Berlinale Günlükleri 2024 #2: Hors du temps, L’Empire, Yeohaengjaui pilyo, Faruk
Filistin’de yaşanan soykırım karşısında sorumluluk almaktan kaçınan tavrıyla pek çok festival katılımcısını hayal kırıklığına uğratan Berlinale, bu tartışmaların gölgesinde sürüyor. Geçtiğimiz günlerde festivalde ilk gösterimlerini yapan Hors du temps, L’Empire, Yeohaengjaui pilyo ve Faruk üzerine kısa kısa…
Filistin halkıyla direniş ve dayanışmadan bahsetmeye çalışırken, ‘kaydırmalı çekimler ve yakın planlar’ hakkında konuşmaktan öteye gidemediğimiz 74. Berlin Film Festivali’nin neredeyse yarısına gelmiş sayılırız. İran ve Rusya’nın politikaları karşısındaki tepkilerini her fırsatta dile getiren, hatta ülke delegasyonlarını yasaklamaktan dahi çekinmeyen Berlinale‘nin, aylardır dünyanın gözü önünde yaşanan, insan haklarını hiçe sayan sistematik soykırım karşısındaki ‘ılımlı’ tavrının festival katılımcılarını hayal kırıklığına uğrattığını söylemek mümkün. Berlinale’nin bir kurum olarak sessizliğinin, açıklama yapmaya gerek duyulduğunda kullanılan yüzeysel, soyut ve muğlak ifadelerin, festivalin kontratlı çalışanlarının, Berlinale Talents üyelerinin, film ekiplerinin, sanatçıların, yönetmenlerin kendi imkânları dâhilinde yaptıkları ateşkes çağrılarını ve tepkilerini bastırdığını görüyoruz. Eleştirmenlerden endüstri bileşenlerine Berlinale’yi Berlinale yapan çok sayıda grup, boykotun kapsamını ve film festivallerinin politik yükümlülüklerini sorgularken, bu sorgulamayı yapması gereken esas yetkililerin üç maymunu oynamayı tercih etmesi, sorumluluğun, zaten her fırsatta sektördeki konumlarının yükü altında ezilen biz sanat emekçilerine kaldığını ortaya koymuş oldu. Kendimizi emekçi olarak nitelendirsek de, gerçek anlamda etki yaratacak kitlesel bir grev hareketinin temeli niteliğindeki örgütlenme ve sendikalaşmanın film eleştirmenleri düzeyinde mevcut olmamasının, bu sorunu çözmek için üzerine düşünmemiz gereken ilk ve en acil konu olduğunu vurgulamak da son derece önemli.
Bu festivalde siyasi ve sosyal çalkantıların etkilerinin program düzeyinde hissedildiğini de görüyoruz, zira COVID-19 gölgesinde geçen ilk yıllarından bugüne kadar genelleşmiş bir güvensizliğin pençesinden kurtulamayan Carlo Chatrian ve Mariette Rissenbeek ikilisini son defa artistik direktör olarak görüyoruz. Berlinale’nin kimliğini değiştirmek ve uluslararası prestiji için adımlar atan, ‘Encounters’ bölümünü açan Chatrian’ın festival bünyesindeki Almanlar tarafından pek sevilmediği herkesçe bilinen bir gerçek. Önümüzdeki yıl eski BFI Londra Film Festivali direktörü Tricia Tuttle’ın Berlinale’nin vizyonunda nasıl bir değişiklik yapacağını bekleyip göreceğiz. Yine de bu yılın Ana Yarışma bölümüne baktığımızda Chatrian’ın son yıl seçtiği filmlerin kısmen sönük ve eleştirmen beklentilerinin altında kaldığını söylemek mümkün.
Cannes yerine Berlin’de açılması şaşkınlık yaratan iki büyük Fransız auteur‘den biri olan Olivier Assayas’ın Hors du temps filmi bu hayal kırıklıklarından bir tanesi. Adını Türkçeye ‘Zamanın Dışında’ olarak çevirebileceğimiz film, bu ismi gerçekten hak ediyor: Pandemi döneminde çocukluklarını geçirdikleri taşradaki evlerinde beraber yaşamak zorunda kalan iki kardeşe odaklanan Hors du temps, Assayas’ın da kurduğu film evreninin de bizim zamanımızın dışında kaldığını ortaya koyuyor ne yazık ki. Hikâye bağlamı açısından Yaz Saati (L’heure d’été, 2008) ve Çifte Hayatlar (Double vies, 2019) ile benzerlikler taşıyan Hors du temps‘ın hiç şüphesiz en özgün yönü bizzat Assayas’ın kendi aile evinde çekilmiş olması. Özellikle dış sesten dinlediğimiz açılış monoloğunda ana karakteri ve kendisi arasındaki sınırları belirsiz kılan Assayas, Proust’u akla getiren betimleyici bir yaklaşımla çocukluğuna dönse de, kısa sürede hatıraların ve geçmişin diyarını terk edip pandemiyle ilgili duymaktan bunaldığımız esprilerin ortasında buluyoruz kendimizi. 2020 Nisanı’nda kapanma dönemini beraber geçirmek zorunda olan yönetmen Paul ve müzik gazeteciliği yapan erkek kardeşi Etienne’in etkileşimlerini izlediğimiz filmde Assayas’ın komedi unsurlarını sağlık anksiyetesinden hijyen takıntısına pandemi sürecinde bizzat kendi yakınlarımızla da paylaştığımız deneyimler üzerine inşa ettiğini görüyoruz. Özellikle Çifte Hayatlar‘da oldukça zeki, espritüel ve hınzır diyaloglarıyla aklımızda kalan Assayas’ın bu filmde Türkiye televizyonlarında görebileceğimiz bir yaz dizisinin mizah seviyesini aşamadığını görmek oldukça üzücü. Sosyal mesafe, temizlik, aşı, COVID’le ilgili spekülasyonlar gibi duyduğumuzda göz devirmemize sebep olacak düzeyde iyi bildiğimiz mizah öğelerine kişisel bir dokunuş katmayan filmin bundan on yıl sonra, kendi ‘zamanının dışında’ nasıl karşılanacağını ise bekleyip görmek lazım.
