IDFA 2023 Raporu: Festivalde Öne Çıkan 15 Film

Zarafet ve Şiddet Arasında

Amsterdam Uluslararası Belgesel Film Festivali (IDFA), bu yıl 8-19 Kasım tarihleri arasında izleyiciyle buluştu. Altyazı yazarları, dünyanın dört bir yanına uzanan kapsamlı festival programından 15 filmi değerlendiriyor.

Belgesel sinemanın dünya çapında en kapsamlı organizasyonlarından birisi olan Amsterdam Uluslararası Belgesel Film Festivali (International Documentary Film Festival Amsterdam – IDFA) bu yıl 36. kez düzenlendi. 8-9 Kasım tarihleri arasında gerçekleştirilen 36. IDFA’ya açılış töreninde açılan “Nehirden Denize Özgür Filistin” pankartı ve ardından çıkan tartışmalar, protestolar, eylemler damga vurdu. Henüz festivalin açılış töreninde başlayan ve adım adım yaşanan farklı gelişmelerle âdeta Avrupa siyasetinin ürettiği baskı rejimini açık eden bir gündem yaratan kriz, birçok sinemacının festival programına seçilen filmlerini geri çekmesiyle sonuçlandı. Kimi sinemacılar ise festivali bir protesto kanalı olarak kullanmayı seçti. Festival sırasında yaşananların kapsamlı bir özetini Altyazı Fasikül’de okuyabilirsiniz.

Öte yandan yaşanan tartışmaların gölgesinde gerçekleştirilen IDFA, dünyanın dört bir yanından filmlere yer veren kapsamlı programıyla tüm dünyadan belgesel sinemacıların buluşma noktası oldu. Toplamda 250’nin üzerinde filmin yer aldığı ve pek çok yakıcı meselenin ele alındığı, arşiv malzemelerinden doğrudan tanıklıklara çeşitli malzemelerin farklı form denemeleriyle karşımıza çıktığı IDFA programından, festivale katılan beş yazarımızın favorilerine yer veriyoruz.

1489

Uluslararası Yarışma’da En İyi Film ödülünün yanı sıra FIPRESCI Ödülü’nün de sahibi olan 1489, Shoghakat Vardanyan’ın ilk filmi. Dünya prömiyerini IDFA’da yapan filmin başlığındaki sayı, yönetmenin savaşta kaybolan kardeşine verilen numara. 1489, 21 yaşındaki Soghomon Vardanyan’ın zorunlu askerlik görevinin bitmesine günler kala Eylül 2020’de Artsakh’ta (Dağlık Karabağ) yeniden alevlenen savaş sırasında kaybolmasının ardından, ondan haber bekleyen ailesinin bir güncesi.

Shoghakat Vardanyan bu süreçte kamerasını açıyor ve anne babasının çaresizce kardeşinden haber almak için beklediği o zaman dilimindeki gündelik hâllerine, en mahrem, en kırılgan anlarında dahi tanıklık ediyor. Buna ‘tanıklık’ demek oldukça zor gerçi; Shoghakat Vardanyan’ın ailesinin acısına eşlik eden kamerası tanıklık etmekten ziyade bu can dayanmayan belirsizliğe, kayıp olana, yokluğa, tutulamayan yasa dayanabilmek için tutunulan bir dal daha çok.

Kameranın (ya da telefonun) bedenin bir uzantısı olduğu fikri çok uzun zamandır dolaşımda belki, ama bedenin bir parçası (kimi zaman ta kendisi) olarak ‘görünürlük’ kazanan bu kamerada çok çarpıcı bir yan var. Shoghakat Vardanyan’ın ateşkes haberini almasının ardından gecenin bir vakti ailesinin yatak odasına hatta yanlarına, yorganın içine girmesi gibi anlardan kamerası ile baş başa uzun uzun ağladığı yalnız akşamlara Vardanyan ile kamerası arasındaki mesafe çoğu zaman hiçe yakın. Kimi anlarda annesine fısıldarken ya da babasıyla kadrajı düzenlerken üzerine konuşulacak kadar ailenin bir ferdi belli ki artık. Kimi diğer anlarda ise, “gösterilemeyecek olana” dimdik gözlerini dikmiş bakarken, bir o kadar sahibini yok eden bir bakış sanki bu.

Film uzun bir sürece yayılmasına rağmen, olaylar arasında ne kadar zaman geçtiğini ya da neyin ne zaman olduğunu tam olarak bilmiyoruz filmi izlerken. Daha ziyade, zamanın akışının önemini yitirdiği, yokluğun tüm zamanı ele geçirdiği bir sürece sessizce eşlik ediyoruz biz de, sanki beraber durursak acı daha katlanılabilir olurmuş gibi.

1489 çok kişisel, çok mahrem bir film; tanık olduklarımızın duygusal ağırlığı bizim de izlediğimiz şeye mesafe almamızı oldukça zorlaştırıyor. Eninde sonunda savaşa gidenlerin, savaşta kaybolanların, ölenlerin, geride kalanların, bekleyenlerin acısının çok ortak, çok toplumsal bir acı olduğunu bilmediğimizden hiç değil ama ağırlığını her zaman bu kadar yakıcı hissedemediğimizden güçlü 1489. Vardanyan’ın kamerası, ‘göz kaçırmaya’ izin vermiyor. Senem Aytaç

A Band of Dreamers and a Judge / Royabaf va ghazi

İran’ın kuzeyindeki dağlarda hazine arayan dört arkadaş ekonomik sıkıntılarına çare olacak ortak bir rüya görüyorlar. A Band of Dreamers and a Judge (Bir Grup Hayalperest ve Bir Hâkim) bu dört hazine avcısını, suç kabul edilen bu işi yapanların peşindeki polisi, yakalanan hazine avcılarının haklarında hüküm vermesi için doğrudan odasına götürüldüğü kadın hâkimi ve bu karakterlerin filmini çektiği için kendi başı da belaya giren yönetmenin hikâyesini aynı anda takip ediyor. Bir önceki filmi 20th Circuit Suspects’te (2018) de arabasını çalmaya yeltenen hırsızlar ile ilişki kurup Tahran’da araba hırsızlığı yapan bir grubu yıllarca takip eden Hesam Eslami’nin izlediği insanlarla kurduğu ilişki bu filmin de temel ekseni aslında. Hazine avcıları kameralarını, ışıklarını, dedektörlerini hazırlarken yönetmen de kamerasını, ışığını, tripodunu hazırlıyor. İki taraf da bir hikâyenin peşinde aslen. Yine bir gece hazine ararken yakalanmaları üzerine yönetmenin hâkimin karşısında verdiği savunma şöyle: “Sadece bir film çekiyorduk.”

