Christian Petzold: Avrupa’nın Hayaletleri
İç Güvenlik, Yella, Jerichow gibi 2010 öncesi filmlerinde Christian Petzold sinema tarihinden öyküleri ve karakterleri mezarlarından çıkarıp günümüz Almanya’sının sosyoekonomik ortamına yerleştirir. Çağdaş kapitalizmin mekaniklerini anlamaya çalışan yönetmenin sinemasını hem bir filmografi hem de devam eden bir entelektüel proje olarak görmek mümkündür.
Can Eskinazi
Bu yazı Altyazı’nın Ocak 2011 tarihli 102. sayısında yayımlanmıştır.
Christian Petzold’un Jerichow (2008) filmini izlediğimde yönetmen hakkında pek bir şey bilmiyordum. James M. Cain’in ‘The Postman Always Rings Twice’ adlı kitabından aynı isimle uyarlanan 1946 tarihli filmin yeniden yapımı olduğu o zaman benim için sadece ilginç bir nottu. Zaten Jerichow’un öyküsünün noir’lığını anlamak için fazladan bir sinema bilgisine gerek yoktu: Zengin bir kocanın mutsuz ama güzel eşi, yeni tanıştığı yakışıklı ama beş parasız bir yabancıyla, zengin kocadan kurtulmanın planını yapar.
Jerichow’dan etkilenmiştim çünkü film noir’da psikanalitik, duygusal ve romantik olan her şeyi ayıklamış, türün kemiklerini katı bir sosyoekonomik gerçeklik içinde sunmuştu. Fakat bunu yaparken hem zengin koca Ali’ye, hem güzel ama mutsuz karısı Laura’ya, hem de çiftin yanına çalışmaya gelen beşparasız ama seksi Thomas’a eşit mesafeden bakan Petzold, her karaktere o kadar sempati beslememizi sağlamıştı ki, kimin yabancı olduğu bulanık bir soruya dönüşmüştü.
İki yaşındayken ailesiyle beraber Türkiye’den Almanya’ya göç etmiş Ali, Jerichow kasabası çevresinde işlettiği kırk küsur büfeyle hâli vakti yerinde bir adamdı fakat eninde sonunda bir yabancıydı. 140 bin avro borcunu ödeyemediği için hapse girmenin eşiğinde olan Alman güzeli Laura, Ali’yle evlenerek hapisten kurtulmuş, borçlarını yeni kocasına devretmişti. Fakat yaptıkları evlilik-öncesi antlaşmasıyla boşanma hâlinde Laura tüm borçlarını tekrar üstlenecekti. Bir evlilikten ziyade şirket satışını andıran bu ilişkide, Laura kendisine ait olmayan bir hayatı yaşamak zorunda kalmıştı. Afganistan’da Alman ordusundan kovulan Thomas ise, evine döndüğünde önce annesinin ölümü, sonra da köşede bir yerde sakladığı birkaç bin avronun çocukluk arkadaşı tarafından gasp edilmesiyle beşparasız ve yalnız kalmıştı. O da, Ali ve Laura gibi, önceki bir hayatı arkada bırakmış, Alman otobanlarının kıyısında, köşesinde, arkasında bir hayalet gibi yaşıyordu.
Jerichow’un karakterlerinin her yerine sinmiş suçluluk duygusu da, başedilmesi ya da arınılması gereken bir şey değil, aynı önceki hayatları gibi bedenlerini ağırlaştıran bir ölü toprağıdır. Ali suçludur çünkü Laura’yı satın almıştır. Ali’nin çalışanları suçludur çünkü para kaçırıyorlardır. Laura suçludur çünkü o da Ali’den para kaçırıyordur ve onu Thomas’la aldatıyordur. Thomas’a karşı da suçludur çünkü onu belki de gerçekten sevmiyor, onu içinde bulunduğu durumdan kurtulmak için kullanıyordur. Thomas ise kendisini yanına alıp ona tüm işlerini emanet edecek kadar güvenen Ali’nin arkasından, onu yok etme planı yaptığı için suçludur.
Gerek filmin karakterleri, gerekse film noir mekaniklerine hâkim seyirciler, aslında kimin kimin arkasından ne işler çevirdiğinin, bunların sonuncunun nereye varacağının farkındalardır. Ve bu tahmin edilebilir entrikalar karşısında yavaş yavaş başka bir resim çıkar. Karakterlerin birbirlerinin arkasından yaptıkları planların sebebi, film noir’lardaki gibi cinsel bir arzu ya da karanlıkla mücadele etmek değil, modern bir Avrupa ülkesinde huzurlu birer vatandaş olma çabasıdır.
