Yalnız Değil
Uçan Süpürge Uluslararası Kadın Filmleri Festivali, erkek egemen sinema sektöründe sıklıkla dışlanan, sınırlandırılan ya da sesi bastırılan kadın sinemacılar için 28 yıldır bir temsil ve kolektif dayanışma alanı sunuyor. Bu yıl “Benzersiz Kadınlar, Benzersiz Hikâyeler” temasıyla kadınların özgün anlatılarını görünür kılan festival, temsilde çeşitliliği ve toplumsal belleğin inşasını destekleyen bir sinema anlayışıyla yoluna devam ediyor.
Feminist sinema, kadınların sinemadaki temsiline odaklanmanın ötesinde, sinema üretiminin her aşamasına ve anlatı yapılarına eleştirel bir bakış getiriyor. 1970’lerde yükselen ikinci dalga feminist hareketin etkisiyle kadınlar, deneyimlerini erkek egemen anlatı kalıplarının dışına çıkarak kendi seslerinden anlatmaya başladılar. Bu dönemde ortaya çıkan filmler, kadın bedenine, yaşamına ve toplumsal rollerine dair yeni bakış açıları geliştirdi; sinemanın dili, anlatım biçimleri ve perspektifinde köklü değişimler yarattı. Feminist sinema, estetik ve politik düzeyde sinema dünyasında alternatif bir alan açarak, farklı seslerin ve deneyimlerin görünür olmasını mümkün kıldı. Ancak küresel ölçekte sinema sektörü hâlâ büyük oranda erkek egemen yapılarla örülü kalmaya devam ediyor. Yönetmenden yapımcıya, oyuncudan teknik ekibe kadar birçok alanda kadınların görünmez hâle getirildiği ya da karar alma süreçlerinden dışlandığı örnekler fazlalık gösteriyor.
Türkiye’de de durum farklı değil. Kadın sinemacılar, üretim aşamasında finansal destekten dağıtım kanallarına kadar pek çok engelle yüz yüze kalıyor; festivallerde ve sektör buluşmalarında sınırlı bir görünürlük alanına sıkışıyor. 1990’lardan itibaren kadın yönetmenlerin görünürlüğü artış gösterirken, buna paralel olarak dayanışma ağları ve kadın odaklı film festivalleri de gelişmeye başladı. Uçan Süpürge Uluslararası Kadın Filmleri Festivali, bu ihtiyacın somut bir karşılığı olarak 1998’de hayata geçirildi ve o günden bu yana yalnızca kadınların değil, sinema alanında dışlanan tüm öznelerin söz alabileceği bir zemin yaratmayı sürdürüyor. Festival, sinemanın bir ifade aracı olmanın ötesinde, toplumsal cinsiyet eşitliğini önceleyen politik bir alan olarak da işliyor. Uçan Süpürge’nin sunduğu alan, yalnızca yönetmenlere değil; oyunculara, görüntü yönetmenlerine, kurguculara ve teknik ekiplerde yer alan kadınlara da üretimlerini görünür kılma imkânı tanıyor. Festivalin yıllar içinde geliştirdiği bu kolektif pratiği, kadın emeğini hem sinemasal hem de toplumsal boyutuyla yeniden düşünmeye çağırıyor. Tematik çerçeveleriyle her yıl güncellenen programı, feminist mücadelenin değişen dinamiklerine cevap üretmeye devam ediyor.
Bu yıl “Benzersiz Kadınlar, Benzersiz Hikâyeler” temasıyla düzenlenen festival, farklı coğrafyalardan, dillerden ve kimliklerden kadınların anlatılarını bir araya getiriyor. Festival, erkek egemen sinema dilinin dışında konumlanan bir estetik yaklaşımı destekliyor; kadınların kendi sözünü kendi biçimleriyle kurmasına olanak tanıyor. Toplumsal cinsiyet rolleri, kuir deneyimler, bakım emeği, beden politikaları gibi başlıklar bu anlatıların merkezinde yer alıyor. LGBTİ+ temsillere yer vererek heteronormatif anlatıların dışına çıkan öykülere alan açan festival, aynı zamanda anadilinde üretim yapan kadınların filmlerini de içeren programında kültürel çeşitliliği ve çoksesliliği ön plana çıkarıyor. Bu yönüyle Uçan Süpürge, yalnızca kadınların değil; aynı zamanda baskılanan, görünmez kılınan tüm kimliklerin anlatılarına ev sahipliği yapan kapsayıcı bir platform olarak varlık gösteriyor.
