Zavallılar: Yalnızca Şeker ve Şiddet
Venedik’ten Altın Aslan’la dönen ve Oscar yarışında da öne çıkan Zavallılar’da Yorgos Lanthimos, meraklı ve sabırsız bir çocuk-kadının büyüme hikâyesini anlatıyor. Görsel dünyası ve sinema tarihi referanslarıyla Lanthimos filmografisi içinde şimdiden kendine has bir yer edinen film, hızlandırılmış bir kadın özgürleşmesi anlatısı kurarken Alasdair Gray’in romanındaki bakış açısını değiştirerek ideolojik bir kırılmaya da yol açıyor.
Yorgos Lanthimos’un yeni filmi Zavallılar (Poor Things, 2023), anaakım sinemada uzun süredir pek rastlamadığımız türden bir hayal gücüne ve cazibeye sahip. Lanthimos, hikâyenin ana karakteri Bella Baxter’ın (Emma Stone) o kendine has algı ve his dünyasını yansıtmak için sinemanın sunduğu tüm araçları kullanıyor. Bella, bir bebeğin beynine ve yetişkin bir kadının bedenine sahip. Geçmişi, dolayısıyla bir çocukluğu ve belki de “bilinçdışı” olmayan, meraklı, zeki, heyecanlı ve sabırsız bir çocuk-kadın. Bu nedenle bir yandan da sıradışı ve hızlandırılmış büyüme hikâyesi anlatıyor Zavallılar. Hattâ belki de sinema tarihinin en gerçekçi büyüme hikâyesi –en azından Bella’nın olağanüstü fizyolojik özellikleri, bir karakterin sadece iki saatte bu denli değişip dönüşebileceğine inanmamıza bir nebze yardımcı oluyor. Bella bir insanın –kısıtlanıp hapsedilmediği takdirde– bütün bir hayat boyunca yaşayacağı pek çok deneyimi, hazzı ve acıyı kısa süre içinde yaşayıp tüketiyor. Dünyaya duyduğu merak ve heyecan bir çocuğunki gibi; dizginlenemez, kural bilmez, dürtüsel. Bu nedenle de filmin oyuncaklı, rengârenk ve aşırılıklarla dolu görsel dünyası, zaman-mekânı belirsiz, geçmişten ve gelecekten parçalar taşıyan hem gotik hem de fütüristik anlatısı, dünyayı bize yeni doğmuş yetişkin bir çocuğun gözlerinden yeniden tanıtıyor.
İskoçyalı yazar Alasdair Gray’in aynı adlı romanından uyarlanan film, kitabın farklı zamanları iç içe geçiren postmodern anlatım tarzını, zaman-mekânı belirsiz bir görsel dünyanın yardımıyla sinema diline çeviriyor. 1800’lerin sonunda geçen hikâyenin 1974’ten bakılarak anlatıldığı kitapta, metin içinde farklı anlatıcılara ve meta bir anlatının varlığına tanık oluyorsunuz. Güvenilmez anlatıcılarla dolu, içe içe geçmiş, kendi gerçekliğini sürekli sorgulayan bir hikâye. Lanthimos ise bu zaman karmaşasını 19. yüzyılın buhar teknolojisinden esinlenen steampunk estetiği ve retrofütüristik bir atmosfer yardımıyla yaratıyor. Gelişmiş bir beyin nakli teknolojisinin, havada giden tramvayların yer aldığı film ‘Güzel ve Çirkin’den esintiler taşıyan, ‘Frankenstein’ ile ‘Jane Eyre’i sentezleyen gotik bir hikâye olarak başlıyor. Yüzündeki ameliyat izleri ve yaralar nedeniyle ilk bakışta Doktor Victor Frankenstein’dan çok Frankenstein’ın canavarına benzeyen bilim adamı Godwin Baxter (Willem Dafoe), intihar eden bir kadının cesedini kurtarmış ve hayata yeniden döndürmüş, karnındaki bebeğin beynini de kadına aktarmış. Çoğu siyah-beyaz