Christian Petzold ile Kızıl Gökyüzü Üzerine Söyleşi: ‘Sinema Dönüşümle İlgilidir’

Bu yıl Berlin Film Festivali’nden Gümüş Ayı’yla dönen Christian Petzold imzalı Kızıl Gökyüzü bu hafta gösterime girdi. Altyazı olarak takip ettiğimiz festival sırasında yönetmene film hakkında bazı sorular yönelttik.

Kah tarihsel kah kişisel geçmişlerin kalıntılarından izler taşıyan melodramatik anlatılarıyla kalbimize dokunan Christian Petzold, yeni filmi Kızıl Gökyüzü’yle (Roter Himmel, 2023) sıcak yaz mevsimlerinin rehavetinin, arzunun sindiği, kendi sineması açısından da yabancı sayılabilecek bir bölgeye adım atıyor. Rohmer’in Koleksiyoncu’suna (La Collectionneuse, 1967 ) doğrudan göz kırptığı filminde, erkek ana karakterine Fransız yönetmene kıyasla çok daha eleştirel ve esprili bir tonda yaklaşan Petzold, onun trajik ve bir o kadar da romantik bir dönüm noktasıyla tamamladığı olgunlaşma yolculuğunda elinden tutmaktan da vazgeçmiyor. Geçtimiz yıl Gümüş Ayı’yla döndüğü Berlinale sırasında yaptığımız söyleşide Petzold’ün kendi geçmişinden çok iyi tanıdığı bu karakter hakkında konuştuk, sinemadaki ahlaki anlamdaki bakış açıları ve zaman anlayışı üzerine sohbet ettik.

Filmin ortaya çıkış sürecinden biraz bahsetmek ister misiniz?

Georges Simenon’un ‘Kirliydi Kar’ romanına dayanan bir senaryo yazmıştım. Faşist rejimin baskısı altında erdemlerini yitiren gençleri ele alan distopik bir hikâyeydi bu. Undine’yi (2020) bitirdikten sonra Paula’yla beraber basınla ilgili işleri halletmek için Paris’e gitmiştik. O akşam filmin dağıtımcısıyla beraber yemek yerken, restoranın sahibi bir anda müziği kesti ve televizyonu açtı. Televizyonda Emmanuel Macron, COVID sebebiyle kapanma kararını açıklıyordu. Apar topar Almanya’ya döndüğümüzde Paula da ben de COVID’e yakalanmıştık. Hastalık yüzünden haftalarca yattım. Ve bu esnada ateşlendiğim için öyle rüyalar gördüm ki, Cannes’daki Ana Yarışma filmlerinden bile daha iyilerdi! Ama artık distopik bir film yapmak istemediğime karar verdim. İnsan haftalarca hasta yattığı zaman son derece saçma veya erotik şeyler düşünebiliyor. Bense en çok Fransız sinemasında ‘yaz filmleri’ gibi bir tür varken Alman sinemasında bunun olmadığını düşündüm. Yaz demek, “duygusal eğitim” [Gustave Flaubert] demektir. Yazları kişi bir şeyler öğrenir; acı çekmeyi, hayal kırıklığına uğramayı, âşık olmayı, birine bağlanmayı, yalnızlığı deneyimlemeyi… Ve 20 yıl sonra yetişkinliğe erip bir aile kurduğunda o yazı hatırlar. Alman sinemasında ise genelde çocuklar okuldan sonra ailelerin yanına geri döner ve ya onlara artık okumak istemediklerini ya da eşcinsel olduklarını söylerler. Alman sinemasında Fransız ve Amerikan sinemasının aksine ebeveynler çok önemlidir. Özetle yaz mevsimini ve gençliği düşündüm. Ve kendi çocuklarım sebebiyle iklim değişikliğinin sebep olduğu felaketleri de düşündüğümü söylemem gerek. Benim onların yaşındayken geçirdiğim yazlarla onların yazları arasında o kadar çok fark var ki. Onları yeni ihtimallerin ve umutların beklediği yaz mevsimleri yok artık. Ben de bu yüzden, sanki yaz mevsiminin son kez yaşandığı korkusunun sindiği bir yaz filmi yapmak istedim. 

Kızıl Gökyüzü, biraz daha zorlasak screwball komedisi diyebileceğimiz bir mizaha sahip.