İran’ın binlerce yıllık geçmişinin henüz gün yüzüne çıkmamış değerlerinin yeraltı mezarlarında ve mağaralarda beklediğine inananlar sadece bu dört arkadaş değil. Gösterimin ardından gerçekleşen sohbette yönetmen Eslami, İran’da azımsanmayacak bir çoğunluğun hükümete güvenmediğini ve yerin altında bulunmayı bekleyen hazinelerin devletin değil insanların ceplerine girmesi gerektiğini düşündüğünü belirtti. Filmde gördüğümüz üzere, kazılarda bulunan değerli eşyaları gösteren ve hazine avcılığına dair talimatlar paylaşan Instagram hesaplarının binlerce hatta milyonlarca takipçisi var. Bir sahnede karakterler kazdıkları bir mağaradan bu popüler hesaplardan bir tanesini Instagram üzerinden arıyor ve durumlarına dair öneri istiyor. Telefonun diğer ucundaki ses onlara ne tür bir dedektör kullandıklarını soruyor ve Almanya yapımı dedektör kullandıklarını öğrendiğinde ekliyor: “Asla Alman yapımı dedektörlere, hatta Avrupa’dan gelen hiçbir şeye güvenmeyin; onların bizim gibi antik tarihi yoktur; dedektörleri yerin bir metre altını bile tespit edemez. İran yapımı dedektörlerden şaşmayın!” Bulunduğu şaibeli olan hazinelerin paylaşımlarını yaparak kendi ürünlerini satan bu hesaplar, hazine avcılığının sadece yeraltı mağaralarında değil, Instagram sayfalarında da devam ettiğine dair bir işaret aynı zamanda. Ekonomik krizin ortasında, baskıcı politik iklimde, erkeklik ve yetişkinlik performansının kıskacında ortaya çıkan hazine bulma hayallerini ekrana taşırken muzip tavrını elden bırakmayan bir film A Band of Dreamers and a Judge. Belgesel türünün kurmaca ile gerilimli ve oyunbaz ilişkisinden besleniyor ve festivalde içinde yer aldığı “kurmacadan daha tuhaf” kategorisinin hakkını veriyor. Aylin Kuryel

Alreadymade

2004 yılında yapılan bir oylamada modern sanatın en etkili eseri olarak seçilir R. Mutt imzalı bir pisuvar, nam-ı diğer ‘Fountain’. Bu ünlü pisuvar on yıllardır sanatın hangi koşullar ve ilişkiler içinde değer kazandığı ve sanatçının anlam üzerindeki otoritesine dair soruları tetikler, sanat piyasasına meydan okurken bir yandan da aynı piyasanın içinde nadide bir değer hâline gelir. 1917 yılında Society of Independent Artists tarafından, başvuran her eserin kabul edilmesi şiarıyla düzenlenen avangard sergiye gönderilen ve reddedilen tek eserdir bu aynı zamanda. Kavramsal sanatın öncü isimlerinden Marcel Duchamp, zamanında pisuvarı kendi eseri olarak sunsa da eserin orijinine dair hararetli tartışmalar bugün hâlâ devam etmekte. Alreadymade, bu tartışmalara kapsamlı şekilde yer veriyor ve tarafını seçiyor: Kavramsal sanatı provokasyon, yalan ve alaycılıktan ayrı düşünmeyen Duchamp pisuvarı sahiplenmiş olsa da oldukça güçlü kanıtlar bunun aslında Dadaist sanatçı Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven tarafından yapıldığına işaret ediyor. Üretimin sınırlarını zorlamış ve yalnızlaştırılmış bir kadın olan Freytag-Loringhoven’ın bugüne kalmış çok az izi var: birkaç fotoğraf ve dans ettiği bir video. Film bu izlerin peşinde, ‘Fountain’a dair internette yer alan devasa arşivin içinde dolanıyor. Yönetmen Barbara Visser’in Elsa von Freytag-Loringhoven’ı dijital olarak yeniden yaratmaya çalışan tasarımcıyla, onu canlandıracak oyuncularla konuşmaları aralara giriyor. Dijital imaj ortamlarının steril ve ölçülü dünyası ile Dadaist kolajların gürültülü estetiği pek uyuşmasa da ready-made bir eserin üreticisini canlandırmak için yapay zekânın ürettiği imajlara başvurmanın oldukça ilgi çekici bir tarafı var. Visser’in 2018 yapımı belgeseli The End of Fear da 1986 yılında Amsterdam’da Stedelijk Müzesi’nde saldırıya uğrayan ve restorasyon süreci tartışmalarla dolu devasa bir eseri merkezine alıyordu: Barnett Newman’ın ‘Kim Korkar Kırmızı, Sarı ve Mavi’den III’ tablosu. Batı’daki müzelerin koleksiyonlarının sömürgecilik tarihi ile ilişkisi, ırk ve toplumsal cinsiyet odaklı politikalarının tartışıldığı bir zamanda, kadrajın dışında kalanları kadraja taşımaya katkı sunan bir belgesel Alreadymade. Ve kadraja giren gerçekten de hayranlık uyandırıcı bir figür, ismini bir kez daha söyleyelim: Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven. Aylin Kuryel

