Şu An Okunan
Yeraltı Demiryolu: Cora’nın Bakışı

Yeraltı Demiryolu: Cora’nın Bakışı

The Underground Railroad

Amerikan İç Savaşı’nın hemen öncesindeki çalkantılı döneme mercek tutan on bölümlük Yeraltı Demiryolu kölelik düzeninin 19. yüzyıl ortalarındaki şiddetini gözler önüne seriyor. Barry Jenkins’in bu çarpıcı eseri birçok açıdan bir yüzleşmeyi teşvik ediyor.

Son dönemlerde hem İngiltere’de hem ABD’de, toplumun her alanına ve devletin her yapısına içkin sistemli ırkçılığa vurgu yapan kuramlar (örneğin Critical Race Theory), özellikle sağ siyasetin saldırısı altında. Beyazlık imtiyazlarından vazgeçmek istemeyen bir kitle, kölelik düzeninin yüzyıllar öncesinin meselesi olduğu, o dönemde insan ticaretinin doğal karşılandığı, bugün bu defterleri açmanın toplumu kutuplaştırmaktan başka bir işe yaramayacağı iddiasında. Beyaz ırkın kölelik düzeninden nasıl menfaat sağladığını ve imtiyazlarını nasıl halen koruduğunu gündeme getirmeyi de “tersinden ırkçılık” olarak itham ediyor. Herkesin eşit şansa sahip olduğu kartını oynayarak, siyahların (ve diğer ırksallaştırılmış toplulukların) bugün mustarip olduğu tüm sorunların arkasındaki sistematik nedenleri görmezden gelerek, suçu ve sorumluluğu üstlenmekten kaçınıyorlar. Sırf bu söylemin kendisi bile, ırkçılığın nasıl tüm gücüyle devam ettiğinin bir kanıtı.

Bu tepkiyi tanıyoruz. Ne zaman galiplerin yazdığı tarihe karşı bir anlatı yüzeye vursa, taşlar yerinden oynamaya başlasa, muktedirin tepkisi hep aynı. Özellikle dünyanın birçok kentine yayılan, sistematik ırkçılık ve devlet şiddetine karşı birçok ülkenin ezilenini bir araya getiren #BlackLivesMatter ile, onun etrafındaki örgütlülük ve aktivizmle birlikte giderek güçlenen bir farkındalık söz konusu. Açılmaması gereken defterleri açma, tarihe geçmemiş olayları anlatma, beyaz ırkın hâlâ nasıl envai çeşit imtiyazı elinde tuttuğunu tarif etme, eşitlikçi bir düzenin hayalini kurma ve adımlarını atma arzusu giderek daha yüksek sesle dile getirilir oldu. İşte bu bağlamda, Yeraltı Demiryolu (The Underground Railroad, 2021) da yüzyıllar boyu devam eden kölelik sistemini, düzenin aktörlerini ve bugünle benzerliklerini ekrana taşıyan bir iş olarak, bu sürecin bir parçası olarak görülebilir.

Televizyon dizilerinin tüm bölümlerinin bir kerede platformlara yüklendiği, bir çırpıda arka arkaya izlenerek hızla tüketildiği, hemencecik üzerine yazılıp çizilerek rüzgârının çabucak gelip geçtiği bir medya çağında, Yeraltı Demiryolu etrafında nispeten bir sessizlik hâkim oldu ilk haftalarda. Üzerine söylenenlere veya yazılanlara baktığınızda ortaklaştıkları bir nokta var: “Bir oturuşta tüm bölümleri arka arkaya izlemeye kalkışmayın.” Hattâ kimi yazarlar, Amazon Prime Video’nun tüm bölümleri aynı anda izlemeye açmasını şaşırtıcı bir hamle olarak okuyarak şunu bile iddia ettiler: Amazon programcıları, dizinin duygusal gücünü ve fikirsel yoğunluğunu anlamamış ya da fark etmemiş olsa gerek!

Boğaza Oturan Yumru

Gerçekten de kolay yutulur lokma değil Yeraltı Demiryolu. Boğazınıza bir yumru oturuyor; kimi zaman nefes almakta bile zorlanıyor, teninizin acıdığını dahi hissediyorsunuz. Bunda kuşkusuz Barry Jenkins’in, izlenimci ve duygulanımsal sinema dilinin etkisi büyük. Karakterlerin duygu dünyalarına girmemizi sağlayan bir görsel stili var Jenkins’in. İster korku olsun ister aşk, yahut endişe, tereddüt, hayranlık, merhamet, öfke… Duygular karakterlerden tüm kadraja yayılıyor, bütün bir mizansene siniyor, âdeta içimize yerleşiyor. Burada filmin müziklerinin etkisinden de bahsetmek gerek, kimi zaman yumuşak kimi zaman dehşet dolu temaları harmanlayan ses bandı, bu karmaşık duyguların aktarımında önemli bir role sahip. Görüntü yönetmeni James Laxton’ın harikulade ustalığıyla kurulan görsel dilin müthiş tenselliğini de ekleyelim. Özellikle işkence sahnelerinde, acıyı olabildiğince yakından hissettiriyor ve bu dehşete tanıklığın getirdiği ağır yükü, travmanın tüm karmaşıklığını da yansıtıyor ekrana. Bu karmaşık duyguları veya duygulanım geçişlerini izleyiciye aktarmada kamera hareketleri kilit bir role sahip. Jenkins için tensellik ve duygulanım, bir yanda köleliğin bedenler üzerindeki tahakkümünü bir yandaysa köleleştirilenlerin zihinsel ve duygusal metanetini aktarmak açısından önemli. O metanetin boyutlarını kavramak, tensellikten ayrı düşünülemez. Ancak seyirci olarak “izlemek zor” pozisyonuna sığınmak birtakım soruları tetikliyor. İzlemek neden zor? Görmemiz istenen nedir? Şahit olduğumuz sahneler bizi neden bu kadar rahatsız ediyor, acıtıyor? Görüntüyü katlanılmaz kılan nedir? Bu “katlanılmazlıktan” ne öğrenebiliriz?