Screwball komedilerini çok severim. Özellikle Howard Hawks en sevdiğim yönetmenlerden biridir. Hawks hem western hem korku filmleri hem de screwball komedi çekmiş bir yönetmendi. Ayrıca Birleşen Kalpler’i (The Big Sleep, 1946) hatırlayın. Humphrey Bogart’ın kitapçıya girdiği kısımda uzun bir diyalog sahnesi vardır. Dışarıda yağmur yağıyordur ve kitapçının sahibine “dışarıda ıslanmak yerine içeride ıslanmayı tercih ederim” der. Bu öyle harika bir repliktir ki, ben de hep bu tarz diyaloglar yazmak istemişimdir. Ama iyi bir screwball komedisi yazmak için çok fazla kişiye ihtiyaç vardır. Benimse bunu yapmam pek mümkün değil. Bu filme gelirsek, komedi unsuru yazım aşamasından çok oyuncularla prova sürecinde ortaya çıktı. Özellikle Paula Beer çok zeki bir oyuncu ve komedi zamanlaması konusunda çok başarılı.

Her ne kadar büyük ölçüde ateşle ilişkilendirilse de filmde suyun önemli bir rol oynadığını da söyleyebilir miyiz? Paula Beer’in karakteri Nadja sanki kontrol altına alınamayan bir gücü temsil ederken, Leon devamlı kontrol arayışı içinde ve ancak bu arayıştan vazgeçtiği zaman yaratıcılığını ortaya koymayı başarıyor. 

Ben uzun süreler boyunca aynı oyuncularla çalışan bir yönetmenim. Bir ansambl diyebiliriz buna. Ve bu ansambl içinde oyuncuların canlandırdığı karakterler aslında yaşam öykülerinin bir parçası. Paula, benimle çektiği ilk film olan Transit’in (2016) sonunda Marsilya’da denizde ölmüştü. Undine’de (2020) ise suyun içinden çıkıyordu. Su, onun tabiatında var. Bu konu hakkında onunla da konuştuk. Sete başlamadan önce morali biraz bozuktu. Filmin kaba kurgusunu izlerkense, bisikletten düştüğü zaman kahkahalarla güldüğü sahneyi gördüğü zaman “Hâlâ böyle gülebiliyor olmam ne güzel” dedi bana. Bu sahne de deniz kenarındaydı. Bu yakınlık onun kimliğinin bir parçası. Bence oyuncuların oynadıkları tüm karakterler için geçerli bu. Mesela, Kirk Douglas’ı Denizler Altında 20.000 Fersah’ta (20,000 Leagues Under the Sea, 1954) Kaptan Nemo olarak ya da Howard Hawks’ın The Big Sky (1952) filminde izlediğim zaman onu anlayabiliyorum çünkü bu karakterler ondan bir şeyler taşıyor. Dolayısıyla Paula Beer ve su arasında bir bağlantı var. 

Bunun dışında filme dair aklımda hep gökyüzünün kızıllığı, gecenin maviliği; gecenin soğukluğu gündüzün sıcaklığı gibi fikirler vardı. Ve bu fikirleri sadece oyuncularla değil teknik ekiple de tartıştık. Sonuçta felsefesini de yapabiliriz ama set tasarımcısıyla konuştuğum zaman bunlar ışıkla, renklerle ilgili konulara dönüşüyor. Ayrıca oyuncuların da nasıl bir atmosferde olduklarını bimeleri ve hissetmeleri gerekiyor. Çünkü orası aslında onların sahnesi.

Filmde tekrar tekrar duyduğumuz “in my mind” şarkı Leon’un içinde bulunduğu durumu kusursuz bir şekilde yansıtıyor. Leon da, kendi bedenini yoksayan, etrafında olan bitenin farkında olmayan, sürekli kendi kafasının içinde yaşayan bir adam. Bu şarkıyı seçerken, zihin ve beden arasındaki ayrım üzerine düşünmüş müydünüz? 