Behind Closed Doors / A portas fechadas

Arşiv görüntülerinin yaratıcı kullanımına odaklanan ReFrame Ödülü seçkisindeki filmlerden Behind Closed Doors (Kapalı Kapılar Ardında), Brezilya’da askeri diktatörlüğün başlangıcı olan 1964 darbesinin hemen sonrasında yapılan gizli bir Milli Güvenlik Kurulu toplantısının ses kaydına dayanıyor. Askeri rejimin en vahşi döneminin miladı sayılan bu toplantıda tüm yasal hakların askıya alındığı ve zorla kaybetmeler, işkence, tutuklamalar ve daha birçok insan hakları ihlalinin önünü açan kararlara imza atılıyor. Ses bandında Milli Güvenlik Kurulu’ndaki bakanların bu kararları nasıl savunduğu ve rasyonalize ettiğini dinlerken, görüntü bandında askeri rejimin 1964-1985 yılları arasında sinemalarda ve televizyonda yayınlanmak üzere ürettiği propaganda filmlerini izliyoruz: Brezilya büyüyor, gelişiyor, iç ve dış mihraklara karşı asker vatandaşın güvenliğini sağlıyor… Bayraklar, milli marşlar, saygı duruşları… Küçük bir çocuk, “Baba milliyetçilik ne demektir?” diye soruyor. “Memleketimize olan görevimizi yerine getirmektir, devletimizin menfaatini korumaktır, ekonomimizi güçlendirmektir, endüstriyel büyümedir” diye usul usul anlatıyor babası, bir yandan milliyetçiliğin resmini çizerken kara kalemiyle… Ekrana düşen dünyaların absürt derecedeki yapmacılıklığının aslında neyi gizlediğini, ses bandında duyuyoruz. Behind Closed Doors ödüle layık görülmemiş olsa da, askeri diktatörlüğün yarattığı toplumsal kırılmayı ve şizofreniyi müthiş bir netlikte taşıyor ekrana. Arşiv görüntülerinin yeniden kullanımına dayanan belgesellerde, belgeselcinin bakışı ve pozisyonu her zaman zengin bir tartışma açıyor kuşkusuz. João Pedro Bim, yer yer görüntüleri yavaşlatarak ya da dondurarak, bir yabancılaşma etkisi yaratıyor bazen. Propaganda filmlerinde gördüğümüz mutlu insanların, parlak dünyaların, huzur ve saadetin gizlediği akıl almaz boyutlardaki şiddeti durup bir düşünmemize, idrak etmemize de alan açıyor bu anlar. Tanıklık, işbirlikçilik üzerine de düşündüren güçlü bir belgesel Behind Closed Doors. Aslı Özgen

Bushman

David Schickele imzalı, 1971 ABD yapımı Bushman, müthiş bir tazelikle yüzünüze çarpan bir yeniden keşif. Müzisyen, yönetmen ve aktör David Schickele, gençlik yıllarında ABD hükümetinin bir girişimi olan Peace Corps’a katılmış, bu vesileyle gittiği Nijerya’da İngilizce dersleri vermiş birisi. Schickele’in üç filminden biri olan Bushman, gösterildiği yıl Chicago Uluslararası Film Festivali’nde En İyi İlk Film ödülünün sahibi olmuş ve yıllar sonra yenilenmiş kopyası ile aramızda. Film, 1968 San Francisco’sunda geçiyor. Nijerya’da iç savaş sürerken, Amerika’da Martin Luther King, Robert Kennedy ve Bobby Hutton henüz öldürülmüş. Filmin merkezinde Nijerya’dan San Francisco’ya gelen Paul Eyam Nzie Okpokam var.

Amerikan bağımsızlarından aşina olduğumuz bir yol filmi gibi başlıyor Bushman, o filmlerin karakterleri gibi aylaklıkla vakit geçiren, entelektüel sohbetlerden partilere girip çıkan, etrafta takılan bir ana karakterimiz var. Fakat o filmlerde asla rastlamadığımız şeyler Bushman’i özel kılanlar. Gündelik ırkçılığın her veçhesi, sarkastik bir üslupla perdede sürekli karşımızda. Kendi ülkesindeki savaş yüzünden Amerika’da olan karakterimiz, Amerika’daki siyah kardeşleri arasında dahi bir ‘yabancı’. 70’lerin o ele gelmeyen sıçramalı kurgusu ile film, gerçek bir karakteri ve hikâyesini odağına alsa da bir yere kadar bir kurmaca. Ta ki gerçekler filmin kendisine de sirayet edene kadar; yani filmin çekimleri sırasında katıldığı bir eylemin ardından Okpokam sınır dışı edilene kadar. Senem Aytaç

La cancha

Montreal’de yaşayan Türkiyeli sinemacı Mustafa Uzuner’in ilk orta metrajlı filmi La cancha (Saha), bu yıl IDFA’da belgesele farklı bakış açıları getiren, yenilikçi filmlerin gösterildiği Envision yarışmasında dünya prömiyerini yaptı. Film, Montreal’de (Tiohtià:ke) siyahların ve Latin Amerikalıların çoğunlukta yaşadığı bir mahallede bulunan bir basketbol sahasının ritmini ve buraya basket oynamaya gelenlerin arkadaşlıklarını takip ediyor. Yönetmen Uzuner de basketçilerden biri. Uzuner, sahaya her basket oynamaya geldiğinde yanında kamerasını da getiriyor; bazen 16mm, bazen başa takılabilen GoPro, video kameralar yahut siyah-beyaz film takılmış bir fotoğraf makinesi… Uzuner, La chanca’da kendi basketbol tutkusunun ve tutkunun gündelikliğinin izini sürüyor. Filme, formatlar arasında dolanan ve mekâna dair tutulan görsel bir günlük olarak bakmak mümkün. La cancha, içinden oldukça hava geçen bir film; çektikçe biçimlenmiş, biçimlendikçe yeni materyallerle ve fikirlerle başka yönlere doğru açılmış bir film. Uzuner’in basketbol sevgisinin yanında bir araştırmacı ve sanatçı olarak mahalle kültürlerine olan ilgisi, şiir ve fotoğrafçılığa olan sevgisi ayrı ayrı filme akıyor. Hafta içinin stresinden kaçıp hafta sonu basket oynamaya gelenlerin iş ve maaş sohbetleri sahaya sızıyor oyun devam ederken, sonra sahadaki hareketi Georges Perec’ten bir pasaj ya da şair Momtaza Mehri’den bir alıntı kesiyor; film çekmek, pas vermek ve atış yapmak arasındaki mesafe daralıyor. La chanca, iyi bir basketbol oyuncusu gibi numaraları olan bir film; hızlı kesmeler, ani duruşlar, dondurulmuş kareler, üst üste binen imajlar, ses bandında usulca müziğe dönüşen top sektirmeleri… Film bir basketbol maçının yapısını taklit ediyor; çeyreklerden, devre arasından ve timeout’lardan oluşuyor. La chanca, sahayı ve oyunu, yetişkinliğin kısa bir süre için askıya alınabildiği, dağınık ve dolayısıyla gerçekçi bir dayanışma alanı olarak kuruyor. Deniz Buga