Görünmeyenlerin Özneleştiği Filmler
Festivaldeki filmlerden Anna Thommen imzalı Naima (2024) göçmen kadın emeğini görünür kılarken, sistemin görünmez eşiklerinde maruz kalınan ayrımcılık biçimlerine de ışık tutuyor. Film, İsviçre’de düşük ücretli işlerde çalıştıktan sonra hasta bakıcılık eğitimi alan Venezuelalı Naima’ya odaklanıyor. Naima’nın hastalarla kurduğu sıcak ilişki, meslektaşları tarafından “profesyonellik dışı” bulunurken, insani yaklaşımı Batılı profesyonellik tanımlarıyla çatıştığında “fazla kişisel” olduğu gerekçesiyle dışlanıyor. Bakım emeğinin duygusal bir bağ içerdiğini de hatırlatan film göçmen kadınların yalnızca emek sömürüsüne değil, aynı zamanda kültürel ve mesleki normlarla şekillenen mikro-ırkçılığa da maruz bırakıldığını gözler önüne seriyor. Naima’nın kişisel kırılma anları, kolektif bir sömürü düzenine karşı etik bir direnişe dönüşüyor.
Benzer bir biçimde, Shiori Itō’nun Kara Kutu Günlükleri (Black Box Diaries, 2024) filmi de bireysel bir hikâyeyi sistemsel şiddetle ilişkilendiriyor. Itō, 2015 yılında uğradığı cinsel saldırının ardından yaşadığı hukuki ve toplumsal süreci, kendi çektiği görüntüler ve ses kayıtlarıyla bir tür görsel günlük olarak aktarıyor. Hem kişisel travmayı hem de Japon hukuk sisteminin cinsel şiddet vakalarına yaklaşımındaki yapısal sorunları ifşa eden film, ülkede cinsel şiddete karşı suskunluğu bozan çığır açıcı bir kişisel anlatı ve politik eylem örneği sunuyor. Adaletin yerini bulmadığı bir dava hikâyesinden çıkan film, #MeToo hareketinin Japonya’daki başlangıç anlarından birine dönüşüyor. Itō’nun yaşadığı baskılara, maruz kaldığı tehditlere ve dışlanmaya rağmen gösterdiği ısrar, filmin merkezinde hem etik hem de politik bir direnç odağı oluşturuyor. Bu bağlamda Itō’nun yaşadığı yalnızlık Naima’nın deneyimlediği “kişisellik”le buluşuyor. İkisinin de hikâyesi, mevcut normların dışında kalan duygulanım biçimlerinin –şefkat, kırılganlık, ısrar– cezalandırılma yöntemlerini açık ediyor.
İki filmin oluşturduğu etik direniş çizgisi, Mediha Güzelgün’ün Üçüncü Gurbet (2024) belgeselinde tarihsel bir bağlama taşınıyor. Film, 1978 Maraş Katliamı’nı yaşamış ya da ailesinden devralmış kadınların hafızası üzerinden toplumsal travmanın kuşaklar boyunca aktarılan etkilerini ortaya koyuyor. Kadınların tanıklıkları, sadece geçmişin kayda geçirilmesi değil; aynı zamanda devletin, toplumun ve medyanın unutturmaya çalıştığı acılara karşı kolektif belleğin inşasını vurguluyor. Unutulmaya bırakılan bir katliamın kırk beş yıl sonra hâlâ gündemde olduğunu gösteren Güzelgün, travmanın hafızadan silinmediğini, aksine canlılığını koruduğunu aktardığı filmde izleyiciyi zaman, yüzleşme ve unutma arasındaki hassas ilişkiler üzerine düşünmeye davet ediyor. Naima ve Itō gibi, bu kadınlar da “görünmeyen” konumlarından anlatıcı kimliğine yükseliyor. Üç filmde ortak olan temel dinamik ise ataerkil, milliyetçi ve kurumsal şiddetin duygulanımı, hafızayı ve bedeni hedef alması. Naima’nın bakım emeği “fazla duygusal” olduğu gerekçesiyle değersizleştirilirken; Itō’nun adalet arayışı “aşırı kişisel” bulunup bastırılıyor; Maraşlı kadınların anlatısı ise “politik değil” denilerek kamusal belleğin dışına itiliyor. Hikâyeler farklı coğrafyalarda geçse de anlatılanların benzer olduğu aşikâr.