Ana Yarışma seçkisinde boy gösteren bir başka Fransız yönetmen ise Bruno Dumont’tu. En son 2021 yılında çektiği France‘la Fransa toplumuna ve medya dünyasına yönelik son derece sivri dilli bir taşlamaya imza atan Dumont, yeni filmi L’Empire ile Küçük Serseri (L’il Quinquin, 2014) ve Coincoin et les z’inhumains (2018) filmlerinden aşina olduğumuz Boulogne-sur-Mer bölgesine geri dönüyor. Fransa’da kısa süre içinde vizyona girmesi beklenen L’Empire‘in fragmanı Dumont’un bu defa son derece sulu, abartılı ve farklı bilimkurgu klasiklerinden izler taşıyan bir parodi çektiğinin sinyallerini vermişti. Ancak L’Empire, fragmanın sezdirdiği vasatlıktan uzak, titizlikle inşa edilmiş bir görsel evrene sahip, ölçülü, yerleşik bilimkurgu anlatı yapısının tam aksine, neredeyse hiçbir büyük olayın yaşanmadığı, neredeyse ‘sakin’ olarak nitelendirebileceğimiz bir film. İnsanların arasında sızmış ‘Bir’ ve ‘Sıfır’ adlı, iyiler ve kötüleri sembolize eden iki uzaylı topluluğun mücadelelerini izlediğimiz filmde Dumont’un yerel bir çerçevede evrensel ve metafizik konuları ele almayı hedeflediğini görüyoruz. Bunun yanında ışın kılıcı benzeri silahlara, iyilik ve kötülük gibi soyut kavramlara, devasa uzay gemilerine yer vermekten çekinmeyen yönetmen, bu unsurları olabilecek en düz biçimde kullanarak, onların anaakım bilimkurgu anlatıları tarafından nasıl tüketilmiş, içi boşaltılmış hâle getirildiğini vurguluyor âdeta. Ancak Dumont’un sineması oldukça ilginç bir özelliğe sahip: Yarattığı karakterlerin ve sinema dilinin, onun hem son derece zeki hem de oldukça naif bir bakış açısına sahip olduğu yorumlarını aynı ölçüde meşru kılacak bir ikilikten beslenmesi. Benzer bir durum, politik anlamda son derece sorunlu unsurlarda da karşımıza çıkıyor; Dumont’un gerçekten bu yönde mi düşündüğünü yoksa tam aksine bunu eleştirmek için mi kullandığını kesin olarak anlamak mümkün değil ne yazık ki. Örneğin filmde iyilik ve kötülüğün baş neferleri Jane ve Jony, farklılıklarını kısa süreliğine bir kenara bırakıp sevişmeye karar verdiklerinde Dumont’un Jane’i çıplak, Jony’yi giyinik olarak gösterme kararını bilimkurgu filmleri klişelerine gönderme yapmak adına mı aldığını kestiremiyoruz. Bruno Dumont’un zekâsını da her filminde bu gerilimi canlı tutmayı başarmasıyla kanıtladığını söylemek mümkün.