O şarkıyı ilk kez araba sürerken radyoda duymuştum. Araba sürerken, sinema deneyimine oldukça yakınızdır. Sinema salonunda bedenimiz bir koltukta hareketsiz dururken, zihnimiz uzaklarda yolculuğa çıkar. Arabada giderken de aynı durum geçerlidir. Bu şarkıyı arabada duyduktan hemen sonra yapımcımı arayıp “Bu şarkıyı mutlaka almamız lazım!” dedim. Çünkü tam anlamıyla bir rüyaya giriş anını çağrıştırıyor. Senaryoyu tekrardan yazmaya da bu şarkı sayesinde başladım. Leon’u ilk kez arabada uyurken görüyoruz. Zihninin içinde bir yolculukta ve ne rüya gördüğünü bilmiyor. Uyandığı zamansa rüya görmeye devam etmek istiyor. Ama film boyunca asla zihnine geri dönemiyor. Aksine bir hapishane içerisinde gibi. Hiçbir şey görmek istemiyor, hiçbir arzuya sahip değil. Dolayısıyla görmeyi öğrenmesi ve gerçek dünyada bir yolculuğa çıkması gerekiyor. Ve böylece filmin sonunda da şarkıyı tekrar duyuyoruz. Filmin ortalarına doğru badminton oynadıkları sahnede de şarkı çalıyor. Ama o sırada Leon pencerenin arkasından, bir nevi kendi hapishanesinden onları seyrediyor. Şarkıyı üç kez; bir kez rüya gören bir adam için, bir kez kendisine tutsak bir adam için, bir kez de kendisi için çok önemli bir şey deneyimlemiş bir adam için duymuş oluyoruz böylelikle. 

Leon karakterine karşı filmin alaycı bir yaklaşımı olduğunu söylemek yanlış olmaz. Çevreye ve insanlara yönelik öfkesi, kendi içsel huzursuzluğu ve tatminsizliği ile ilgili sanki. 

Oyuncular için hep canlandıracakları karakterlerle ilgili küçük biyografiler yazarım. Felix ve Leon için yazdığım biyografilerde ikisinin bir yatılı okulda beraber okuduğu yazıyordu. Almanya’daki yatılı okullar çok pahalıdır ama bazı öğrencilere de burs verilir. Leon’un Viyanalı fakir bir aileden geldiğini yazmıştım. Felix ise yarı Amerikalıydı, babası ünlü bir müzik prodüktörüydü ve ormanın içindeki bu yazlık evi satın almıştı. İkisi arasında sınıfsal bir fark vardı. Sadece Almanya – Avusturya değil, üst ve alt sınıf farkı söz konusuydu. Bu çok iyi bildiğim bir durum çünkü ben de işçi sınıfı kökenli bir ailedenim. İşçi sınıfından geliyorsanız, çevrenizde bir sanatçı olduğu zaman, onların yüzde sekseninin zengin ailelerde büyüdüğünü öğreniyorsunuz. Ben, Alman Film ve Televizyon Akademisi’nde okumaya başladığımda herkes zengindi. Aileniz zengin olmadığı zaman bundan bir tür utanç duyuyorsunuz. Bu utanç duygusuyla mücadele etmek için de sert bir insana dönüşüyorsunuz. Leon’un biyografisinde de buna yakın şeyler yazmıştım. Dünyaya karşı negatif bakışında bir sınıf bilinci var aslında. 

Bu negatif bakışına rağmen filmin sonunda Leon’un bir değişim geçirdiğini görüyoruz. Sadece kişisel değil sanatsal yönü de olan bu değişimin, bir sanatçı olarak sizin yaşamınızda bir karşılığı var mı?

James Joyce’un ‘Sanatçının Bir Genç Adam Olarak Portresi’ kitabını çok severim. Ama bu tarz genç sanatçı portrelerinde sanatçıların neredeyse tamamı erkektir. Kadınlardan korkarlar ama sürekli femme fatale’lar hakkında yazarlar; memelerden, kalçalardan bahsederler. Ben onlar gibi bir sanatçı olmaktan çok, bu tür sanatçıların portrelerini yapmakla ilgileniyorum. Çünkü sinema oluşla değil dönüşümle ilgilidir. Kendisini tamamlanmış biri olarak görse de, Leon’un aslında o kişiye dönüşmesi gerekiyor. İster komedi ister suç ister korku filmi olsun, hikâyeler hep birine dönüşmekle ilgili. Benim açımdan bakarsak, genç sanatçılara dair her şeyi bilen birisiyim. Çünkü ben de bir zamanlar genç bir sanatçıydım. Hem de çok kötü karakterli bir genç sanatçı. Başkalarına zarar vermek istiyordum. Sinema okurken beş odalı bir evde dört erkek beraber yaşıyorduk. Onlar dışarı çıkıp eğlenmek istediklerinde ben hep ‘Hayır gelemem, benim çalışmam gerek” diye cevap veriyordum. Geçenlerde onlardan biriyle karşılaştım ve bana “Daktilonun sesinden öyle nefret ederdim ki!” dedi hatta. Onlar gider gitmez televizyonu açardım, ama geldikleri zaman hemen daktilomun başına geçip tak tak tak yazmaya başlardım çünkü. Beni çalışırken görmeleri iyi hissettirirdi. Bu tam anlamıyla genç bir sanatçının bir aptal olarak portresiydi.