Doğa, Beden, Bellek
Kadın bedeninin politikleştiği, doğayla kurduğu ilişki üzerinden şekillenen anlatılar, festival programında belirgin biçimde öne çıkıyor. Festivalin farklı seçkilerinde yer alan ve ekofeminist yaklaşımla şekillenen filmlerde bedenin denetim altına alınması, kamusal görünürlüğün sınırlandırılması ve kültürel belleğin bastırılması da ekolojik mücadele alanı olarak ele alınıyor. Doğa, beden ve hafıza arasında kurulan çok katmanlı ilişki, yaşam hakkını tüm boyutlarıyla sorgulayan politik bir zemine işaret ediyor. Ekolojiyi doğayla sınırlamayan; kadınların özgürlük, görünürlük ve varoluş mücadeleleriyle birlikte düşünen bir perspektifle şekillenen programda ataerkil, kapitalist ve sömürüye dayalı yapılar karşısında feminist direnişin ve kolektif dayanışmanın sinema aracılığıyla ifade bulduğu güçlü bir alan oluşuyor. 
Farahnaz Sharifi imzalı Çalınan Gezegenim (My Stolen Planet, 2024), kişisel bir arşivden yola çıkarak hem belleğin hem de kadın bedeninin kamusal alandan nasıl silindiğine dair çarpıcı bir görsel anlatı örüyor. Film, İran’da yaşayan bir kadının kendi ev içi kayıtlarından oluşan arşivini yeniden düzenleyerek hem kişisel bir tarihe hem de kolektif bastırılmaya tanıklık ediyor. Evde kaydedilmiş görüntüler, bazen sadece bir pencerenin önünde geçirilen saatler ya da mutfakta yankılanan sıradan sesler gibi gündelik ayrıntılar, kamusal alana çıkamayan bir bedenin dünyasını görünür kılıyor. Sharifi, bu anları yalnızca nostaljik bir kayıt olarak sunmuyor; geçmişin bastırılan seslerini bugünün politik zeminiyle birlikte yeniden kuruyor. “Çalınmış gezegen” metaforu, yalnızca fiziksel bir yıkımı değil; belleğin, arzuların ve geçmişin zorla silinmesini, zamanın ve mekânın gasp edilmesini simgeliyor. Bu gezegen, hem kişisel olanın kaybına hem de doğayla kurulan bağın kırılmasına işaret ediyor. Doğal çevre gibi kadınların varlığı da görünmezleştiriliyor, kontrol altına alınıyor ya da evcilleştiriliyor. Kamera, sessizliğe gömülmüş imgeleri gün yüzüne çıkarırken bir tür hafıza coğrafyası kuruyor. Böylece film, kişisel kayıtları kamusal bir politik dile dönüştürürken, doğayla kurulan tahakküm ilişkisini de kadın bedeni ve belleği üzerinden yeniden düşünmeye çağırıyor. Bastırılanın yalnızca tarih ya da kadın deneyimi değil; aynı zamanda duygular, arzular ve doğanın kendi dili olduğu fikri filmin merkezinde yer alıyor.