Canuto’s Transformation / A transformação de Canuto

Brezilya-Arjantin sınırında yer alan Mbyá-Guaraní yerlilerinin yaşadığı yerdeyiz. İspanyol sömürgecilerinin yüzyıllara yayılan yıkımı ve doğal kaynakların kanını emen kapitalist yönetimlere rağmen, giderek küçülerek ve dönüşerek de olsa varlığını sürdüren bir topluluğun içinde. Filmin iki yönetmeni var, biri Mbyá-Guaraní yerlisi Ariel Kuaray Ortega. İlk olarak Ariel’in elinde görüyoruz kamerayı, büyükbabasını çekiyor. Ardından diğer yönetmen Ernesto de Carvalho’nun başını çektiği profesyonel bir belgesel ekibi geliyor bölgeye. Ariel, Canuto adını verdikleri bir mitolojik varlığın hikâyesinin belgeselini yapmak istediğini söyleyince, Mbyá-Guaraní yerlileri ve belgesel ekibi hep beraber ‘yarı insan yarı hayvan’ olduğu söylenen Canuto’nun hikâyesini canlandırmaya başlıyorlar. Önce Mbyá-Guaraní yerlileri, çocuklar ve gençler rolleri paylaşıyor, ardından yavaş yavaş belgesel ekibi de bu kurmaca hikâyenin parçası oluyor. Zamanla Canuto efsanesinin hikâyesi, sömürgeleştirme tarihine uzanıyor, yakın geçmişte bu toprakların nasıl sermaye sahiplerine satıldığına dair bölük pörçük hikâyeler, şiirler, anılar işitmeye başlıyoruz. Canuto’s Transformation (Canuto’nun Dönüşümü) izlemesi hiç kolay bir belgesel değil, daha çok bir yarı rüya hâli içindeyiz, kurmacayla gerçeklik arasında gidip gelinen bir çeşit kolektif sarhoşluk da denilebilir. Filmin bu hâlini almasında ve bitirilmesinde Arjantinli sinemacı Lucrecia Martel’in önemli rol oynadığını duyduğumuzda şaşırmıyoruz bu yüzden. Zama’nın (2017) esrikliğini hatırlatan bir belgesel var karşımızda, ama sömürgecinin değil yerel halkın gözünden çekilmiş. Cüretkâr belgesellerin bir araya getirildiği Envision bölümünde iki ödül birden (En İyi Film ve Kayda Değer Yaratıcı Katkı) alan Canuto’s Transformation, özellikle de yedi yıla yayılan, film ekibi ve öznelerin rollerinin birbirine karıştığı, statüleri darmadağın eden üretim biçimiyle ilham veren bir belgesel. Fırat Yücel

The Cemetery of Cinema / Au cimetière de la pellicule

The Cemetery of Cinema’da (Sinema Mezarlığı) sinema okulundan yeni mezun olmuş genç yönetmen Souleymane, 1953 yılında Fransız sömürgesi altındaki Gine’de Gineli yönetmen Mamadi Toure’nin çektiği kayıp bir kurmaca filmin, Mouramani’nin peşine düşüyor. Souleymane çıplak ayaklarıyla yıkık sinema salonları ve terk edilmiş arşiv binaları arasında gezinirken, kaybolmuş daha doğrusu çalınmış, yağmalanmış, silinmiş bir sinema tarihinin izini süren bir yol hikâyesine dönüşüyor film.

Afrika’nın, koskoca bir kıtanın, sinema mirası kayıp. Sömürgecilerin kaydettiği etnografik görüntüler dışında, dekolonizasyon öncesi erken dönemden günümüze ulaşan hareketli görüntü mirası yok. Bağımsızlık mücadelesinin sonucunda, sömürgeci güçler tüm arşivleri ya Avrupa’ya kaçırıyor ya da imha ediyor. Bunun yanında, sömürge yıllarında Afrika’daki film üretiminin sıkı kontrol ve gözetim altında olduğunu unutmamalı. Tüm bu faktörler sonucunda Afrika’nın sinema mirası geri dönülemez biçimde kaybedilmiş, yok edilmiş, yağmalanmış vaziyette. Son yıllarda Martin Scorsese’nin Film Foundation projesinin de ortakları arasında bulunduğu African Film Heritage Project (AFHP) gibi girişimlerle birtakım filmler kurtarılarak restore edildi, ediliyor. Yine de AFHP’nin restore etmeyi amaçladığı 50 film, bu mirasın çok ufak bir kısmı. Bununla birlikte, yağmalanmış görsel hafızanın iadesi de, özellikle son yıllarda giderek daha güçlü dile getirilen bir talep. Müzecilik alanından sinema tarihi alanına sızan fikirler ve tartışmalarla, bu konu giderek de büyüyecek. Şunu unutmamalı: Söz konusu Afrika’nın sinema mirası olduğunda, sinema tarihi ve arşivciliği dünyasında hâlâ sömürgeci yapıların sarsılmadan devam ettiği bir durumla karşı karşıyayız. Afrika’nın görsel-işitsel mirası, hâlâ eski sömürgecisinin ellerinde, onun steril arşiv binalarında ve nitrat mahzenlerinde saklanıyor. Afrika halklarının bu görüntülere erişimi yok, bu görüntülerin varlığından haberdar olmak bile çeşitli bürokratik engelleri aşabilme ayrıcalığına bağlı.

The Cemetery of Cinema tüm bu meseleleri, müthiş alçakgönüllülükle ve keskin bir espri anlayışıyla taşıyor perdeye. Souleymane’in çıplak ayakları, sadece yönetmenin yoksulluğunu ve güvencesizliğini temsil etmiyor, aynı zamanda bir Chaplin anti-tezi. Gölge oyunundan tiyatroya, sözlü hikâyecilik geleneğinden diorama ve panorama gibi sinemanın öncülü mecralarla haşır neşir, alternatif bir sinema tarihi sunuyor belgesel. Sinemanın akraba olduğu tüm görsel, işitsel, sözlü sanatlarla flört ediyor bu kaybedilmiş tarihin boşluğunu doldurmaya çalışırken. Bu yolculuk Souleymane’i Gine’den Paris’e sürükledikçe, sinema nedir sorusunun sınırlarını da katıyor önüne. Eğer sadece Küresel Kuzey’in steril film laboratuvarları ve arşivlerinde saklanan, sömürgecinin ürettiği filmlerin kurduğu bir sinemanın tarihini bilebiliyorsak, sinema nedir? Bugün sinemadan ne anlıyoruz? Hayal gücünün dekolonizasyonu nereden başlamalı?