Christian Petzold’un diğer filmlerini keşfettikçe, Jerichow da üç karakterin hikâyesinin yanında, objelerin ve mekânların da hikâyesi hâline dönüştü. Bu filmde, diğerlerinde de olduğu gibi, otobanlar, ticari kamyonetler, kişisel arabalar, yol üstündeki büfeler, iş arama ofisleri, banliyö evleri, banknotlar, metal paralar ve hattâ çakılınca ışıkları yanıp sönmeye başlayan araba şeklindeki bir çakmak, bir yanda en somut hâlleriyle birer eşya ya da mekân olarak algılanmak isterken, diğer yanda içinden geçilip gidilen, elden ele dolaşan, bir ara-mekân, ya da ara-eşya olarak parçası oldukları ekonomik ve politik düzenin gölgesi altında, hiçbir zaman bütünüyle kavrayamayacakları bu düzene işaret ederler.
Ara-mekânların Hayaletleri
Petzold’un sineması bu ara-mekânları dolaştıkça hayaletlerle karşılaşır. İç Güvenlik’te (Die Innere Sicherheit, 2000) geçmişte radikal solcu bir örgüte mensup bir çift, terörist eylemlerinden dolayı aranıyor ve genç kızları Jeanne’la beraber kaçak bir hayat yaşıyorlardır. Serbest dolaşım Avrupa’sında ülkeden ülkeye gezerken otellerde, terk edilmiş lüks bir villada ve de daha çok otoyollarda yaşarlar.
“Hayalet kavramı üzerinde çok durduk” diyor Petzold filmin yapım süreci hakkında. “Filmin üzerinde neredeyse bir yıl çalıştık ve bu sürede tarihten dökülen insanlar hakkında çok konuştuk. Sol da tarihten dökülmüştür. Mesela 1930’lar Almanya’sındaki komünistlerin otobiyografilerinde, bu insanların onlara artık ihtiyaç duyulmadığını hissettiklerini görüyoruz. Naziler iktidardadırlar, Stalinizm bir alternatif değildir, böylece sahipsiz bir topraktadırlar. Örnek olarak, ‘Geheimnis und Gewalt’ adlı bir otobiyografi yazmış olan Georg K. Glaser, 1935’te Paris’e taşınıp bakırcılık yapmaya başlamış ve bir süre saklandıktan sonra hayatının sonuna dek öylece yaşayıp gitmiş. Kendisini anlatmak için ‘tarihin sessizliği’ kavramını üretmiş. Okyanusta bir yelkenlideymişçesine, adam birdenbire artık rüzgârın olmadığını fark ediyor. Issız bir yerdesin, kimsenin sana ihtiyacı yok. Seni sürükleyecek bir güç yok.”1
Sidney Lumet’nin Boşu Boşuna (Running on Empty, 1988) filminin bir yeniden yapımı olan İç Güvenlik, tıpkı Jerichow gibi esinlendiği filmin vurgularını değiştirerek, aynı fikirleri ve hisleri başka bir ışıkta gözler önüne seriyor. Lumet’nin filminde aile, karı-koca, anne-baba, ebeveyn-çocuk ve kardeşler arasındaki çatışmalar ve duygusal bağlar her şeyden önce dramatik bir öğe olarak ele alınırken, duygusal olmadan duygusal olanı gözlemleyen Petzold aileyi tarihsel ve sosyoekonomik bir olgu olarak ele alıyor: “Benim neslim, bilinci hep ‘68 olayları tarafından şekillenmiş solcu öğretmenler tarafından eğitildi. O zamanlarda, aile, devlet kurumunun ve faşist düzenin en ufak hücresi olarak görüldüğünden, iğrenilen bir şeydi. Disiplinin ve eğitimin esasen verildiği yerdi. Bu bağlamda, Deleuze’ün kontrol toplumları üzerine yazdığı bir makale beni çok etkilemişti. Deleuze’e göre her tarafta beliren aile-dışı kurumlar, yani komünler, ortak-paylaşımlı evler, vb. geleneksel aile düzenine ve anne-baba-çocuk nevrozuna karşı kurulmuş özgürleştirici şeyler olarak görülse de, aslında modern kontrol toplumunun