Görünmeyen Şeylerin Doğası’nda (The Nature of Invisible Things, 2025), Rafaela Camelo, görünmeyen, duyulmayan, adlandırılamayan varlıkların doğayla kurulan ilişkide nasıl konumlandığını sorgulayan şiirsel bir sinema örneği sunuyor. Film, Brezilya kırsalında geçen bir yaz gününü izleyiciye taşısa da zamanın akışı, olay örgüsünden çok atmosfer, his ve sezgi üzerinden kuruluyor. Doğadaki canlı-cansız varlıklar, ışık oyunları, gölgeler, rüzgârın sesi ve toprağın dokusu gibi detaylar, filmin sinemasal dilini oluştururken aynı zamanda bir ekolojik farkındalık da yaratıyor. Camelo, görünmeyen şeylerin doğadaki varoluşunu merkeze alarak, insan merkezli algının sınırlarını zorluyor. Görünmeyen yalnızca fiziksel olarak gizli olan değil; hissedilmeyen, unutulan, bastırılan ya da önemsizleştirilen anlamına da geliyor. Filmdeki sessizlikler, çürüyen meyveler, boşluklar ve durağan kadrajlar; doğanın döngüselliğini ve insan müdahalesinin yıkıcılığını hatırlatıyor. Bu bağlamda film, doğayla kurulan tahakküm ilişkisini görünmeyen üzerinden ifşa ederken, aynı zamanda yeni bir ekolojik bakış biçimi de öneriyor. Camelo, çevre felaketlerini ya da ekolojik krizleri doğrudan anlatmak yerine, doğanın kendi dilini, zamanını ve mekânsallığını duyumsamaya odaklanıyor. Böylece görünmeyeni görünür kılma çabası, doğaya ilişkin farkındalığın, saygının ve birlikte var olma biçimlerinin yeniden düşünülmesini mümkün kılıyor. Film, duyulara seslenen bu anlatımıyla insanın doğayla kurduğu ilişkiyi hem şiirsel hem de politik bir zeminde yeniden inşa ediyor.
Festivale iki filmiyle konuk olan Ceylan Özgün Özçelik’in Hiçbir Şey Normal Değil’i ise (2024), görünmeyene alan açma fikrini bu kez tekinsizlik, sessizlik ve psikolojik gerilim yoluyla sürdürüyor. Terk edilmiş bir tatil köyünde geçen film, fiziksel bir şiddeti göstermeden, mekânın bozulmuş doğası ve zamanın askıya alınmış hali üzerinden seyirciyi rahatsız edici bir sessizliğin içine bırakıyor. Filmdeki karakterler, görünmeyen ama hissedilen bir tehdidin ağırlığıyla hareket ediyor; doğanın terk edilişiyle iç içe geçmiş bir ruhsal kopuşun izlerini taşıyor. Gündelik olanın içinde beliren küçük tuhaflıklar, yüzeye çıkmayan ama derinden işleyen bir yabancılaşma duygusunu besliyor. Bireysel bir içe kapanmayı değil; aynı zamanda toplumsal normların, güvenlik algısının ve yerleşik anlamların çözüldüğü bir evrenin kurulduğunu düşündürüyor. Özçelik filminde şiddetin sessizlikle ifade bulduğu, kontrolün ve yalnızlığın beden üzerindeki etkilerinin hissedildiği bir estetik öneriyor. Filmde doğa terk edilmişliğin ve çözülmenin bir temsili olarak karşımıza çıkarken, karakterler hem anlatıcı hem de tanık olarak hikâyeye dâhil ediliyor. Kamera, görünmeyen tehdide yönelmek yerine, bu tehdidin mekânda ve bedende yarattığı boşluklara odaklanıyor. “Normal”in yıkıldığı yerde, yeni bir duyumsama alanı açan film kamera açıları, renk ve ses kullanımı, kendine has aşırılıklarıyla izleyici bu dünyaya bir kaleydoskopla bakmaya çağırıyor. 
