Merhamet Hikâyeleri: Elbet Bir Gün Ödeşeceğiz
Yorgos Lanthimos, yeni filmi Merhamet Hikâyeleri’nde bildiği sulara geri dönüyor. Bir antoloji olarak kurgulanan film, Lanthimos’un tuhaf ve dolaysız sinemasına yeni bir halka eklerken üç farklı “nezaket” hikâyesini bir araya getiriyor.
Geçen sene Zavallılar’la (Poor Things, 2023) Venedik’te Altın Aslan kazanan Yorgos Lanthimos, yeni filmi Merhamet Hikâyeleri’yle (Kinds of Kindness, 2024) bu sene Cannes’ın ana yarışmasındaydı. Yönetmenin biçimsel olarak olmasa da ideolojik olarak kendi “tuhaflık çizgisinden” saptığı Zavallılar’ın ardından Merhamet Hikâyeleri’ni bir öze dönüş olarak yorumlamak mümkün. Bunda yönetmenin Köpek Dişi (Kynodontas, 2009), Alpler (Alpeis, 2011) ve The Lobster’ın (2015) senaryolarını da birlikte kaleme aldığı Efthimis Filippou’yla yeniden bir araya gelmesinin de etkisi var. Lanthimos, önceki filmleri Sarayın Gözdesi (The Favourite, 2018) ve Zavallılar’da yüksek bütçeli dönem işlerine imza atmış ve başkalarının senaryolarıyla çalışmıştı. Merhamet Hikâyeleri ise yönetmenin daha küçük çaplı, gündelik ve provokatif hikâyelerine bir dönüş olarak görülebilir. Öte yandan, bu dönüşü aynı zamanda bir “gerileme” olarak da görmek mümkün. Grafik şiddet ve cinsellik dozu her zaman olduğu gibi fazlasıyla yüksek olan film, pek çok auteur yönetmenin kariyerlerinin ileri aşamasında karşılaştığı bir tıkanıklıktan muzdarip. Bir kez daha seyircisinin artık fazlasıyla aşina olduğu sinematik bir evren kuran Lanthimos, bu sefer hikâyesini absürtlük ve anlamsızlık kisvesi altında birtakım “boş gösterenlerle” dolduruyor sanki. Tuhaflığı ana ilkesi edinmiş bir yönetmenin, kendi yarattığı dünyaya yeniden dönmesi ve bu şekilde tekrara düşmesinde kelimenin doğasına aykırı bir şey var.
Üç bölümlük bir antoloji olan Merhamet Hikâyeleri, aynı oyuncu kadrosu tarafından canlandırılan üç farklı hikâye anlatıyor. Ana teması kontrol olan bu üç hikâye arasında neredeyse hiçbir bağ yok. Filmin ismi her ne kadar Türkçeye “merhamet hikâyeleri” olarak çevrilse de, orijinal ismi “kinds of kindness”ı doğrudan çevirdiğimizde “nezaket türleri” oluyor. Nezaket, Lanthimos sineması için merhamete kıyasla çok ironik bir kavram. Film de temelde çeşitli nezaket eylemleri üzerine kurulu üç hikâye anlatıyor. Eurythmics’in ‘Sweet Dreams’ parçasıyla açılan Merhamet Hikâyeleri, şarkının sözleri aracılığıyla temel meselesini daha en baştan açık ediyor: “Herkes bir şey arar. Bazıları seni kullanmak ister, bazıları senin tarafından kullanılmak ister. Bazıları seni istismar etmek, bazıları ise istismar edilmek ister.” Filmin her bölümünde ya birilerini kontrol edip sömüren ya da onlar tarafından sömürülen karakterlerin hikâyelerini izliyoruz: Bütün hayatı, hatta ölümü bile saniyesi saniyesine patronu tarafından kontrol edilen bir adam (Bölüm 1: ‘R.M.F’in Ölümü’); karısının gerçek karısı olduğuna inanmayan ve ondan akıl almaz fedakârlıklar isteyen bir başka adam (Bölüm 2: ‘R.M.F Uçuyor’); bir tarikat tarafından beyni yıkanmış bir kadın (Bölüm 3: ‘R.M.F Sandviç Yiyor’). Bölüm başlıklarında geçen R.M.F isminin etrafında toplanıyor bu üç hikâye. Bu kısaltmanın hiçbir şey ifade etmediğini söyleyen Lanthimos’a inanabiliriz, çünkü R.M.F. ismi gerçekten de film boyunca bir MacGuffin gibi işliyor. Hiçbir şey ifade etmiyor, altından hiçbir anlam çıkmıyor; tek işlevi üç hikâyeyi cılız bir bağ ile birbirine iliştirmek. En azından ilk aşamada böyle zannediyoruz.