olan bu bölümde kullanılan lensler ve vinyetler bize erken dönem sessiz filmleri hatırlatıyor elbette. Sonuçta Bella Baxter’ın “doğduğu” yıllar, aynı zamanda sinemanın doğduğu yıllar. Ancak karşımızda, göründüğü gibi gotik bir hikâye ya da ‘Güzel ve Çirkin’ esintili melodramatik bir romans yok. Romanda Bella’nın ağzından da doğrulanıyor bu: “Ben çoğu kişinin God’la beni çok gotik bir çift olarak gördüğünü biliyorum. Yanılıyorlar. Biz Brontelerden birinin ‘Uğultulu Tepeler’indeki Cathy ve Heathcliff gibi sıradan köylüleriz.” Lanthimos çok geçmeden kahramanını bambaşka bir dünyaya salıyor; yine sinemanın mucitlerinden, sihirbaz-yönetmen Georges Méliès’in dünyasını andıran, haz ve heyecan dolu bir gösteri dünyasına. Bedensel hazzı keşfetmesinin ardından dışarı çıkmakta ısrarcı olan Bella, cinselliği doyasıya deneyimlediği ilk sevgilisi Duncan’la (Mark Ruffalo) bir yolculuğa çıkıyor. Yolculuğun ilk durağı olan Lizbon, Méliès’in büyülü setlerine ve Alice’in Harikalar Diyarı’na benziyor âdeta (Bella’nın kostümlerinin Alice’inkilere benzediğini de atlamayalım). Üstelik Lanthimos’un setinin büyük kısmı özel efektlere başvurulmadan yaratılmış. Pek çok mekân tıpkı Méliès’in büyülü setleri gibi stüdyoda kuruluyor, filmin büyük bölümü de 35 mm (ve bazen de 16 mm) olarak çekilmiş zaten.
Hayatın Tüm Güzellikleri
Zavallılar’ın sinema (ve sanat) tarihindeki sayısız isimden (Luis Buñuel, Terry Gilliam, Alejandro Jodorowsky, Stanley Kubrick, Jean-Pierre Jeunet, Gaudi, Bosch…) izler taşıyan görsel referans dünyasını sinemanın erken dönemine odaklanarak ele almak hem tarihsel olarak hem de filmin hikâyesi bağlamında anlamlı. Bella’nın sinemayla yakın tarihlerde doğmasının yanı sıra, etrafındaki her şeye şaşıran ve heyecan duyan bir çocuk-kadın olması, modern şehir insanının ilk deneyimlerini ve erken dönem “atraksiyonlar sinemasını” hatırlatıyor insana. Henüz bir hikâye anlatıcısı olarak kendi dilini kuramamış olan sinemanın ilkel dönemi, izleyicisini şaşırtmak ve şoke etmek için oyunlar sergileyen, kuralsız ve yasasız, yaratıcı, dil-öncesi bir karmaşa dönemi aynı zamanda. Dili, toplumsal cinsiyet rollerini, ahlak kurallarını, sınıfsal ayrımları, emek sömürüsünü, yoksulluğu, savaşı ve şiddeti duymamış, henüz duyuları birbirinden ayrışmamış olan Bella’nın çocuksu iyimserliği gibi. Parlak ve gösterişli giysileri, neşesi ve güzelliğiyle Bella’nın daha tanışmadan büyülediği “seyircisi” Max McCandles’a (Ramy Youssef) aniden yumruk atması, filmlerle ilk defa karşılaşan seyircinin yaşadığı deneyimin özeti gibi. Bu bakımdan Zavallılar’ın duyusal ve duygusal olarak daha “gerçekçi” bir dönem filmi olduğu bile söylenebilir. 19. yüzyıl sonu Londra’sında sadece filmlerle değil, modern şehrin hızı, gösterisi ve teknolojisiyle karşı karşıya kalan her insanın (özellikle de kırsaldan kente göç etmiş olanların) yaşadığı deneyim, gördüğü her şeye merak, hayret ve kocaman gözlerle bakan Bella’nın deneyimine benziyor olmalı.
