Cannes Günlükleri 2025 #1: Partir un Jour, In die Sonne schauen, Two Prosecutors
Bu yıl 78. kez düzenlenen Cannes Film Festivali, 13 Mayıs akşamı açılış filmi Partir un Jour’un gösterimiyle başladı. Festivalin ilk günlerinde Mascha Schilinsk ve Sergey Loznitsa gibi yönetmenlerin yeni filmleri izleyici karşısına çıktı.
Bugün dünyanın önde gelen film festivallerinden politik düzlemde sağlam bir duruş göstermelerini umduğumuz günleri çoktan geride bıraktığımız bir noktadayız. Özellikle geçtiğimiz yıl Berlinale’nin İsrail karşısındaki tutumuyla ayyuka çıkan, ancak öncesinde de festivallerin İran, Ukrayna ve Rusya gibi ülkelere yaklaşımlarında da izlerini sürebileceğimiz ideolojik ikiyüzlülüklerin ve fırsatçılıkların bu yıl da Cannes Film Festivali‘nden eksik olmadığını görüyoruz ne yazık ki. Ancak geçtiğimiz yıllara kıyasla insanların festivalin bu tutumunu görmezden gelme eğiliminin baskın çıktığı ve araçsallaşan, performansın bir parçası hâline gelen politikanın gitgide festival kitlesi tarafından da kanıksandığı hissediliyor.
Kısaca hatırlatmak gerekirse, festival seçkisi açıklandıktan yalnızca bir gün sonra, ACID programında yer alan Sepideh Farsi imzalı Put Your Soul on Your Hand and Walk filminde, yönetmenle bir yıl boyunca telefonlaşarak Gazze’den dünyaya bir pencere açmasına olanak tanıyan Filistinli gazeteci Fatima Hassouna ve yakınlarının, İsrail’in attığı füzelerle katledildiği haberi gelmişti. Festivalin Hassouna’nın öldürülmesinden ta bir hafta sonra, İsrail’in adını geçirmeksizin üzüntüsünü dile getirmesinin ardından, Gazze’de yaşananların görmezden gelinmemesi gerektiğini hatırlatan ve Pedro Almodóvar, Mark Ruffalo, David Cronenberg, Jonathan Glazer gibi çok sayıda sinemacının imzaladığı bir bildiri Libération gazetesinde yayınlandı. Geçmişte Ukrayna’ya özel bir program organize edildiği, geçmiş yıllarda Zelensky’nin canlı bağlandığı Cannes açılış töreninde Fatima Hassouna, bu yıl baş örtüsü detaylı kıyafetiyle belli ki saf ve meleksi görünmeyi hedeflemiş jüri başkanı Juliette Binoche tarafından üstü kapalı bir şekilde anıldı sadece.
Radikal fikirlerden ve tartışma yaratacak söylemlerden ne pahasına olursa olsun kaçınmayı görev edinmiş festivalin, kırmızı halıyla ilgili büyük tepki çeken kıyafet düzenlemeleri de bu mekanizmanın bir izdüşümü aslında. Nitekim benzer bir yaklaşımı, festivalin açılış filmi tercihinde de gözlemlemek mümkün. Zira geçen sene Quentin Dupieux’nün sivri dilli mizahıyla Fransız sinema endüstrisindeki #MeToo ve woke eğilimlerini alaya aldığı filmi Le deuxième acte‘ı ile, bu yıl festival açılışını yapan Amélie Bonnin imzalı Partir un jour’un son derece naif ve nostaljik üslubu arasında dağlar kadar fark var. Partir un jour, 2021’de aynı adlı bir kısa filme de imza atan yönetmenin ilk uzun metrajı. 2024 Ana Yarışma filmleri Emilia Perez ve L’amour ouf’la epey gündeme gelen müzikal türünün Fransız sinemasında popülerleşmesinin bir uzantısı olarak da yorumlayabileceğimiz Partir un jour, hepimizin çok iyi tanıdığı ve bildiği bir anlatı şemasını, bugün artık geçerliliğini yitirmiş yüzeysel bir nostalji duygusuyla çeşnilendirerek önümüze koyan başarısız bir müzikal. Dalida, Céline Dion gibi isimlerin milyonların aşina olduğu şarkılarını yeniden seslendirerek seyirci üzerinde özgün bir etki yaratmak için gerçekten çaba harcamak gerek. Ama Bonnin’ın şarkı tercihleri kadar anlattığı öyküye de şaşırtıcı bir özensizlik ve umursamazlıkla yaklaştığını hissediyoruz.