Kanlı Bir Kurtuluş
Hiçbir şekilde konuşmayan ya da hakkında hiçbir şey öğrenemediğimiz R.M.F isimli adamın sadece hikâye ilerlesin diye kullanılan sahte bir bahane olduğu bilgisi fazla bariz. Absürdün kendi anlamsızlığını bu derece vurgulamasında, yazının başında bahsettiğim üzere kendi doğasına ters bir şey var. Filmi başlatıp bitirecek ve her bölümün başlığında geçecek kadar önemli fakat bir o kadar da etkisiz bir karakter söz konusu. Hatta R.M.F tam anlamıyla bir karakter değil, daha çok bir obje. Lanthimos’un hikâyeyi sona erdirmek -ve belki de sadece anlatmak için bile- muhtaç olduğu anlamın kaçınılmazlığını simgeliyor sanki.
Herkesin ifadesiz bir yüzle ve monoton bir tonda konuştuğu, büyük jestlerle ve vaatlerle dolu fakat temelinde anlamsız bir dünya burası: Sanki insanlık için yüce bir deney yaparmışçasına çalışanlarının seks hayatlarına kadar kontrol eden bir patron, herkesten üstün ve arınmış olduğunu iddia eden ve gözyaşından su üreten tuhaf bir tarikat, kocası tarafından terk edilmemek için kendi ciğerini deşen bir kadın. Bu hikâyeleri birbirine bağlayan tek şey filmin başlığında ironik olarak kullanılmış nezaket kavramı olabilirdi. Ama bir de R.M.F var.
Yazının bundan sonraki kısmı filmin sürpriz gelişmelerine yer verecektir.
Ve nihayetinde filmi üç ayrı parça olarak değil de bir bütün olarak ele aldığımızda anlam yine de R.M.F üzerinden çıkıyor. Filmin başındaki hikâyede öldürülen R.M.F, son bölümde bir azize tarafından hayata döndürülüyor. Hepsi birbirinden karamsar, tuhaf ve absürt bu üç hikâyede anlatılan “nezaket türleri”, kozmik bir tesadüfle (ya da tanrı-yönetmenin eliyle) bir araya geliyor ve sonuçta birinin hayatını mı kurtarıyor? Filmin jenerik sonrası gelen epilog sahnesinde hayata geri dönmüş R.M.F’i sandviç yerken görüyoruz. Üzerine kan yerine ketçap sıçrıyor bu sefer. Filmin başında ‘Sweet Dreams’ parçası eşliğinde kendini öldürtmeye giden bir adamın, hayata geri dönüşü ve sandviç yiyişi. Lanthimos sineması için bu final –Zavallılar’da olduğu kadar Hollywoodvari bir yerden olmasa da- umut vaat ediyor. Köpek Dişi’nin sonunda karakterlerden birinin kendi dişini sökerek özgür kalması gibi biraz. Kanlı, ama yine de cılız bir kurtuluş ihtimali barındırıyor. Nezaketin ikiyüzlülüğünü ve anlamsızlığını suratımıza çarparak anlatan bu kaba hikâyeye olabildiğince nazik bir nokta koyuyor.
Her Şey Sadece Kendisi
Lanthimos sineması için bir tür “anti-nezaket” sineması dersek çok da abartmış olmayız. Herkesin her şeyi gerçek anlamıyla algıladığı, metaforların ete kemiğe büründüğü, dolaysız ve oldukça cismani bir sinema bu. Bir karakter, köpek dişi düşerse evden gidebileceğine inandırıldığı için gerçekten de dişini söküyor mesela. Bir başkası, sırf kocası istedi diye parmağını kesiyor, üstüne ciğerini deşiyor. Anaakım sinemanın her daim yücelttiği özgürlük ve fedakârlık anlatılarının çok dolaysız ve nezaketsiz bir hâli sanki bu. Merhamet Hikâyeleri’ndeki kurgu kullanımı bu dolaysızlığı özellikle imliyor. Pek çok sahnede kesmelerin tam ışığın kapandığı, bir nesnenin bir başka nesneye çarptığı ya da bir eşyanın kırıldığı anlarda gerçekleştiğini görüyoruz. Filmin dili ve bu keskin kurgu anlayışı, hikâyedeki dolaysızlığı taklit ediyor. Sahnelerdeki bu bariz “kesmeler”, gerçekten de filmi keskin bir şekilde parçalıyor.
Dışarıdan gayet “medeni” gözüken ve öyle davranan karakterler, Lanthimos’un kurduğu bu dolaysız dünyada daima kısasa kısas bir yasanın hükmü altında. Hiçbir şey başka bir şeyi temsil etmiyor bu dünyada; her şey, sadece kendi anlamına geliyor. Örtmece yok, dolaylama yok, dolayısıyla “nezaket” yok. Karakterlerin bu duruma olan tepkisinin ya da tepkisizliğinin yarattığı tezattan bazen kara mizah, bazen de vahşet çıkıyor. Kutsal Geyiğin Ölümü’ndeki (The Killing of a Sacred Deer, 2017) cerrahın hikâyesi örneğin. Sarhoş bir şekilde ameliyata girip ölümüne neden olduğu hastasının oğlu, cerraha gayet açık bir kısasa kısas talebiyle geliyor: “Kendi ailenden de birini öldüreceksin, böylece ödeşeceğiz.” Her trajik kahraman gibi kendi kibrine yenik düşen cerrah, buradaki yasanın dolaysızlığını kavrayamadığı için kendi sonunu getiriyor.
