Nickel Boys: Ve Yalnız Değilsiniz Artık

Senenin en etkileyici filmlerinden Nickel Boys, 1960’lar Amerika’sında yer alan bir ıslahevinde geçiyor. Colson Whitehead’in aynı adlı romanından RaMell Ross tarafından uyarlanan film sadece acıyı ve şiddeti değil, direnişi, dayanışmayı ve umudu da aktarabilmenin yollarını arayan, biçimsel bir deneme. 

Colson Whitehead’in aynı adlı romanından uyarlanan Nickel Boys, 1960’larda Florida’da yer alan Nickel Akademisi adındaki bir ıslahevinde geçiyor. Nickel Akademisi, yine aynı yıllarda aktif olan Dozier isimli gerçek bir ıslahevinden esinlenmiş. 1900’ler boyunca faaliyet gösteren bu ıslahevi, 2000’li yılların başında yürütülen soruşturmada açığa çıktığı üzere dehşet verici hak ihlallerinin, şiddetin ve istismarın yaşandığı bir kurum olarak tarihe geçiyor. Okul arazisinde çocuk mezarlarının ve istismarın çeşitli kanıtlarının bulunduğu soruşturmadan yola çıkan Whitehead, ‘The Nickel Boys’ isimli bir kurmaca kaleme alıyor. Romanın RaMell Ross’un yönettiği beyazperde uyarlaması ise sadece şiddeti değil, direnişi ve umudu da aktarabilmenin yollarını arayan,  biçimsel bir deneme. 

1960’larda geçen ve Elwood isimli Amerikalı siyah bir gencin hikâyesiyle başlayan film, karakterinin haksız yere gönderildiği ıslahevinde yaşadıklarına odaklanıyor. Edwood’la tanışmamızdan çok kısa bir süre sonra filmin ikinci odağı ve “bakış açısı” – ya da “görüş noktası”-  olan Turner’la tanışıyoruz ve karşılıklı bir bakışa geçiyoruz. Ara ara ise Edwood’un 1988’deki ve bugünkü haline gidip geliyoruz. Parçalı bir yapısı olan anlatı, zamanda ve mekânda gidip gelerek çoğunlukla çağrışımlar üzerine kurulu bir kurgu tercih ediyor. Tüm filmi, bir şeyi hatırlar gibi ya da bir rüya-kâbus görür gibi izliyoruz. Bu etkiyi yaratan ilk etken, yönetmenin sinematografik tercihi. Ross, filmin başından sonuna kadar kesintisiz bir şekilde öznel bakış açısı çekimleri kullanıyor. Yani kamera sürekli olarak ya Elwood’un ya da Turner’ın gözünden bakıyor. Karakterlerin gözünden resmedilmeyen hiçbir (kurmaca) kare yok. Yalnızca yansımalarda bir tür yarı-nesnel bakış açısına geçebiliyoruz, aynalarda, dükkân camlarında, bir başkasının gözünde… 

Filmin özellikle temsil açısından bakış açısı ve bakmak meseleleri üzerine kafa yorduğu hattâ tüm duygusal dünyasını bunun üzerine kurduğu bir gerçek. Özellikle anaakım sinema tarihi boyunca bakanın iktidar sahibi özne, bakılanın ise pasifleşmiş bir nesne olduğunun ve bakma eyleminin daima bir güç ilişkisi imlediğinin farkında bir film Nickel Boys. Ve elbette görmenin, diğer duyuların üzerindeki iktidarının. Bu anlamda sürekli olarak öznel bakış açısında, çoğunlukla da Elwood’un görüşünde kalmanın karmaşık duygular uyandırdığını söyleyebiliriz. Çünkü aslında klasik sinema dilinin, öznel bakış açısını dengeleyen nesnel bir bakış açısına ihtiyaç duyduğu, özdeşleşebilmek için karakterimizin sadece baktığı yeri değil, yüzünü de görmemiz gerektiği bir gerçek. Belki de Ross tam da bu klasik mekanizmayı reddediyor, çünkü sürekli öznel bakış açısında kalmanın sıkıştıran, hapseden ve oryantasyonu bozan, yabancılaştırıcı bir etkisi de var. Öyle ki, hem Elwood’un gözünden bakıyor ve hatırlıyoruz hem de onunla klasik anlamda özdeşleşemiyoruz. Sürekli başkasının gözünden baktığımızın farkında olmamızı istiyor Ross. Böylece hem hatırlamanın tuhaf, birinci şahıs doğasını sinemasal olarak taklit ediyor hem de bizi koltuklarımızda “rahat” bir izleme deneyiminden – politik bir itkiyle – mahrum bırakıyor. Örneğin Elwood’un elektrik akımına bağlı olarak kırbaçlanacağı sahnede, hapsolmuşluk ve sıkışmışlık hissi ağır basıyor. Normal şartlarda Edwood’un yüzünü dışarıdan görmek, belki de bir tür rahatlama etkisi yaratacak ve karakterin biz olmadığımız konusunda bir teselli olacaktı bize. Ancak burada, karakterin ne hissettiğini, kimbilir nasıl da korktuğunu görmemek, aslında ortada hayal bile edemeyeceğimiz – zaten yönetmenin de belli ki hayal ettirmeye kalkışmayacağı – bir deneyime tanık olarak konumlandırıyor bizi. 