Terk edilmiş sinema binalarının yıkıntıları arasında bir yerlerde sıkışıp kalmış, üzeri toz kaplı peliküller koskoca bir kıtanın sinema tarihini yazmaya yeter mi? Yağmalanan arşiv binalarından çıkarılarak, sokağın ortasında yakılmış filmlerin listesi, bu boşlukları doldurmamıza yardımcı olabilir mi? Hapsedilmiş sinemacıların, şeker kutularının kartonlarından yaptığı defterlere not aldığı çekilmemiş senaryolar, hikâyeler, sahneler… Sönümlenmiş hafızalardaki ‘belki’ler, ‘sanki’ler, ‘acaba’lar… The Cemetery of Cinema ümitsizliğe kapılmıyor, tam aksine bu tarihin bugün başladığını fısıldıyor. Boşluklara, bilinmeyenlere, yarım kalmış, çekilememiş filmlere odaklanan bir sinema tarihi yazmanın tam zamanı. Kaybolmuş, yok edilmiş filmleri çekmenin, sömürgecinin bakışını tersine çevirmenin tam zamanı. Aslı Özgen

Coconut Head Generation

Kongolu Fransız yönetmen Alain Kassandra, Coconut Head Generation (Hindistan Cevizi Kafalı Jenerasyon) adlı filminde Nijerya’nın en eski üniversitesi olan Ibadan Üniversitesi’nin sinema kulübünü takip ediyor. Her perşembe buluşan öğrenciler Med Hondo’nun West Indies (1979), Alain Resnais ve Chris Marker’ın Heykeller de Ölür (Les statues meurent aussi, 1953), Göran Olsson’un Siyah İktidar Karışık Kasedi 1967-1975 (The Black Power Mixtape 1967-1975, 2011) gibi filmlerini izleyip sömürgecilik tarihi, yeni köleleştirilme biçimleri, günümüz Nijerya’sında kadın hakları ve devrim olasılığı üzerine tartışmalar yürütüyorlar. Bu tartışmalar ivedi. Keza Ibadan’da ve çevre şehirlerde öğrenciler can yakıcı bir barınma kriziyle karşı karşıya; iki kişilik yurt odalarına yirmiyi aşkın öğrencinin sığındığı oluyor, kimi tüm dönemi koridorlara, balkonlara yatak atıp geçiriyor. Öğrenciler nasıl yoksul bırakıldıklarını, ülke siyasetçilerinin çocukları Batı’da devlet üniversitelerinde okurken kendilerine neden bu koşulların layık görüldüğünü sorguluyorlar. Film ilerledikçe, barınma krizinin, işsizliğin ve polis şiddetine maruz kalmanın, 2020’de öğrencilerin başını çektiği ve Nijerya’da pek çok şehre yayılan End SARS hareketine ve kitlesel gösterilere dönüştüğüne tanık oluyoruz.

Lübnan asıllı Amerikalı psikolog ve ’İşgal Altında Psikanaliz: Filistin’de Direnişin İcrası’ kitabının yazarı Lara Sheehi, öfkenin kurucu bir duygu olduğunu belirtir. Haksızlıklar karşısında öfke duyabilmenin bizi insanlığımıza bağladığını söyler. “Zalimin yaptığı şeylerden biri de zihninize sızıp sizi insanlığınızdan mahrum etmeye çalışmaktır. Öfke hissettiğiniz her an, size insan olmadığınızı söyleyen zalimin karşısında insanlığınıza bağlandığınızı hatırlayın.” 2015 yılından beri Ibadan’da yaşayan genç yönetmen Kassandra, Ibadan’daki kampüs hayatının aktif bir parçası. Coconut Head Generation, Nijerya’da gençliğin öfkesinin tarihsel arkaplanını filmler üzerine yürütülen tartışmalarla kurarken, bu öfkenin bugünü şekillendirme potansiyelini hep kadraj içinde tutuyor. Deniz Buga

Facing Darkness / Affronter l’obscurité

IDFA’nın müdavimlerinden Fransız belgeselci Jean-Gabriel Periot’nun yeni belgeseli Facing Darkness (Karanlıkla Yüzleşmek), 1992-1996 yılları arasında işgal altındaki Saraybosna’ya odaklanıyor. Bu üçüncü uzun metrajıyla, Periot’nun belgeselciliğini tanımlayan bir ortak nokta varsa o da gerek kamusal gerek özel veya kişisel arşiv görüntülerini kullanarak bir dönemin sosyopolitik portresini çizmesi. Festivallerde büyük beğeni toplayan ilk uzun metraj belgeseli Bir Alman Gençliği (Une jeunesse allemande, 2015) ile Almanya Sinema ve Televizyon Akademisi’ndeki (DFFB) sosyalist öğrenci hareketinden başlayarak Kızıl Ordu Fraksiyonu’nun doğuşuna ve eylemlerine odaklanmıştı. Geçtiğimiz sene IDFA’da yine ReFrame seçkisinde yer alan filmi Reims’e Dönüş (Retour à Reims (Fragments), 2021) ise, Fransız tarihçi ve felsefeci Didier Eribon’un aynı adlı kitabına dayanarak, Fransa’da işçi sınıfı hareketinin tarihine uzanıyor, geçirdiği fikirsel dönüşüm ve değişimlere bakıyordu, yine tamamen arşivlerden derlenmiş görüntülerle.

Facing Darkness ise işgal altındaki Saraybosna’da film akademisindeki öğrencilerin kaydettiği amatör görüntülere dayanıyor. Belgesel âdeta birbirini aynalayan iki simetrik bölümden oluşuyor: İlk bölümde, amatör kamera kayıtlarından derlenmiş görüntüleri izliyoruz. Bir apartman dairesinin balkonunda sokak çatışmalarının ışıkları geceyi aydınlatıyor. Genç bir oğlan hastanede gönüllülük yaptığı sırada kesilmiş bir bacakla gecenin bir yarısı nasıl yapayalnız kaldığını, sokaklarda yatan bedenlerin ceset mi, yaralı mı, yoksa hafiften incinmiş mi olduğunu kavramanın anca 50 metre yakından mümkün olabileceğini nasıl öğrendiğini anlatıyor. Keskin nişancıların hedefi hâline gelmiş bir otobüsteki kan gölünü, bir düğün salonunda dans eden kalabalıkları, hendeklerde nöbet tutulan gecelerin tekinsiz sessizliğini, oyun parklarının geçici mezarlıklara dönüştürüldüğü bir toplu cenaze törenini görüyoruz. Tüm bu şiddet içinde her türlü yaşam ümidini kaybetmiş, intiharın sınırındaki bir gencin tam intihar etmek üzereyken absürt bir gündelik sorumlulukla bundan vazgeçtiği kısa metraj kurmaca, işgal altındaki varoluşsal krizlerle baş etmede komedinin nasıl bir kaçamak sunduğunu da tattırıyor izleyiciye.