ta kendisi hâline gelmiştir. İnsanları etkisi altına almaya zorlayarak bir nevi modern baskı sistemi haline gelmiştir. Bu görüşten çok etkilenmiştim ve hemen ardından geleneksel aileye ne olduğunu araştırmaya başladım. Bu tip bir ailenin artık yok olduğunu söyleyebiliriz. Artık aile devletin ekonomik desteğine tabi, bu yüzden de mesela aileler çocuk yapmak için para alıyorlar. Çocuk yapma arzusu çiftin ilişkisine ait arzulardan gelmiyor. Yani toplumun yeniden üretilmesi, devam ettirilmesi bir sorun hâline geldi. Bu yüzden ‘aile’ ile ilgilenmeye başladım.’2
Harun Farocki Etkisi
Petzold’un filmlerinde bireyler tarihî ve ekonomik bağlamlarından soyutlanamazlar. Bu anlamda, 90’larda Berlin sinema okulunda öğrencisi olduğu Harun Farocki ve Hartmut Bitomsky gibi düşünür-sinemacıların Petzold’un sineması üzerindeki etkisi çok büyüktür. Petzold’un çoğu senaryosunda birlikte çalıştığı Farocki’den burada özellikle bahsetmek gerekiyor. Farocki, Marksist bir sinema geleneğini devam ettirerek, imgeleri her zaman üretim ilişkileri bağlamında değerlendirir. Onun filmleri sinema tarihinde fabrikadan çıkan işçilerin yer aldığı planlarla, sivil ve askerî endüstrilerin kendi kullanımları için ürettikleri imgelerle, güvenlik kameralarının ya da bir iş toplantısının ortasına yerleştirilmiş bir kameranın gördükleriyle doludur. Bu imgeler çoğunlukla estetik bir amaç uğruna üretilmemiş olup tam tersine salt bilgi olarak bir kullanım değerine sahiptir. Askerî eğitim birliklerinde, otomobil fabrikalarında, ARGE çalışmalarında ya da bir yatırım bankasının toplantı odasında, yani kamusal alanın dışında bir yerlerde üretilen bu imgeler savaşlarla, borsadaki çalkantılarla ya da en basitinden alacağı yeni bir arabanın fiyatını hesaplamasıyla sıradan vatandaşa dolaylı olarak etki ederler. İşte varlığı ve gücü kabul edilen ama hiçbir zaman görülemeyen ruhlar gibi, bu imgelerin kamusal bir alan olan sinema salonuna yansımalarında seyirci için her zaman ürpertici bir şey vardır.
Benzer bir ürperti hissi Petzold’un filmlerine de hâkimdir. Bu, Farocki gibi doğrudan hazır-imgeleri ya da belgesel imgeleri kullanmasının sonucu değil, Farocki’nin filmlerinin içerdiğini söyleyebileceğimiz Freudyen-Marksist bir tekinsizliği öyküye ve karakterlere yedirmesinin bir sonucudur. Farocki araba fabrikalarındaki robotların kaydettiği görüntüleri kullanırken Petzold Wolfsburg’da (2003) Audi bayiliği yapan bir karakter (Philipp) yaratır. Farocki bu robotların görüntülerinin yanına seri üretimde insanların yerini alan robotların, önlerindeki objeleri tanımalarını sağlayan bilişim sisteminin görsellerini koyarken, Petzold aynı filmde Audi bayisinin karşısına, et fabrikasında kalite kontrolcü olarak çalışan bir kadını (Laura) koyar.
Wolfsburg’da, Philipp arabasıyla Laura’nın oğluna çarpıp kaçar ve çocuğun ölümüne sebep olur. Gayet manidar olan bu öykü, Laura’nın oğlunun kâtilini olduğunu bilmeyen Philipp’le tanışmasıyla iyice gerilimli bir hâl alır. Hitchcockvari bir dil ve durağan planlarla anlatılan bu öyküde, ortaya çıkan şey bir intikam hikâyesinden çok, işlerinde yerlerine hemencecik başkaları alınabilen bu iki karakterin kırılganlıklarıdır.