Fransız müzisyen Juliette Armanet, filmde doğup büyüdüğü kasabadan ayrılıp Paris’e giden ve Top Chef’i kazanarak ünlü bir şef olan Cécile’i canlandırıyor. Paris’te bir restoran açma hazırlıkları yapan Cécile, babası rahatsızlanınca kısa süreliğine de olsa geri dönmek zorunda kaldığı kasabada bir de hamile olduğunu öğrenmenin duygusal yüküyle boğuşuyor. Bir zamanlar çok iyi bildiğimiz ama artık yabancı olduğumuz bir yere dönmek, herkesin hayatının bir noktasında deneyimlediği evrensel bir duygu aslında; ancak Bonnin bu duyguyu filminde Cécile’in değişen sosyal statüsü bağlamında işliyor. Taşra ve şehir yaşamı, alt sınıf ve burjuva kültürü arasındaki zıtlıklar ve çatışmalar, Cécile’in otoyol kenarında bir restoran işleten babasıyla kurduğu ilişkide oldukça belirgin hale geliyor. Köşe başında karşılaştığı her insanın nasıl da değiştiğini söylediği Cécile’in geçmişiyle en vurucu şekilde yüzleşmesi ise gençlik aşkı Raph’la buluşmasıyla gerçekleşiyor. Hamile olduğunu sevgilisi Sofiane’a söylemeyen ve telefonlarına çıkmayan Cécile’in, kısacık bir sürede gerçek olamayacağını ve hayal kırıklığıyla sonuçlanacağını kendisinin de bildiği bir hayalin içinde, Raph’la yeniden bağ kurmaya çalışmasını izliyoruz filmde. Bonnin’ın yaklaşımının en büyük sorunu anlattığı hikâyenin tanıdıklığının, karakterlerini neredeyse görünmez hâle getirecek düzeyde şematize etmesi. Cécile ve Raph’ın ilişkisi memleketine dönen şehir insanı formülü içine sıkışıp kalıyor; karakterlerin ne kişilikleri ne de duygusal yolculukları klişelerden sıyrılıp seyircide bir etki uyandırıyor. Partir un jour’u izlemek, çok sevdiğimiz bir şarkının kötü bir yeniden yorumunu dinlemek zorunda kalmaya benzer bir deneyim. Yönetmenin, tüm filmini üzerine inşa ettiği bu nostaljik yaklaşımının seyircide işlemeyeceğini fark etmemiş olması – fark ettiyse eğer, yine de bu tercihi yapması – belki de filmin en şaşırtıcı boyutu. Bonnin’in 2025 yılında 2000’lerin bakışıyla bir romantik müzikale imza atmış olmasını takdir edenler olabilir, ancak filmi tam tersine sanat ve popüler kültürde karşımıza çıkan ve görece muhafazakâr bir eğilimi barındıran geçmiş takıntısı ve özleminin semptomatik bir ürünü olarak görmek de mümkün.
Pop şarkılarının eşlik attığı “hem güldüren hem ağlatan” (!) açılış filminin ardından, festivalin ikinci gününde estetik tercihleri kadar ele aldıkları temalarla da oldukça ağır ve karanlık iki yarışma filmi prömiyer yaptı. Mascha Schilinski imzalı In die Sonne schauen, şimdiden Almanya tarihine bakış açısı bağlamında Jonathan Glazer ve Michael Haneke’yle beraber anılmaya başlandı bile. Özellikle kadınların maruz kaldığı ve zaman geçtikçe biçim değiştiren baskıların yanı sıra, Alman toplumuna nüfuz etmiş kolektif travmaları ve korkuların oldukça dolambaçlı bir yol üzerinden takip eden film; Almanya’da bir çiftlikte, farklı dönemlerde yaşamış dört genç kızın birbirinden iç karartıcı yaşamlarına dâhil ediyor bizi. Ancak Schilinski’nin filminin değerlendirmelere, eleştiriye direnen bir tarafı da var. Yönetmenin kurduğu dört katmanlı, geçirgen ve bulmacalı anlatı evreni, onları keşfetme ve ilişkilendirme süreciyle seyircisinde yankı bulmayı amaç ediniyor. Dolayısıyla Alma, Erika, Angelika ve Lenka isimli bu dört genç kızın her birinin hangi dönemde yaşadığını, aralarında nasıl bir bağ olduğunu analiz etmeye çalışmaktansa Schilinski’nin anlatı izlekleri arasındaki geçişlerde ne tür görsel ve işitsel stratejiler benimsediği üzerine kafa yormak çok daha ilgi çekici bir hâl alıyor.