İkinci bölümde Periot, bu görüntülerin çekildiği yerleri onları çeken kişilerle birlikte tek tek ziyaret ederek, tüm bu tanıklıkları ve travmatik hatıraları bugüne zincirliyor. Otuz yıl önce çektikleri görüntüleri iPad ekranında izlerken izliyoruz bu kişileri. Kentin bugünü kadraja dört bir yandan, hem ses hem görüntü bandından sızıyor. Bakışlardaki tereddütler, araya düşen uzun sessizlikler, daha önce hiç fark etmediğiniz yüz mimikleri… Toplu katliamlar, parçalanmış bedenler, şiddet, yıkım, ölüm gündelik hayatın tek gerçekliği olmuşken ne yapılır? Bu anlar nasıl kaydedilir, kaydedilmeli midir? Nasıl hatırlanır, nasıl anlatılır? Yahut, hatırlanmalı, anlatılmalı mıdır? Hatırlarsak, anlatırsak aynı acıların ve vahşetin tekerrür etmemesini sağlayabilir miyiz? Facing Darkness, seyirciyi tüm bu sorular üzerine düşünmeye iterken hafızayı ve yüzleşmeyi savunduğu kadar unutma hakkına da yer açmaya çalışan, çarpıcı bir belgesel. Aslı Özgen

Hollywoodgate

Mısırlı belgeselci Ibrahim Nash’at, Afganistan’daki bağlantıları sayesinde Taliban’ın hava birliklerinin komutanı Malawi Mansour ve mürettebatıyla çekim yapma erişimine sahip olmuş. Amerikalılar ülkeyi terk ettikten sonra oraya giden bir belgeselci için biçilmez kaftan bir erişim, ama oldukça da riskli. Nash’at’ın bir yıllık bir süre içinde, Kâbil’deki eski CIA üssünde çevirmeniyle birlikte yaptığı çekimler Taliban önderliğinin izniyle gerçekleşse de tehditler, kısıtlamalar ve “oraya girme”, “burayı çekme” emirleriyle şekilleniyor. Gösterim sonrası yönetmenle yapılan söyleşide, Taliban’ın filmin sonuçta nasıl olacağıyla ilgilenmediğini öğreniyoruz. Nash’at, Taliban’ın sadece çekimler sırasında örgüt sırlarını saklamak için müdahalede bulunduğunu, onun dışında kendisine hiç karışmadıklarını söylüyor. Taliban liderlerinin Batı’ya güçlü görünmek dışında bir derdi yok, kendi imajlarıyla kurdukları ilişki sadece güç ve İslam’a bağlılıklarıyla şekilleniyor. Komutan Mansour’u sadece bir sahnede duygu belirtisi gösterirken görüyoruz: Bir gün motosikletle dışarı çıkmış, bunu tespit eden Amerikan ordusu Mansour’un az önce geçmiş olduğu yere roket fırlatıp Taliban mensubu olmayan bir akrabası dâhil onlarca sivili katletmiş. Kadınları eğitim hakkı dâhil en temel insanlık haklarından mahrum bırakıp köleleştiren Taliban rejiminin ardında işte böylesi büyük bir şiddet tarihi var. Hollywoodgate eski rejimin savaş ganimetlerini değerlendiren yeni rejimin hikâyesi niteliğinde: Taliban militanlarının terk edilmiş CIA üssünde viski şişeleri bulmalarıyla başlayan bu belgesel, bir gerilla hareketinin nasıl da hızla militarist bir devlete dönüştüğünü savaş uçakları, helikopterler ve intihar bombası timlerinin geçit töreniyle kapanarak sergiliyor. Fırat Yücel

Hotel Mokum

Amsterdam Marnixstraat’ta iki senedir boş duran yıkık dökük bir otel, 2021’in Ekim ayında Amsterdam’ı Geri Al adında bir grup eylemci tarafından işgal edilir. Şehrin merkezinde yer alan altı katlı bu binaya, Amsterdam’ın eski ismi olan ve Yidiş dilinde “herkese açık sığınak” anlamına gelen Mokum ismini verir eylemciler. Hotel Mokum sonraki 42 gün boyunca yaşayan bir mekâna dönüşecektir: Bir grup insana barınak sağlar; herkese açık film gösterimleri, mahalle buluşmaları, atölyeler düzenlenir; Politik Kafe adı verilen mekânda partiler yapılır. Eylemciler tarafından inşaat, etkinlik, dijital altyapı, finans ve medya alt grupları oluşturulur. Barınma krizinin gittikçe derinleştiği şehirlerden biri olan Amsterdam’da, bu duruma rağmen boş duran yaklaşık 19 bin binadan birinin ele geçirilmesi ve yaşayan bir organizmaya dönüşmesinin açtığı alan elbette sadece fiziksel değil aynı zamanda politiktir. Eylemlerde atılan bir sloganın dile getirdiği gibi: “Yasal ya da değil, işgal devam etmeli!”

Boş duran mekânların işgal edilip yaşam alanına dönüştürülmesinin 2010’da illegal hâle getirilmesi gerçekten de Hollanda’daki işgal hareketinin yara almasına sebep olsa da bitmesine yol açmaz. Mülk hakkının barınma hakkından daha önemli kabul edildiği, sosyalleşmenin ticari hatlardan ilerlemek zorunda kaldığı, siyasetin kolektif tartışılmasına pek de alan bırakmayan kapitalist kent mekânında kırılmalar yaratmaya devam eder işgal evleri. Fakat bu dönemde birçok işgal mekânının başına geldiği gibi Hotel Mokum’un da yangın tehlikesi nedeniyle boşaltılmasına karar verilir, 42 gün sonra polis kapıya dayanır. Gerisi oldukça tanıdık bir manzara: coplarla eylemcileri uzaklaştırmaya çalışan polis, gözaltına alınan eylemciler, yorgunluk ve öfke. Kendisi de Hotel Mokum işgalinin parçası olan Yannesh Meijman’ın yönetmenliğini yaptığı, süreç boyunca birçok farklı kişi tarafından farklı formatlarda çekilmiş görüntülerden oluşan kısa belgesel, bu aslen kısa ama içinde yaşayanlar için oldukça da uzun sürecin kaydını tutuyor. Bir eylemcinin üst sesini, arşiv görüntülerini, günlük gibi filme yayılmış Instagram sayfalarını ve arşiv görüntülerini bir araya getiren, politik sözün duygusal arka planına yer açan kısa bir belgesel Hotel Mokum. Sadece festival salonlarında değil yeni işgal evlerinin duvarlarında yolculuğuna devam edecektir. Aylin Kuryel