Lanthimos, Gray’in anlatısını yeniden hayal ederken onu çoğunlukla –özellikle de filmin renkli bölümlerinde– Bella’nın iç dünyasının bir dışavurumu olarak tasarlıyor. Bu yüzden de mizansende sadece Méliès ve mirasçılarının büyülü, fantazmagorik dünyasından değil, korku, distopya, bilimkurgu ve kara film gibi türlerin ikonografik öncüsü Alman Dışavurumcu sinemasından (ve mirasçılarından) da esintiler taşıyor. Bu akımın öncü örneklerinden Dr. Caligari’nin Muayenehanesi (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920) de tıpkı Zavallılar gibi bir Frankenstein hikâyesi örneğin. Doktor Caligari uyurgezer canavarını dünyaya cinayet işlesin diye salarken, Bella kendi isteğiyle evden kaçıyor ve erkeklerin –ya da erkekliğin– “korkulu rüyası” oluyor. Bella’nın Dr. Frankenstein ya da Caligari benzeri, Tanrı-kompleksli, çılgın bir bilim adamı figürü olan Godwin tarafından diriltildiği sahne, bir başka ikonik dışavurumcu film olan Metropolis’in (1927) bir robot/siborg olarak yeniden yaratılan kadın karakterini anımsatıyor. Özellikle Bella’nın ilk uyanış ânı. Kafasının iki tarafından bastıran kablo ve uzantılar, elektrik akımıyla bir anda açılan gözleri, kuşbakışı kamera açısı ve yakın plan, Metropolis’teki planın birebir aynısı. İki filmde de kadınların yeniden doğuş sonrası “tehditkâr ve aşırı” bir cinsellik kazanıp erkeklerin düzenini altüst ediyor olması elbette anlamlı. Metropolis demişken, yine dışavurumcu akımın çarpık ve karanlık ruh hâllerinin yanı sıra sınıfsal ayrımları da vurgulayan mizansen anlayışına değinmek gerek. Toplumsal bir sıkışma, korku ve paranoya halini temsil eden, gerçekçilikten uzak bir mizansene ve elle boyanıp inşa edilen dekorlara sahip bu filmler. Bu anlamda sinemayı bir fantezi ve hayal etme aracı olarak gören anlayışa daha yakınlar. Lanthimos’un da Bella’nın kimseye benzemeyen dolaysız ve dürtüsel dünyasını hayal edip dışa vururken çoğunlukla el yapımı olan görkemli setlerden yararlanması bu bağlamda önemli. İskenderiye’de geçen sahnedeki sınıf ayrımı vurgusu ise, tıpkı Metropolis’te işçiler ile patronların yaşadığı aşağı/yukarı şehir ayrımı kadar bariz. Bu sahnede derin bir uçurumla zenginlerden ayrılmış olan yoksullar, bir cehennem çukurunda kavrulan günahkarlar gibi resmediliyor. İskenderiye’deki sıradan vatandaşlar ya da bu manzaraya alışkın olanlar için alt-üst sınıf ayrımı bu denli bariz değil belki. Ancak bu farkla ve belki sınıf kavramının sonuçlarıyla ilk defa karşılaşan Bella için oldukça ani ve travmatik bir deneyim oluyor bu, çocuk ruhu sancıyor.