Görmenin Ötesinde

Ve diğer duyular. Hatırlamanın, özellikle de şiddeti hatırlamanın parçalı ve karmaşık doğasına dair de bir hikâye anlatıyor aslında Nickel Boys. Böylesine acı ve şiddet yüklü bir hikâyeyi seyircinin duygularını sömürmeden, Elwood’un deneyimini yalnızca acı ve şiddete indirgemeden anlatmanın yollarını arıyor Ross. Burada bulduğu çözümlerden bir tanesi belli ki ses, tat, koku ve teması aktarmanın yollarını aramak. Sürekli öznel bakış açısında kalmanın görüşü kısıtlayan, mekâna, ortama ve olanlara “hâkim” olmayı engelleyen bir tarafı var. Görememek, görememekten doğan bir iç sıkıntısı, hapsolmuşluk. Özellikle henüz Edwood’un küçüklüğünden ve ilk gençliğinden parçalar gördüğümüz ve yüzünün gizli olduğu ilk sahnelerde zorlanıyoruz yolumuzu bulmakta. Neredeyiz, kimiz, bu hikâye hep böyle mi sürecek? Ve film, bir yerden sonra göstermediklerini ya da görmeye, hâkim olmaya, kontrolü elde tutmaya dair takıntımızı susturup sakinleştiren bir üslup ediniyor. Edwood’un büyükannesinin yaptığı pastadan yediği sahne örneğin. Renkler parlak, beyaz, sarı, turuncu, güneş renkleri, sıcacık. Pasta da sarı, limonlu mu? Portakallı? Belki vanilyalı. Kamera net değil, bir oraya bir oraya odaklanıyor. Bir yakın, bir uzak. Ekran bulanıyor bazen, gözlerimiz mi doldu? Fazla yaklaşıyoruz pasta dilimine, neredeyse kokusunu ve tadını alacak kadar yakın, cezbediyor, canımız çekiyor. O sırada büyükanne Hattie bir şeyler söylüyor, birazını duyuyor gibiyiz. Gel, bir dilim pasta ye. Arkada radyoda hafif bir müzik çalıyor. Beyaz adam sana aldığından daha fazla istememesini öğretti. Ama ben ödedim. Babam ödedi. Annem ödedi. Ödedi ki diğerleri aynı acıyı çekmesin.

Bu sahne, filmin geneli boyunca kullanılan bazen karakterin duygularını dışavuran, bazense yalnızca izlenimlerini aktaran karmaşık duyusal üslubun etkileyici bir örneği. Film, hafızanın acıyı ve şiddeti hatırlarken kendini koruduğunu, mutlaka o acıya dayanmayı, direnmeyi ve hayatta kalmayı mümkün kılan diğer his ve düşünceleri de hatırladığını söylüyor aslında. Biraz önce işkenceye uğradığını görmediğimiz fakat biraz duyduğumuz Elwood, hemen sonrasında Turner’la hastanede sohbet ediyor. Sabun tuzu yutup karnını ağrıtan ve revire arkadaşının yanına gelen Turner’la kâh ciddi şeyler konuşuyor kâh dalga geçip gülüşüyorlar. Sonra film boyunca ara ara karşımıza çıkan ve muhtemelen o yıllardan kalma gerçek görüntüler olduğunu tahmin ettiğimiz bir parça giriyor araya. Bul karayı al parayı oynuyor birileri, sonra yeniden filme dönüyoruz, yine bir oyun, kertenkele yakalamaca. Arkadaşlık, oyun, bazen müzik, ağaçlar, güneş, bir dilim pasta. 