Life is Beautiful / Al haya helwa

İsrail ordusunun 2014 yazında Gazze’ye yağdırdığı bombalarla yaralananları takip eden Ambulans (Ambulance, 2016) adlı belgeseliyle tanınan Filistinli sinemacı Mohamed Jabaly, bu yeni filminde Avrupa’da tutunma/sürgün sürecini dünyayla paylaşıyor. Bir ambulansın içinde Gazze’de çekimler yaptığı 2014 yazının ardından bir konferans için vize almayı başarıp Norveç’e giden Jabaly, Gazze ile dünyanın geri kalanı arasındaki tek bağlantı noktası olan Refah Sınır Kapısı kapatılınca deyim yerindeyse Norveç’te mahsur kalıyor. Life is Beautiful (Hayat Güzeldir), Norveç yasalarınca “devletsiz” sayılan Filistinli yönetmenin vize başvuru süreçlerinde yaşadığı trajikomik deneyimler üzerine kurulu, 2014’ten bugüne uzanan bir video günce niteliğinde. Norveç’te kalmasını sağlayacak vize üst üste reddedilince “Savaştan canlı çıkmayı başardım, bununla da baş edebilirim” diyor Jabaly’nin dış sesi. Aylarca uzak kaldığı Gazze’deki ailesiyle görüntülü konuşma yaparken arkadan bomba sesleri işitiliyor; ekranda gördüğümüz her şey Refah Sınır Kapısı’nın kapatılmasından İsrail’in bombalarına kadar fazlasıyla bugün, şu an Gazze’de yaşananları da anlatıyor gibi. En sonunda “devletsiz bir sinemacı” olduğunu devlet otoritelerine kanıtlamayı başarıp İngiltere’de ve ardından tekrardan Norveç’te bir hayat kuran Mohamed Jabaly, biz filmi izlerken Amsterdam’da, yanımızda. Ailesi ise Gazze’de, su ve elektrik gibi en temel ihtiyaçlardan mahrum bir şekilde hayatta kalmaya çalışıyor. Tüm bu nedenlerle Jabaly, “festivalden çekilme/çekilmeme” tartışmalarının hâkim olduğu IDFA boyunca çok çetrefil bir süreçten geçti. En nihayetinde, Filistin Film Enstitüsü delegasyonunun parçası olmasına karşın filmini yarışmadan çekmeyen Jabaly festivalde En İyi Yönetmen ödülünü kazandı.

Kuşkusuz, Gazze’de Avrupa devletlerinin sessiz kaldığı bir soykırım yaşanırken, Jabaly’nin kendi “Avrupa’da kalma” hikâyesini merkeze koyduğu, başarılarından bahsettiği (filmin sonunda Avrupa’da ödül aldığı törenlerin görüntüleri de var) belgeselini izlemekte ters gelen bir şeyler de var; belirtmek gerek, egosantrizm radarları film boyunca çalışıyor. Ancak Life is Beautiful, bir çeşit “büyüme hikâyesi” olarak da görülebilir: 10 yaşında İkinci İntifada’yı yaşayan, 14 yaşında ilk kameralı telefonunu alan (Jabaly filmde bu minik Nokia’yla çektiği görüntüleri de paylaşıyor), daha 21’indeyken Gazze’de sinema eğitimleri vermeye başlayan genç bir sinemacının Avrupa gerçekliğiyle, dünyayla tanışmasının hikâyesi. Açık hava hapishanesine uzaktan bir bakış ya da bir çeşit “dünyanın geri kalanında mahsur kalma” hikâyesi. Fırat Yücel

Orlando, My Political Biography / Orlando, ma biographie politique

Açılışını yaptığı Berlinale’nin ardından dünya festivallerini dolaşmaya devam eden Orlando, My Political Biography (Orlando, Benim Politik Biyografim) felsefeci, yazar ve küratör olarak tanınan Paul B. Preciado’nun ilk filmi. Filmin ortaya çıkış hikâyesi, Arte’nin bir Paul B. Preciado belgeseli yapmak istemesiyle başlıyor. Kendisiyle ilgili biyografik bir belgesel fikrine sıcak bakmayan Preciado’nun, ancak “Virginia Woolf’un ‘Orlando’sunun bir belgesel adaptasyonu” olursa böyle bir filme sıcak bakabileceğini söylemesiyle (o esnada kendisi de ne dediğinden henüz tam emin olmadığını gülerek belirtiyor bir söyleşisinde) bu muhteşem deneme film fikri ortaya çıkıyor.

Preciado, filmine “Neden biyografini yazmıyorsun?” sorusuna verdiği “Çünkü, Virginia Woolf 1928’te yazdı” cevabıyla başlıyor. Preciado’nun ardından, yirminin üzerinde trans kendi isimlerinin ardından, bu filmde Orlando’yu canlandırdıklarını söyleyerek kişisel deneyimlerini paylaşmaya başlıyorlar. Bir yandan ‘Orlando’dan parçalar okurken bir yandan metni yorumluyor, diğer yandan gündelik hayattan aileye, hukuk sisteminden tıp endüstrisine maruz kaldıkları transfobik deneyimleri canlandırıyor, aktarıyorlar.

Böylelikle film, isminde de belirtildiği gibi politik bir biyografi olmanın da ötesinde kolektif ve performatif doğasıyla alışıldık biyografi anlatısına müthiş bir darbe indiriyor. Kimliğin inşası söz konusu olduğunda oldukça kısıtlı bir tür olarak yorumlanabilecek klasik doğrusal ve bütünlüklü ‘biyografi’ anlatısının yerine akışkan, parçalı, çoklu, sürekli bir oluş hâlinde, kolay kategorilere indirgenemeyen, performatif bir politik ve kolektif anlatı çıkıyor karşımıza. Sadece toplumsal cinsiyetin değil kimliğin topyekûn inşasının her daim toplumsal ve performatif olduğu gerçeği filmin estetiğinde de beden buluyor.

Woolf’un kitabının bir ameliyat masasında neşter altına yatmasından ikili cinsiyet rejimine dayalı baskıcı hukukun tanımadığı kimliklerini sahiplerine veren mahkeme sahnesine Orlando, My Political Biography teorik gücü kadar şiirselliği ve oyunbazlığıyla da kaçırılmaması gereken bir deneme film. Senem Aytaç