Artık her yıl hangi festivalde hangi filmini gösterdiğini takip etmekte zorlandığımız Hong Sang-soo da yarışmada dikkat çeken isimler arasındaydı. İlk kez 2012 yılında beraber çalışan Isabelle Huppert ve Hong Sang-soo’yu üçüncü kez buluşturan Yeohaengjaui pilyo, tıpkı Claire’in Kamerası (La caméra de Claire, 2017) gibi dil, iletişim ve şiiri merkezine alıyor. Huppert, Seoul’de yaşayan ancak geçmişine dair hiçbir şey bilmediğimiz Iris adlı bir Fransız kadını canlandırıyor filmde. Zamanını Korelilere Fransızca öğreterek geçiren Iris’in, alışılmışın dışında yöntemleri var. Marketten alışveriş yapmak veya yol tarifi sormak gibi basit etkileşim kalıpları yerine, insanların derinlerdeki duygularını başka bir dilde ifade etmesini hedefleyen Iris, küçük kartlara şiirsel ifadeler yazıp öğrencilerinin bunları ezberlemesini istiyor. Iris’in önce genç bir kadınla, sonrasında bir çiftle yaptığı ‘derslerdeki’ tekrar eden sözler ve olayları düşündüğümüzde Hong’un, sinemasının kendine özgü niteliklerine göz kırptığını gözlemlemek mümkün. “Bu yönetmen de hep benzer olayları, benzer karakterleri çekiyor” gibi bir serzeniş karşısında Hong, şiirselliğin esasen bu tekrarlarda, ortak noktalarda ve kesişimlerde saklı olduğunu söylüyor âdeta. Huppert, Hong’un sık sık beraber çalıştığı Kwon Hae-hyo veya Kim Min-hee gibi oyuncularda da yakalamayı başardığı, kendine özgü bir duruşa, yürüyüşe, jestlere ve mimiklere sahip. Iris, giydiği parlak yeşil hırkası ve hasır şapkasıyla kimi zaman şehre ait olmadığı her hâliyle belli olan bir yabancı gibi göze batarken, kimi zaman da amaçsızca dolaştığı parklarda ağaçların arasında kaybolacakmışçasına görünmez olabiliyor. Hong, bulunduğumuz mekânlarda, etrafımızı çevreleyen nesnelerde, konuştuğumuz insanlarda şiirselliğin içkin olduğunu, ancak uygun koşullarda, örneğin belli bir ışık altında, birkaç kadeh içkinin, kısa süren bir bahar yağmurunun ardından ortaya çıkabileceğini gösteriyor böylelikle.
Yeohaengjaui pilyo gibi kahramanını yaşadığı mekânla kurduğu ilişki bağlamında inşa eden diğer bir filmse Aslı Özge’nin Panorama bölümünde açılan filmi Faruk‘tu. Özge, kurmaca ve belgesel niteliklerinin iç içe geçtiği anlatısında, yaşadığı apartman kentsel dönüşüm sebebiyle yıkılacak olan babası Faruk’un, çevresindeki insanlarla, hızla değişen Türkiye’yle ve bizzat kızıyla ilişkilerini odağına alıyor. Doksan yaşını geçmesine rağmen, yirmilerinde bir gencin enerjisine sahip olan Faruk Özge, bir yandan komşularının yaşadıkları binayla ilgili bitmek bilmeyen tartışmalarında kendi sesini duyurmaya, bir yandan da yeni filminin çekimlerine gömülmüş ve ondan giderek uzaklaştığını hissettiğimiz kızıyla bağ kurmaya çalışıyor. Özge, filmin gerçek kişiler ve mekânlarla bağlantısını ‘film içinde film’ olarak nitelendirebileceğimiz bir yapıyla vurgularken, kurmaca anlatının dışına çıkan anların bile aslında kurmaca evrenin bir parçası olup olmadığı sorusunu hep canlı tutuyor. Babasıyla olan ilişkisine de benzer biçimde yaklaşan yönetmenin, babasıyla etkileşiminin gerçekliğinin nerede başlayıp nerede bittiğini kestirmek oldukça zor. Tüm bunlara rağmen, Faruk’ta gerçekliğinden son derece emin olduğumuz bir şey varsa o da Türkiye’nin sosyal, ekonomik ve beşeri değişimi. Özge’nin filminin zamansal çerçevesini, belli detaylar dışında belirsiz tutması, sanki bizlerin de bizzat deneyimlediğimiz bu değişimlerin sinsice, muhtemel sonuçlarının farkına varmamıza müsaade etmeksizin gerçekleştiğini vurguluyor. “Bir bakmışız binalar yıkılmış, yerlerine yeni binalar dikilmiş ve bizim ruhumuz duymamış” dediğimiz Türkiye’yle ilişkimiz, Faruk Bey’in kendi çevresiyle kurduğu ilişkilere o kadar benziyor ki. Tıpkı Faruk Bey gibi tanıdığımız, bildiğimiz ve bağlandığımız dünyanın kapısının ardımızdan kapandığını ve artık bize ait olmadığını hissettiğimiz bir ülkede kalakaldığımızı hissediyoruz biz de. Özge, babasının hem duygusal hem de toplumsal düzeyde deneyimlediği bu dışlanmışlık ve yalnızlık hissini yaşlılık deneyimiyle de ilişkilendiriyor. Faruk Bey’in, çevresindeki insanların onu muhtaç ve pasif bir varoluşa hapsetme çabalarına her fırsatta karşı durmaya çalışması; aklının, bedeninin faalliğini kanıtlamak için mücadele etmesi oldukça dokunaklı. Babasının bu çabalarına özellikle vurgu yapan Özge, Türkiye’nin toplumsal, siyasi ve ekonomik düzlemde aldığı yaraların, mikro düzeyde belli insan gruplarının yaşamlarını ne ölçüde etkilediğini, onları görünmez ve seslerini duyuramaz hâle getirebildiği gerçeğini ortaya koymayı da başarıyor.