Lanthimos’un konvansiyonları yıkan sinematografik tercihlerine değinecek olursak, özellikle Sarayın Gözdesi’nde (The Favourite, 2018) görüntüyü bozup çarpıklaştıran balık gözü lenslerinden ya da tuhaf kamera açılarından bahsedebiliriz. Sarayın Gözdesi’nde iktidarın çarpık yapısını dışa vurmak adına kullanılan bu araçlar, Zavallılar’da bir yandan dünyanın tuhaflığını yansıtırken bir yandan da Bella’ya ait dil öncesi karmaşayı temsil ediyor. Toplumun diline, kültürüne ve ahlakına, medeniyet yasalarına ve düzene dair hiçbir şey bilmemekten kaynaklı bir kuralsızlığın yansıması. Lanthimos’un Emma Stone’a role hazırlanırken tavsiye ettiği filmlerden birinin Werner Herzog imzalı Herkes Kendisi İçin ve Tanrı Herkese Karşı (Jeder für Sich und Gott Gegen Alle, 1974) olduğunu belirtelim. Dolayısıyla Bella, yeni doğmuş bir bebekten çok, medeniyete ve topluma henüz maruz kalmamış bir orman çocuğu. Yaratıcısı Godwin Baxter’a (Bella’nın deyişiyle ‘God’) göre ise çok başarılı olmuş, benzersiz bir deney. Lanthimos sinemasında Köpek Dişi’nden (Kynodontas, 2009) itibaren gelişen bir izleğin doruk noktasına ulaştığını görüyoruz burada. Nasıl ki Köpek Dişi’nde dilin toplumsal değer yargıları ve kurallarla ilişkisine dair distopik bir örnek izliyorsak, burada da “dilsizliğe” dair daha ütopik bir resimle karşı karşıyayız: Dünyanın dili ve kurallarıyla birlikte kötülüklerinden de azad edilmiş Bella ve Köpek Dişi’ndekinden çok daha şefkatli ve adil bir baba figürü olan Godwin (Kitaptan bir alıntıyla, “Sen dünyayı dehşet verici buldun, Bell, çünkü sen ona uydurulmak için gerekli bir eğitimle çarpılmadın”).
Hayatın Tüm Acıları
Ancak film bu yeni doğma hâlini sadece iyimser, saf bir merak ve hayret duygusu üzerinden ele almıyor elbette. Bella’nın haz ve deneyim peşinde bir çocuk olarak başladığı yolculuk, Max ile Godwin’in ardından ona sahip olmak isteyen bir başka erkeğin, Duncan’ın kısıtlayıcı davranışlarının da etkisiyle kesintiye uğruyor. Duncan kaçıp yeni keşifler yapmasın diye Bella’yı bir gemi yolculuğuna çıkarıyor. “Hayatın tüm güzelliklerini” çoktan deneyimlemiş olan Bella’nın “hayatın tüm acılarıyla” karşı karşıya kalması çok sürmüyor. Biri sinik, iki entelektüelle tanışan Bella, dünyanın kötülüğü ve insanların acımasızlığıyla ilgili yeni gerçekler öğreniyor, kitap okumaya başlıyor. İskenderiye limanında gördüğü korkunç yoksulluk ve şiddetin beyninde büyük bir kırılmaya neden olmasıyla Bella büyüyor. Burada roman filme aktarılırken yaşanan ideolojik kırılma ya da yumuşamaya da ayrıca değinmek gerek: Hikâyenin iki ana meselesi var, Bella’nın cinsel ve politik kimliğinin doğup gelişmesi. Daha çok Bella’nın toplumsal cinsiyet normlarına başkaldırısına odaklanan film, bu karakterinin “dünyanın tüm acılarını” ve adaletsizliklerini anlamak için verdiği müthiş entelektüel ve yaşamsal çabayı ve onu sıkı bir sosyalist yapan deneyimlerini –ve elbette bunun onun toplumsal cinsiyetiyle olan sıkı bağını– biraz yüzeysel bir yerden ele almayı tercih ediyor.