Bir tür matematik hesabı var bu filmlerde sanki: Denklem çalıştığı sürece herkesin yeri doldurulabilir. Kişilerin toplumsal/sınıfsal rolleri ve jestleriyle var olduğu (sevgili, anne, baba, patron, çalışan) bir evren çünkü bu. (Örneğin Alpler’de karakterler, insanların ölmüş yakınlarının yerine geçiyor. The Lobster’da ise karakterler eş bulma kamplarına yerleştiriliyor.) Merhamet Hikâyeleri’nin ikinci bölümünde ise Invasion of the Body Snatchers’a (1978) göz kırpan tekinsiz bir doppelgänger hikâyesi anlatılıyor. Bir adam, iş gezisi sırasında bir süreliğine kaybolan karısının yerine yapay bir ikizinin geldiğine inanıyor. İlk bölümde ise kendisine karşı gelen çalışanını işten çıkaran patron, yerini hemen bir başka köle-çalışanla dolduruyor. Bu ilk bölümde bireyin koşulsuz itaat etmesi onu özel ve biricik kılarken, ikinci bölümde ise itaat yeterli olmuyor. Karakterin karısı, kocasını gerçek olduğuna -ciğerini de deşse- ikna edemiyor. Son bölümde ise bir kadın, annelik ve sevgililik rollerini reddedip biricik olmak için kendini tarikat lideri bir çiftin kucağına bırakıyor ve hem cinsel hem de zihinsel olarak istismar ediliyor. Rollerinde kalmak ve rollerinden çıkmak, hem özel hem herkes gibi olmak için çırpınan, yerlerinin doldurulabilir olduğunun trajedisiyle ancak etlerinden et kopararak baş edebilen karakterler bunlar.
Güzel, Temiz ve Nazik
Sonuçta Lanthimos, kısasa kısas yasasının “medenileşip” daha dolaylı bir suç ve ceza sistemine evrildiği, günlük hayattaki iktidar ilişkilerinin de nezaket kuralları, jestleri -ve etiğiyle- yumuşatıldığı günümüz evrenini didik didik etme çabasında bu filminde. Merhamet Hikâyeleri de bu yüzden yine aşk, aile, cinsellik ve güç istencini en ilkel, kaba ve çıplak hâlleriyle ifşa ediyor. Nezaket, bu hikâyelerde en basit hâliyle bir kontrol aracına dönüşüyor. İlk hikâyedeki patronun tüm nazik jestleri, pahalı hediyeleri ve bol keseden dağıttığı gülümsemeler ilk itaatsizlik ânında geri dönüşsüz bir şekilde sona eriyor. İkinci hikâyedeki adamın karısına olan nezaketi ve koşulsuz sevgisi, kadın kendi sınırlarını biraz aşınca nefrete dönüşüyor. Üçüncü hikâyede kendi gözyaşlarını müritleri su içebilsin diye feda eden tarikat liderleri, tecavüze uğrayarak “kirletilen” üyelerini gözleri kırpmadan kovacak kadar zalim.
Öte yandan, Merhamet Hikâyeleri görünüşteki tüm bu eleştirelliğine rağmen kendi sınırlarını zorlamayan bir film. Hatta Lanthimos’un belki de reklam ya da “moda çekimi” estetiğine en fazla yaklaştığı, estetik olarak en pürüzsüz ve steril filmi: tertemiz ve estetize kadrajlar, stilize mizansenler, pahalı spor arabaları, malikâneler, ünlü yıldızlar ve yüksek bir prodüksiyon kalitesi. Tüm bunlar -biraz da klişe bir tabirle- izlediğimiz filmi sorunsallaştırdığı ürünün kendisi hâline getiren bir tarafa sahip. Çok fazla renk, çok fazla kostüm, çok fazla mekân var ve çoğu “göze çok hoş gelmek” dışında bir işleve sahip değil. Köpek Dişi’nin minimal, kirli, soğuk ve iç bunaltıcı kadrajlarıyla karşılaştırıldığında Merhamet Hikâyeleri daha çok bir video klip izlenimi veriyor. Filmin tamamındaki bu estetik ve biçimsel özen ya da mükemmeliyetçi hâl, tıpkı anlatılan hikâyeyle aramıza girmeye çalışan bir “nezaket” jesti gibi. Tüm bu şovun ardındaki anlam ya da anlamsızlık her neyse, ona ulaşana kadar rengârenk kıyafetler içindeki Emma Stone’un tuhaf dansında, büyük jest ve mimiklerinde, incelikli mimari detaylarda ya da bir başka “şok edici” istismar sahnesinde kaybolmuş oluyoruz. ‘Tuhaf’ı yeniden tanımlamak yerine kendi yarattığı ‘tuhaf’a sığınıyor Lanthimos.
Merhamet Hikâyeleri’nin sinemalardaki gösterimi devam ediyor.