Direnişin Anısı

Kölelik döneminin tüm izlerini taşıyan (tarlada çalışan, beyazlara bedava hizmetçilik yapan siyah işçiler, “teknolojik” bir kırbaç, işkence) bu yüklü imgelerle dolu “Güney Kampüs” ve uçsuz bucaksız bahçesi, Ross’un kamerasında sürekli biçim değiştiren, zihinsel ve kurmaca bir mekâna dönüşüyor. Dolayısıyla bu ıslahevinde anlatılan bu spesifik hikâye, siyahların yaşadığı şiddetin tarihini, köleliğin “anısını” hatırlamaya ve anlatmaya dair bir çabaya da dönüşüyor. Belki tam da bu yüzden araya giriyor o nereden geldiğini anlayamadığımız kesitler. Öylesine anlar, gülüşmeler, güneşin ısıttığı sokaklar, oyun oynayan çocuklar. Ve elbette, filmin kurmaca kısımlarının tersine, birer “belge” niteliğinde bu kesitler. Ya da bir tür belgesel. Bu nedenle belki, öznel bakış açısından yalnızca gerçekliğe kurmacadan biraz daha yakın olan (ya da gerçekle daha özel bir bağı olan) bu anlarda çıkabiliyoruz. Ancak gerçekten geçmişe ait olan, kurgulanmamış, hayal edilmemiş, tek bir açıdan görsek de olmuş olduğunu bildiğimiz bu anlara biraz daha uzaktan bakabiliyoruz. Film buralarda da akmaya devam ediyor. Durduğu yerlerse, anlatmanın en zor, hatırlamanın en acı verici olduğu anlar. 

Elwood’un işkence odasına girdiği an, yetişkin Elwood’a geçiyoruz. Gözlerinden değil de omuzlarının üstünden baktığımız (yani anılara biraz daha mesafe almış olan) yetişkin Elwood burada durmak zorunda kalıyor, nefes almak için. İşkence görüntülerini izlememiz gereken yerde ise çok hafif bir ses duyuyor, işkencecinin ve kırbacın sesleri eşliğinde net olmayan, siyah beyaz ve kim olduğunu bilmediğimiz siyah genç ve çocukların (muhtemelen Dozier’de kalmış olan gerçek insanlar) yüzlerini görüyoruz ekranda, fotoğraflar hâlinde. Duruyoruz yine. Ses bandı da kesik kesik. Biraz sonra boks yapan öğrencilerden birinin muhtemel ölümünü de göstermiyor bize Ross. Yalnızca yetişkin Elwood’un bilgisayar ekranında yine gerçek görüntüler var, haber görüntüleri. Çocuk cesetlerinin çıkarıldığı kazılardan fotoğraflar. Burada, yani sabit imgenin hareketli imgenin yerine tercih edildiği bu anlarda zaman da durmuş oluyor. Yoğun, sabit ve hiç değişmeyecek güçlü bir imge. Çünkü ölümden sonrası yok. 

Ross’un acı ve şiddetin tarihiyle birlikte direniş, dayanışma, arkadaşlık ve umudu da aktarmaya çalıştığı Nickel Boys, beklenmedik bir sonla biterek, film boyunca öznellik ve nesnellik, kendi hikâyeni anlatmak ve başkasının hikâyesini anlatmak, gerçek ve kurmaca gibi meseleler üzerine söylediği her şeyi adeta yerle bir ediyor. Ama belki de sonu açık etmek yerine, yazıyı filmin afişinde de yer alan imgeyle bitirmek daha doğru. Yani Turner ve Elwood’un aynı karede yer aldığı tek an. Birlikte camdan bir tavanın altındalar. İkisi birden bize bakıyor, sanki tanrısal katta, kuşbakışındayız. Filmin kurmaca bölümlerinde kurulan “karşılıklı bakışın” kesildiği tek an bu. Ve karakterlerin bedenlerini değil, yalnızca yüzlerini gördüğümüz, tuhaf bir açıdayız. Sanki bakan biz de değiliz de, bakılan bizmişiz gibi. Onların yanında mıyız, yoksa camın ardında mıyız, bilmiyoruz. Burada küçük bir oyun var. İki karakterin önce çapraz ve karşıt açıda, sonra yan yana durup bir olduğu, belki de bizi o beklenmedik sona hazırlayan bir çekirdek andayız. Kitaptan bir alıntıyla bitirelim: 

“Senin için gerçek olan bir başkası için de gerçekse, yalnız değilsindir artık.”