Bu anlamda filmin kitaptaki bakış açısını nasıl dönüştürdüğüne bakmak gerek. Kitapta hikâyenin büyük kısmını Max McCandles’ın sesinden dinliyoruz, dolayısıyla Bella’ya bir erkeğin gözünden ve fantezi dünyasından bakıyoruz. Bella’nın politik aydınlanmasının detayları dışında filmdekine epey benzer bir anlatı var burada. Ancak Alasdair Gray muzip ve akıllıca bir edebî hamleyle, dinlediğimiz tüm hikâyenin bir erkeğin gözünden anlatıldığını ve aslında Bella’nın yine her şeyiyle bir erkeğin fantezisi olduğunu açığa vuruyor. Kitabın son bölümünde, tüm hikâyeyi kısaca bu kez Bella’nın gözünden okuyoruz. Kimin neyi ne kadar doğru söylediği kesin değil ancak Bella’nın hikâyesinin “yeniden doğmalı” doğaüstü Frankenstein anlatısını tamamen reddettiğini ve politik olarak çok daha katmanlı ve derinlikli olduğunu görüyoruz. Bir kadın doğum kliniği kuran Bella’nın savaş ve kapitalizm karşıtı fikirlerini dinliyor, dayanışmaya, örgütlenmeye ve sosyalizme kafa yoruşunu ve radikal çözüm önerilerini dinliyoruz. Filmde ise Bella’nın, dolayısıyla da kadın anlatıcının perspektifi anlatısal olarak tamamen dışarıda bırakılmış. Ancak anlatıcı olarak bir erkek de yok bu sefer; Max ve Godwin yan karakterler sadece. Dolayısıyla romanda bir erkeğin fantezisi olarak yazıldığını isteyerek açık eden hikâyenin neredeyse aynısı, filmde daha nesnel ve güvenilir bir anlatımla aktarılıyor. İşte burada ideolojik bir kırılma oluyor. Temelde bir kadının büyüme, güçlenme, özgürleşme ve aydınlanma hikâyesini anlatan film, yine aynı kadını güzelliği, cinselliği ve çekiciliğiyle hem bir arzu hem de bir tehdit nesnesi olarak konumlandırıyor. Bunun temel nedeni, kitaptaki dürüst ve kendini açık eden bakış açısının dışarıda bırakılması. Öte yandan, filmin buna dair çeşitli çözümleri de yok değil. Kitapta olmayıp film için yaratılan zamansız, tuhaf ve retrofütüristik dünya, Bella’nın iç dünyasının bir dışavurumu olarak filmde onun sesini güçlendiriyor. Olay örgüsü ve hikâye bazında olmasa da sinematik olarak Bella’nın bakış açısına yakın olduğumuzu söyleyebiliriz.
Onu Neden Sevmedin?
Kitapta Max’in anlattığı hikâyeye Bella tarafından yapılan çok yerinde bir müdahale daha var ki, hem filmin hem de kitabın esinlendiği Frankenstein anlatısına bir güncelleme getiriyor. Godwin Baxter, ünlü bir doktor ve bilim adamı olan babası Sir Colin tarafından çeşitli deneylere tabi tutulmuş ve tüm bedeni delik deşik edilmiş bir “canavar” aslında. En azından Max’in versiyonunda ve filmde böyle. Sir Colin için Victor Frankenstein, Godwin için de Frankenstein’in canavarı diyebiliriz rahatlıkla. Frankenstein’da canavarın çirkinliğinden ötürü tüm iyi duygularına rağmen insanlar tarafından dışlanıp şiddet uğradığını, bu nedenle de kötü ve acımasız hâle geldiğini görürüz. Bu nedenle canavar Victor’a onu neden sevmediğini sorar, Tanrı’nın bile Adem’e Havva’yı verdiğini söyler ve ona kendisi gibi gözüken, kendisini sevebilecek bir dişi yaratmasını ister. Gray’in romanında da Godwin, Bella’yı yaratma nedenini böyle açıklar: kendisini önyargısız sevebilecek, şefkat dolu bir varlık, bir nesne. Ancak onu cinsel olarak elde edemeyeceği için ona bir baba gibi yaklaşır. Bella kitaptaki düzeltme mektubunda Max’in Godwin’i neden bir canavar gibi anlattığını anlamadığını söyler. Kendisi