Arabalar şehri Wolfsburg’da bir araba kazasıyla başlayan ve bir araba kazasıyla biten bu filmde belki esas ürperici olan, bu iki karakterin sosyoekonomik olarak temsil ettikleri şeyle, ondan bağımsız olarak kendi trajedilerini yaşayan iki insan olmak arasındaki ince çizgidir. Belki şöyle de diyebiliriz: Bir kurmaca filmi izlediğimizde filmin dünyasına girip karakterlerle özdeşliyoruz ve onların duygularına ortak oluyoruz. Fakat Petzold hiçbir zaman kamerayı karakterlerle tamamen özdeşleşebileceğimiz şekilde kullanmıyor; sanki karakterlerin duygularını kameradan olabildiğince uzaklaştırmaya çalışıyor. Filmdeki oyuncular bir yandan rol yaparken, diğer yandan da kendi rol yapmalarını izliyorlarmış gibi bir durum ortaya çıkıyor. Daha doğrusu zaman zaman karakterler oyuncuları hâkimiyeti altına alırken zaman zaman da sadece oyuncuların bedenlerinin üzerindeki incecik bir tabakadan öte bir şey olmuyorlar. Yani film bittiğinde tüm olaylar sanki içinde karakterler olmadan meydana gelmiş gibi bir hissediyoruz. Bir araba kazası var, bir Audi bayisi, bir et fabrikası, güzel bir villa, toplu konutlarda bir daire ve ıssız bir yolun kenarındaki kaza mahallinde toprağın üzerinde bir haç ve ölü bir çocuğun resmi.
Çağdaş Kapitalizmin Mekanikleri
Wolfsburg’da Audi bayisi ve et fabrikasında bir işçi, bir Grimm Kardeşler uyarlaması olan Gespenster’de (2005) yetim yurdunda bir kız ve yersiz yurtsuz, hırsız bir genç kadın, Die Beischalfdiebin’de (1998) biri turistik otellerde zengin adamları soyan bir kadın, diğeri Almanya’da başkentin değişmesiyle işini kaybetmiş ve geçimini alışveriş merkezlerinde anons yaparak sağlayan bir çevirmen abla-kardeş, İç Güvenlik’teki hayalet aile, Jerichow’daki göçmen, eski asker ile borçlu kadın; bunların hepsi sosyal ve ekonomik konumları bağlamında düzenin çatlaklarında, kıyısında, kenarında yer alırlar. Otellerde, otoyollarda, alışveriş merkezlerinde, terk edilmiş evlerde yani ara-mekânlarda yaşarlar. Çoğu olası bir pazar araştırmasında A, B, C gibi gruplarla sınıflandıramayacak olan bu karakterler, modern bir sosyal güvenlik devletinin temelinde var olduğu söylenen güvenlik brandasının aslında o kadar da gözle görülüp elle tutulabilen bir şey olmadığına işaret ederler. Ve hemen her Petzold filminde olduğu gibi, karakterleri bir an için kaynağı belirsiz bir güvenlik kamerasından, bu fantom gözden gördüğümüzde, karakterler birer hayalete dönüşür. En mahrem hâlleriyle gördüğümüz karakterlerin adsız bedenler topluluğuna karıştıkları bu anlarda, hemen sinema kamerasının bakışına geri dönmek, oraya sığınmak isteriz.
1962 tarihli kült korku filmi Carnival of Souls’un Harun Farocki’nin Nicht ohne Risiko’suyla (2004) bir birleşimi olan Yella’da (2007) hayalet fikrini bilinçli bir şekilde kullanan Petzold, Yella’yı yaşam ile ölüm arasında, yatırım bankacılığının, şirket satışlarının yani kapitalizmin ara-mekânlarında, soyut ekonomik ve sayısal işlemlerin, pazarlıkların arasında, ya da daha doğrusu, arafında konumlandırır. Yella’daki ürpertici şey de, günümüz kapitalizminin böyle bir arafta cereyan ettiği hissidir. Bu filmde hem sinema tarihine dönük sinefil bir damar hem de şimdiyi anlamaya dönük politik bir bakış iyice kıvamını bulur. Bunun yanında Alman gotik geleneğini Almanya coğrafyasında tekrar keşfetmeye çalışan yönetmen, sinemasını, Almanya tarihini İkinci Dünya Savaşı’ndan ya da Doğu Almanya’nın komünist tarihinden öte irdelemeye yaklaşmayan bir sinema trendinin karşısında da konumlandırır. Petzold bir yandan sinema tarihinden öyküleri, karakterleri tabiri caizse mezarlarından çıkarırken, diğer yandan bunları günümüz Almanya’sının sosyoekonomik sınırlarına ve ötesine yerleştirir. Petzold’un kamerası entrikalı, dramatik öyküler anlatıp modern Almanya’nın ve daha genelde çağdaş kapitalizmin mekaniklerini, sınırlarını anlamaya çalışırken, bunların temsilini başlı başına bir sorun olarak ele alır. Bu yüzden Petzold’unki hem bir filmografi hem de devam eden bir entelektüel projedir.
NOTLAR
1 Marco Abel, “The Cinema of Identification Gets on my Nerves: An Interview with Christian Petzold”, Yaz 2008, erişim 1 Aralık 2021, bit.ly/3d8tvf5
2 Marco Abel, A.g.e.