Hiçbir Şey Normal Değil’in bozulmuş doğa ve mekân temsili, Görünmeyen Şeylerin Doğası’nda doğanın şiirsel ve sezgisel bir biçimde can bulmasıyla estetik bir yankı oluşturuyor. Camelo’nun görünmeyeni doğanın sesleri, ışık oyunları ve duyusal atmosferle görünür kılma çabası; Özçelik’in terk edilmişliğin izini süren tekinsiz doğa tasviriyle birlikte düşünüldüğünde, doğa hem özne hem de anlatı kurucu bir bileşen olarak beliriyor. Her iki film de insan-doğa ilişkisini tahakküm, yalnızlık ve farkındalık bağlamında ele alırken, görünmeyen canlılıkların ve duyumsanamayan süreçlerin politik varlığına dikkat çekiyor. Öte yandan Hiçbir Şey Normal Değil’in sessizlik ve yalnızlık üzerinden kurduğu atmosfer, Çalınan Gezegenim filminin bastırılmış geçmişe dair sessiz imgeleriyle kesişiyor. Her iki filmde de beden, sessizliğin taşıyıcısı olduğu kadar, hatırlamanın ve görselleştirmenin öznesi hâline geliyor. Sharifi’nin kişisel arşiv üzerinden kurduğu hafıza coğrafyası ile Özçelik’in terk edilmiş mekân estetiği, bastırılmış belleği yeniden inşa etme çabasını farklı biçimlerde görünür kılıyor. Üç filmde de arşiv, atmosfer ve tekinsizlik gibi sinemasal araçlar sessizlikten bir direniş, boşluktan bir duyumsama, görünmeyenden bir estetik kurmayı mümkün kılıyor.
Kısa ve Kapsamlı
Uçan Süpürge, kadın anlatılarına dair çeşitliliği ve derinliği kısa film seçkilerinde dikkat çekici bir bütünlükle sunuyor. Festivalin ilk günlerinde izleyiciyle buluşan Kısa Film Seçkisi I, programın çok katmanlı yapısına dair ipuçları taşıyor. Seçkideki beş film kadınların yaşadığı baskı biçimlerine farklı ölçeklerde yaklaşırken sessizlik, öfke, kırılganlık, mücadele, dayanışma ve bazen de mizah gibi duygular aracılığıyla bir seçkiden fazlasını, bütün festivale yayılan ortak bir sezgiyi yansıtıyor.
Sema Güler’in Kabuk (2024) filmi, ev içi şiddetin ve duygusal istismarın görünmeyen ama derin iz bırakan doğasını merkeze alıyor. Anlatı, fiziksel yaraların ötesine geçerek bir kadının kendi bedenine ve sessizliğine çekilişini takip ediyor. Diyalogsuz ve durağan planlarla inşa edilen atmosfer, izleyiciyi karakterin psikolojik kabuğuna dâhil ediyor. Kadın karakterin bedeninde ve mekânda biriken izler, patriyarkal şiddetin gündelik hayatta nasıl normalleştirildiğine ve içselleştirildiğine dair güçlü bir görsel anlatıya dönüşüyor. Kabuk, sessizliğin içindeki çığlığı estetize ederek, kadına yönelik şiddetin fiziksel sınırların ötesindeki izlerini görünür kılıyor.
Bu sessizlik ve içe kapanış, Ece Dizdar’ın yönettiği Mükemmel’de (2024) bu kez annelik üzerinden açılıyor. Yeni doğum yapmış bir kadının lohusalık döneminde yaşadığı depresyonu ve yalnızlık duygusunu merkeze alan film, anneliğin kutsal bir görev değil, kimi zaman bastırıcı ve yabancılaştırıcı bir deneyim de olabileceğini gösteriyor. Kadının kendi iç sesiyle çatışması ve toplumun “iyi anne” olma beklentilerine verdiği içsel tepkiler, filmde absürde yaklaşan bir anlatımla aktarılıyor. Mükemmel, Kabuk’la birlikte, farklı kadınlık deneyimlerinin içinde sıkışan benliklere odaklanarak, toplumsal rollerin duygusal bedellerine dikkat çekiyor.