senelerce Godwin’i arzulamış, onu ayartmaya çalışmış fakat Godwin bunu istememiştir. Filmin “erkeklerin bir türlü sahip olamadığı, cinselliğiyle tehditkâr arzu nesnesi” anlatısını tepetaklak eden, kadına da seçme, arzulama ve hattâ reddedilme hakkı veren bir edebî ters köşe. Öte yandan, filmde Bella’nın çalışmaya başladığı genelevde söyledikleri de bu işlevi görür: “Kadınlar seçilmek yerine, beraber olmak istedikleri ve arzuladıkları erkeği seçseler herkes için daha iyi olmaz mı?” Ancak genelevi işleten kadın ona, anlamak için gerekli entelektüel araçlara henüz sahip olmadığı bir cevap verir: Erkeklerin istenmedikleri zaman, zorla elde etmekten aldıkları haz. (Burada erkeklik, şiddet ve haz arasında kurulan üstü kapalı ilişki, kitapta Bella’nın mektubunda savaş üzerinden detaylıca tartışılıyor. Üç çocuğunu da savaşta kaybetmiş olan Bella, onları savaşa karşı çıkacak kadar doğru yetiştiremediği için kendini suçluyor; hem sosyolojik hem psikanalitik çözümler arıyor.) Erkeklik, şiddet ve savaş arasındaki bağlantının hem filmde hem kitapta irdelenmesini sağlayan bir diğer figür, elbette Bella’nın sonradan ortaya çıkan eski kocası, subay Alfie Blessington. Blessington kitapta her organı farklı bir savaşta yara aldığı belirtilen, kahramanlaşacağı bir ölümün arzusuyla yanıp tutuşan, bedensel ve ruhsal parçalanmışlığıyla bir başka Frankenstein canavarı olarak resmediliyor. Film ise bu karakterde daha karikatürize bir temsili tercih ediyor.
Lanthimos’un filmi, hikâyeyi zamansız ve mekânsız bir hâle getirirken, kitapta sayfalarca açıklanarak politik nedenlere dayandırılan (kapitalizm, emek sömürüsü, sömürgecilik, emperyalizm ve savaş), ayrıca psikanalizle de derinleştirilip psikolojik kökenlerine inilen “kötülük” kavramını, Bella’nın şaşkınlığının içinden, çocuksu bir bakışla tanımlamayı tercih ediyor. İskenderiye’deki açlığı ve sefaleti gören Bella (bu sahne göz açıp kapayıncaya kadar bitiyor) dehşete düşüyor ve günlerce ağlıyor. Gemide tanıştığı entelektüellerle insanın kötülüğü üzerine yaptığı tartışmalar da çoğunlukla varoluşçu ve özcü bir insan doğası (kötülüğü) söylemine hapsolan güdük tartışmalar. Elbette filmin kendi dünyası içinde tutarlı bir tercih bu, Bella’nın bir kadın olarak özgürleşmesine odaklanmayı tercih eden ve onun benzersiz imgelemini duyusal olarak aktarmaya soyunan film, bunu zaten büyük bir ustalıkla yapıyor. Ancak özellikle erkeklik ile şiddet ve militarizm arasındaki bağın fazla irdelenmemesi ve Bella’nın politik aydınlanma ve gelişiminin, özellikle de sosyalist kimliğinin vurgulanmaması; filmi son dönem Hollywood yapımlarında sıkça karşılaştığımız bir kolaycılığa sürüklüyor sanki. Hızlandırılmış, her yönüyle “haklı” ve politik olarak “doğru” –dolayısıyla biraz basite indirgenmiş– bir kadın özgürleşmesi anlatısı. Bella yalnız başına Lizbon sokaklarında ilk defa dolaşıp otel odasına döndüğünde Duncan’a şöyle diyor: “Dışarıda yalnızca şeker ve şiddet vardı.” Zavallılar, Lanthimos’un cinsellikten, şiddetten, aşırılıktan ve çirkinlikten sakınmayan, konvansiyonel anlatıyı bozup kirletmekte ısrarcı sinemasına rağmen, şekeri şiddetine göre biraz fazla kaçmış bir film. Bu nedenle de seyircisine büyük bir haz verse de, onu yeterince çarpmaktan uzak –en azından Lanthimos sineması standartlarında.