Sıcak sepya tonlarının tercih edildiği ve yumuşak iç mekân aydınlatmasıyla görüntünün analog estetiğinin daha da belirginleştiği 19. yüzyıl ve 1. Dünya Savaşı’nda geçen kısımların aksine, seksenler ve günümüzdeki bölümlerde metalik ve açık mavi tonlarının baskın olduğu bir renk paleti dikkat çekiyor. Schilinski, anlatı izleklerini birbiri üzerine bindiriyor, seyirciyi hazırlıksız yakalayarak bir zamandan diğerine atlayıveriyor. Analog estetiğinin ses düzeyindeki yansıması ise filmin muhtelif yerlerinde duyduğumuz – tahminimizce pikap veya film projektöründen gelen – mekanik cızırtı. Bu cızırtı çok daha geniş anlamda bir “parazit” imgesi olarak filmin tamamına yayılıyor. Sanki dört hikâye aralarında “parazit yaptığı” için dört genç kızın varoluşu da metafizik düzeyde birbirleriyle temas ediyor. Çekimlerinde öznel kamera açılarına yer veren yönetmen, kadraja bir hayaletin perspektifinden bakıyormuşuz hissi yaratıyor böylelikle. 1900’lu yılların başındaki kısımda küçük Alma’nın ayağı kesilen dayısı Fritz’in çektiği “hayalet ağrılar”, o anda mevcut olmayan bir varlığın etkisinde kalma fikrinin vücut bulduğu bir diğer detay. In die Sonne schauen, farklı zamanlarda, mekânın, bedenin ve belki de toplumun hafızası aracılığıyla hayatları birbirine geçen karakterlerin bu metafizik etkileşimlerini anlatısının içine serpiştiren bir yapım. Ancak bu etkileşimler, bir yapbozun parçaları ya da biz seyirciyi nihai bir kavrayışa götürecek ipuçları değil kesinlikle. Schilinski’nin bu yaklaşımında bireyin özellikle bir şeylere maruz kalan, mirası devralan ve daha pasif bir deneyimle tahayyül edilen varoluşu bizlere de sıçrıyor sanki. In die Sonne schauen‘i izledikten sonra imgelerin içimizden geçip gittiğini, onları yakalayıp anlam kutucuklarına yerleştirmenin pek de mümkün olmadığını hissediyoruz zira.
Schilinski’yle aynı gün prömiyer yapan Sergey Loznitsa imzalı Two Prosecutors‘da ise, daha ironik ve karamsar tonla bireyin baskıcı rejimler ve sistemler karşısındaki kapana kısılmışlığına dair çok iyi tanıdığımız, minimal bir anlatı izledik. Loznitsa’nın yedi yıl aradan sonra çektiği ilk kurmaca film olan Two Prosecutors, Stalin’in demir yumruğuyla yönetilen otuzlar Sovyet Rusya’sında genç bir savcıya odaklanıyor. Filmde savcının Bryansk’taki bir hapishanede gizli polis tarafından kötü muamele gören ve sonradan eski bir savcı olduğunu öğrendiğimiz siyasi bir tutuklunun hakkını aramak için sarf ettiği nafile çabala konu ediliyor. Loznitsa, aradan neredeyse yüz yıl geçmesine rağmen birçok ülkenin mevcut politik gerçekliğinde yankı bulan anlatısında, biz seyircinin farkındalığını genç savcı Kornyev’in naifliği karşısına konumlandırıyor. Dolayısıyla film, Kornyev’in mahkum Stepniak’ın tanıklığını üst düzey yetkililere iletip, adaleti sağlayıp sağlayamayacağına veya Sovyet ideallerine zarar veren usulsüzlükleri alt edip edemeyeceğine değil, aksine hangi sembolik ve mekânsal inşaların bunlara engel olduğunun peşine düşüyor. Baştan aşağı Kafkaesk bir estetik benimseyen Loznitsa, Stepniak’la görüşme talep ettiğinde yolu hapishane yetkililerinin küçümseyici ve vurdumduymaz tutumuyla kesilen Kornyev’in köşeye sıkışmışlığını, kadraj içindeki tercihleriyle ifade ediyor. Stepniak’la görüşmesini engellemek için binbir türlü bahane bulunan, kapıların, demir parmaklıkların, pencerelerin eşiğinde bekletilen Kornyev, benzer bir muameleye, gördüklerini anlatmak için Moskova’da maruz kalıyor. Loznitsa’nın akıllara Tati’yi getiren görsel ironilerinin seyirci ve anlatı arasına koyduğu mesafeye rağmen, Kornyev’i canlandıran Aleksandr Kuznetsov’un yüzüne bakıp da empati duygusu hissetmemek oldukça zor. Artık çoktan geçerliliğini yitirmiş bir hakikate inanan ve o hakikat doğrultusunda çabalayan Kornyev’in trajik olduğu kadar da tahmin edilebilir yolculuğunun biz Türkiye seyircisinde çok tanıdık, halen çok taze yaraların acısını hatırlatacağına şüphe yok. 21. yüzyılda sonunu çok iyi bildiğimiz hukuksuzluk, politik baskı hikâyeleri anlatılıyorsa eğer, birileri hâlâ her şeye rağmen hak aramaya devam ettiği ve bunun sonuçlarını sırtlandığı için bu. Biz de bunun karşılığında bu hikâyeleri izlemeye ve dinlemeye devam etmeliyiz belki de.