Esra Yıldız’ın İstanbul Sözleşmesi Yaşatır (2025) adlı kısa belgeseli ise özel alandaki bu sıkışmışlığın kolektif bir karşı çıkışla kamusal alana taşındığı bir mücadele zeminini belgeliyor. İstanbul Sözleşmesi’nin feshedilmesinin ardından sokağa çıkan kadınların talepleri, öfkeleri ve dayanışma biçimleri, filmde tanıklıkla eylemin iç içe geçtiği bir anlatıya dönüşüyor. Film, yasal metinlerin yalnızca birer belge değil, aynı zamanda kadınların yaşam hakkının güvencesi olduğunu hatırlatırken, hafızayı canlı tutma çabasını da sinemasal bir direniş pratiği olarak sunuyor. Bu yönüyle İstanbul Sözleşmesi Yaşatır, Kabuk ve Mükemmel’de izlediğimiz bireysel içe kapanışlara kolektif bir ses kazandırıyor.
Kolektif mücadelenin içinde, bireyin içsel dünyasına dönüş yapan Dilan Hakkında Konuşmalıyız (2024), sıradan görünen bir hayatın içine gömülü potansiyelin ve bastırılmış arzuların izini sürüyor. Umut Şilan Oğurlu’nun yönettiği filmde, Dilan’ın neden “değerli bir şey” üretemediği sorusu, onu takip eden belgesel ekibiyle birlikte ironik ve çok katmanlı bir şekilde açılıyor. Üretim baskısı, yetenek sorgusu, sınıfsal engeller ve özyeterlilik üzerine kurulan anlatı, Mükemmel’le birlikte kadınların üretme arzusu ile onlara yüklenen toplumsal roller arasındaki çatışmayı farklı hayat evrelerinde ve biçimlerde tartışmaya açıyor. Dilan’ın iç sesine eşlik eden dış ses, mizahla yoğrulmuş bir sorgulama üzerinden yalnızca bireysel değil, sistemsel bir arızayı da görünür kılıyor.
Berivan Saruhan’ın Sınırdaki Yıldız’ı (Stêrka Li Ser Xetê, 2024) ise tüm bu hikâyelerin coğrafi ve kültürel sınırlarını genişleterek seçkiye güçlü bir politik boyut ekliyor. Sınır hattında yaşayan genç bir kadının geçmişe yaptığı yolculuk, mekânsal sıkışmışlıkla birlikte etnik kimliğe dair baskıları da gündeme getiriyor. Film, göç, aidiyet, kadınlık ve direniş temalarını bir araya getirerek, sınırın yalnızca fiziksel değil, ideolojik ve psikolojik bir olgu olduğunu da ortaya koyuyor. Bu bağlamda Sınırdaki Yıldız, İstanbul Sözleşmesi Yaşatır’daki kolektif direnişle, Kabuk ve Mükemmel’in içsel sıkışmışlıkları arasında köprü kuran bir anlatı işlevi görüyor.
Beden, bellek, yasa, sınır, annelik ve üretim baskısı çevresinde şekillenen bu anlatılar, kadınların yaşadığı deneyimleri tekil hikâyeler olmaktan çıkarıp evrensel mücadelelerin parçası haline getiriyor. Festivalin genel programında hissedilen çok sesli kadın anlatılarını yoğunlaştıran bu kısa film seçkisi, izleyiciye yalnızca sinemasal bir deneyim değil; aynı zamanda bir duyarlılık çağrısı da sunuyor. Seçkinin yapısı, kadınların varoluşuna dair farklı alanlarda sürdürülen mücadelelerin, birbiriyle bağlantılı ama özgün anlatılarla nasıl yan yana durabileceğini göstererek festivale güçlü bir bütünlük kazandırıyor.
Kadınların toplumun her alanında eşit temsili için verilen uzun soluklu mücadelenin sinema alanındaki somut yansımalarından Uçan Süpürge, farklılıkları kucaklayan seçkisiyle sinemada sınırları yeniden çiziyor; çoğul seslerin bir araya geldiği bir platform olarak otuzuncu yaşına emin adımlarla ilerliyor.