Leon, dönüşümünü yazdığı bir roman aracılığıyla yaşıyor. Romanın filme dahil olması ise tam Nadja’ya duygularını açıkladığı sahnede gerçekleşiyor. Bu geçiş için böyle kilit bir anı seçmenizin sebebi neydi?

O sahnede yaşananlara dair çok sevdiğim bir şey var. Leon, Nadja’ya ona âşık olduğunu söylemeye çalışırken pencereden polisin geldiğini fark ederler. Sonrasında dış sesi duymaya başlıyoruz. Sinemada dış ses genellikle şöyle işler. Kadrajda bir şey görürüz ve dış ses bize gördüğümüz şeyden bahsetmeye başlar. Sinema daima o anın içindedir. Gördüğümüz şey o an, oradadır. Stanley Kubrick’in Barry Lyndon (1975) filminden öğrendiğim bir şey varsa, o da dış sesi duymaya başladığımız zaman aynı anda hem şimdiyi hem de geçmişi deneyimlediğimizdir. Ve bu da filme bir tür duygusallık ve melankoli katar. Leon, Nadja’ya “seni seviyorum” demeye, o anın içinde bulunmaya çalışırken aslında geçmişin bir parçası. O ana kadar izlediğimiz her şey bir romana ve geçmişe ait aslında. Filmin sonundaysa geçmiş giderek kaybolarak şimdiki zamana dönüşüyor. İki karakter de şimdiki zamanda bir araya geldiklerinde film bitiyor. Çünkü artık onlara ait olan bu hikâyeyi kamerayla takip etmeye hakkımız yok. Çünkü artık şimdiki zamanda var oluyorlar. 

Kızıl Gökyüzü her ne kadar dönüşüm ve yaratımla noktalansa da buna aslında yıkımın sebep olduğu da ortada. Sosyal, politik ve çevreyi ilgilendiren krizlerin etkilerini gitgide daha çok hissettiğimiz bir dünyada siz sanata ve yaratıcılığa nasıl bakıyorsunuz? 

Yaratım için kriz durumlarına ihtiyacımız olduğunu düşünüyorum. Ama kapitalizmin sebep olduğu bir krize değil! Kriz durumuyla karşı karşıya kaldığımızda önemli olan bakış açımızı değiştirebilmek. Örneğin verdiğim bir ders sırasında öğrencilerime Kanunun Kuvveti (The French Connection, 1975) filminden bir kesit göstermiştim. Bu kesitte, Gene Hackman’ın karakteri evine doğru yürüyor ama  orada onu öldürmek için bekleyen bir sniper var. Bu noktada ahlaki bir soru karşımıza çıkıyor: Gene Hackman’ı tetikçinin bakış açısından göstermeli mi göstermemeli mi? Sinema öğrencileri olsa yaratacağı gerilim sebebiyle gösterirlerdi bunu. Ama Friedkin bunu yapmıyor. Tetikçinin konumundan asla bakmıyor çünkü bu bizim bakış açımız değil. Bu, sıradan dünyanın akışını bozan birinin konumu ve biz de bu sıradan dünyanın parçasıyız. Eğer şiddete göre konum alırsak biz de o şiddetin bir parçası haline geliriz. Friedkin daha sonra tetikçi metrodayken onu göstermeyi seçiyor. Çünkü artık kapana kısılmış durumda. Çünkü sinema daima zayıf olanların tarafını tutar. Mesela İnce Kırmızı Hat (The Thin Red Line, 1988). Filmin ilk yarım saati harikadır çünkü yalnızca Amerikan askerlerini izleriz. Ama ne zaman Amerikan askerlerini Japonların gözünden görürüz, film benim için bitmiştir. Buna neden gerek var ki? Film Amerikalılarla ilgili, Japon karakter bile yok ama Japonların bakış açısını görüyoruz. Bu hiç hoşuma gitmeyen bir yaklaşım. 

Kızıl Gökyüzü’nden sonra elementler üçlemesinin son filminde hangi elemente odaklanmayı düşünüyorsunuz? 

Üçleme fikrinden, üç film çekmek konusunda kendimi motive etmek için bahsetmiştim ama pişmanım. Bir sonraki filmim bir aile hakkında olacak ama belki de kendi aralarında konuşurlarken “Şuradan bir duman çıkıyor galiba” gibi şeyler söylerler!