Selling a Colonial War

Güney Kore’de doğup Hollandalı bir aile tarafından yetiştirilen In-soo Radstake, deyim yerindeyse Hollandalılara kendi kolonyalizm tarihlerini anlatıyor. Selling a Colonial War (Kolonyal Bir Savaşı Pazarlamak) adı üstünde sömürgeci bir savaşın nasıl pazarlandığına odaklanmakta: Hollanda devleti, İkinci Dünya Savaşı sonrası bağımsızlığını ilan eden Endonezya’ya açtığı savaşı, bölgede asayişi sağlama amaçlı bir “polis harekâtı” (police action) olarak ambalajlar. Hollanda’nın Doğu Hint Adaları’ndaki kolonyal çıkarlarını korumak ve kölelik/apartheid rejimini sürdürmek için giriştiği bu savaş, ülkede yetmiş yılı aşkın bir süre basit bir polis operasyonu olarak kabul edilir. Selling a Colonial War, esasında bunun nasıl mümkün olduğuyla ilgilenen bir belgesel: Hollandalıların kendilerini nasıl “Biz iyi sömürgeciyiz”, “Biz toplu katliam yapmadık” diye kandırdıkları ve diğer sömürge devletlerinden farklı olarak nasıl buna “sahiden de inandıkları” konusu filmin merkezinde yer alıyor. Filmini neredeyse bir Netflix belgeseli diliyle, atlamalı zıplamalı röportaj sekanslarıyla kurgulayan Radstake, Hollandalıların kendilerini ‘masum’ sayma konusundaki saplantıları konusunda sarkastik mizaha başvurmaktan da geri durmuyor. Diğer yandan da karşımızda, Hollanda’nın Avustralya’da konuşlanan sürgün kolonyal yönetimi, Japon faşizmi, Endonezya’nın bağımsızlık hareketi ve uluslararası aktörlerin çıkarları arasında kalmış bir halkın kendi kaderini tayin etme yolundaki mücadelesinin tarihini de son derece anlaşılır bir dille aktaran bir belgesel var. Filmin festivalde Beeld & Geluid adlı Hollanda’nın ulusal radyo-TV arşivinin verdiği, yaratıcı buluntu/arşiv görüntüsü kullanan filmlere takdim edilen IDFA ReFrame ödülüne layık görülmesinin ardında da bu yatıyor olmalı: Selling a Colonial War, aynı zamanda TV röportajlarından Endonezya kaynaklarına, hasıraltı edilmiş raporlardan savaş zamanı haber filmlerine uzanan bir genişlikte Hollanda’nın kendini itinayla uzak tutmaya çalıştığı insanlık suçlarının şeceresini tutuyor. Fırat Yücel

Three Promises

İkinci İntifada yıllarına odaklanan Three Promises (Üç Vaat), genç yönetmen Yousef Srouji’nin annesi Suha’nın video kamerasıyla kaydettiği görüntülerin yeniden kullanımına dayanan bir belgesel. Film, Batı Şeria’da yaşayan orta sınıf bir ailenin mutlu Noel kutlamalarının görüntüleriyle açılıyor. Yönetmen Yousef, henüz küçücük bir çocuk. Three Promises’ta Suha’nın sadece bu sevgi dolu aile anlarını kaydetmekle yetinmediğini; şiddet, korku, çaresizlik anlarında da kamerasına sarıldığını göreceğiz. Hatta bu, bir hayatta kalma mücadelesine dönüşecek yer yer.

Belgeselin büyük bir kısmı, neredeyse gerçek zamanda akan, birkaç kasetten oluşuyor. Kurgu minimal, görüntünün sağ alt köşesindeki tarih ve saat kronolojik bir izleğe oturtuyor kaydedilenleri. İsrail’in Batı Şeria’ya saldırıları artarken, geceleri yoğunlaşan sokak çatışmalarını Suha balkonundan kaydediyor. Bir gece, çatışmalar güçlendiğinde, bombalar düşmeye başladığında, jetlerin sesi duyulduğunda, tek tek ışıkları söndürüp sığınağa iniyorlar ailecek. Pencerelerin kum çuvallarıyla örüldüğü, yeraltındaki bu klostrofobik mekânda video kamerasını bir an bile kapatmıyor Suha. Duvarın ardından gelen savaş seslerinin arasında birbirine sarılan, birbirini rahatlatmaya çalışan, tatlı tatlı sohbet etmeye çaba gösteren, sakinliğini korumaya gayret eden bir ailenin sevgisiyle doluyor kadraj. Bazen şiddetli bir patlama sesi karşısında irkilen bedenlerin titremesi, bazen büyüyen göz bebekleri ele veriyor seslendirilmeyen duyguları. Kadraja ses bandından sızan çatışmaları anlamlandırmaya çalışıyorlar bazen: Duyduğumuz bir ses bombası mıydı, yoksa gerçek bir bomba mı düşmüştü? Sadece patlama sesi miydi, yoksa yıkılan bina sesleri de gelmiş miydi hemen ardından? Silahlı çatışma iki sokak aşağıda mı yoksa yan mahallede mi? Çatışma ne kadar yakın? Çocukları pencereden uzağa taşımalı mı, taşımamalı mı?

Three Promises, Suha’yı Batı Şeria’dan taşınmaya iten bu süreci anlatıyor. Sondaki umut dolu sahne, Suha’nın video kamerasının tanıklık ettiği şiddetin sonucunda yaptığı zorunlu yolculuğu tersine çeviriyor. Bugüne demirlediğimizde, bu kez Yousef’in kamerasından izliyoruz Suha’yı. Anne oğul yıllar sonra evlerine, memleketleri Filistin’e geri dönüyor. Aslı Özgen

Zarafet ve Şiddet Arasında

Ev içi şiddete maruz kalan bir kadının nakış işlerinde kendisini nakışla iyileştirmeye çalıştığını sezebilir miyiz? Şiddet uygulayan bir erkeğin yaptığı resimlerde şiddetinin izini sürebilir miyiz? Sanatçı ve yönetmen Şirin Bahar Demirel, Zarafet ve Şiddet Arasında adlı kısa filminde büyükannesi ve büyükbabasının geride bıraktığı sanat işleri üzerinden aile albümlerine girmeyen bir aile içi şiddet hikâyesi kuruyor. Muntazam aile albümlerinin gösteremediklerinin işaretlerini, resimdeki fırça darbelerinde, nakıştaki ısrarda arıyor. İnsan kendisine zarar veren dokunuşu hatırlar, diye not düşüyor film ve “hikâyesi kaybedilen tüm kadınlar için bir fotoğraf albümü hayal ediyor”. Ellerimiz hafızanın ve direnişin taşıyıcılığını yapabilir mi? Demirel’in filmi, film mecrasının neredeyse dışına taşıp perdeye yansıyan değil de elle tutulabilen bir deneyime dönüşüyor. Animasyon, kolaj, buluntu görüntü, görüntüye atılan ilmikler, farklı metinlerden alıntılar ve erken 90’lar Türkiye sinemasının synth ses bandını anıştıran akustiğiyle film, sürekli ileri doğru devinen, tomurcuklanan, zarif bir deneyim. Zarafet ve Şiddet Arasında, bu yıl IDFA’nın kısa belgesel yarışmasında yer aldı. Deniz Buga