The Underground Railroad

Colson Whitehead’in aynı adlı çok ödüllü romanından uyarladığı Yeraltı Demiryolu için Jenkins, “en büyük işim” diyor. Hattâ “bir daha bu kadar büyük bir projeye kalkışır mıyım, bilmiyorum, biraz soluklanmaya ihtiyacım var” diye ekliyor. Çoğunluğu bir saat civarında toplam on bölümden oluşan dizinin çekimleri bir seneye yayılmış ve büyük oranda pandemi öncesi tamamlanmış. Jenkins bu romanı bir TV dizisine uyarlamayı uzun zamandır düşündüğünü, Ay Işığı’yla (Moonlight, 2016) kazandığı başarının bu proje üzerinde bir etkisi olmadığını söylüyor. Romanı tek oturuşta izlenecek bir uzun metraj filme aktarmaktansa, izleyicilerin seyir deneyimi üzerinde bir nebze kontrol sahibi olabileceği bir formatın, yani televizyonun, başından beri aklında olduğunu belirtiyor. “İzleyiciler ekran başından kalkabilsin, görüntüyü isterlerse durdurabilsin, kimi sahneler çok dayanılmaz gelirse de isterlerse ileri sarabilsinler istedim” diyor. Konunun ağırlığının, duygusal yükünün, seyretmenin zorluğunun farkında olduğunu ifade ediyor.

Bu Ülkede Her Şeyi İnşa Eden Kim?

Barry Jenkins’in bu eseri yeniden yarattığını söylersek ileri gitmiş olmayız. Jenkins metne öyle bir yorum katıyor ve öyküyü görsel dile tercümesi anlam katmanlarını öyle zenginleştiriyor ki, uyarlama tanımı yetersiz kalır. Yeraltı Demiryolu, genç kadın başkarakteri Cora’nın Georgia’da köle olarak tutulduğu ve çalıştırıldığı plantasyondan kaçış öyküsünü ekrana taşıyor. Cora öncelikle sağ salim en yakındaki yeraltı demiryolu istasyonuna ulaşmaya çalışıyor. Köleliğin yasal olduğu güney eyaletlerinden kuzeydeki özgür eyaletlere ve Kanada’ya kadar uzanan yeraltı demiryolu bir yardım şebekesine verilen ad. Bu şebekenin “istasyon”ları, “kondüktör”leri, “tren”leri ve “tren yolları” var. Cora’nın yeraltı demiryoluyla karşılaştığı sahnelerde gerçeklik ve hayal arasındaki ayrım bulanıklaşıyor. Sanki depderin kuyularla yerin altındaki derinliklere indikçe yepyeni bir dünya açılıyor Cora’nın önünde. Yeryüzü ne kadar tehlikeliyse, yeraltı o kadar özgür bir yer. Kapkaranlık ve tekinsiz görünse de apaydınlık yeryüzü kadar tehlikeli değil asla.

Yeraltı demiryolu, endüstriyel bir fantezi işlevi de görüyor –hem romanda hem dizide. Yeraltı demiryoluna ilk adım attığında Cora’nın nefesi kesiliyor. “Kim inşa etmiş bunu?” diye soruyor şaşkınlıkla. “Bu ülkede her şeyi inşa eden kim?” yanıtını alıyor. Bu ülkede her şeyi inşa eden kimse o. Yani köleler. Bu şekilde yeraltı demiryolu, hem emek sömürüsünün yarattığı görünmeyen zenginlikleri sembolize ediyor hem de ince ince örülen özgürlük mücadelesinin birikimini, adım adım yayılmasını ifade ediyor. Bununla birlikte, en yalın hâliyle bu ikili dünyanın (yeraltı ve yerüstü) segregasyon (ırk ayrımı) politikalarına referans yaptığını da düşünebiliriz, yani siyah ve beyaz ırkın ayrı okullara, ayrı mahallelere, aynı otobüs içinde ayrı kompartmanlara konulmasını. W. E. B. Du Bois’nın ortaya attığı “çift bilinçlilik” (double consciousness) kavramı da akla geliyor: Du Bois, Afrikalı Amerikalı bireylerin kendilerini her daim beyaz sahiplerinin gözünden gördüğünü, beyaz ırkın kurduğu değerleri kavramak ve benimsemek zorunda kaldığını, bunun da kendisinde bir çift bilinç oluşturduğunu yazar. Özgürlük mücadelesinin ayrılmaz bir parçası da bu çift bilinçten kurtulmak, yani beyaz ırkın bakışından özgürleşmek, kendi özünü bulmaktır. Cora’nın yeraltı demiryoluyla karşılaştığı an, aslında siyah ırkın kendi gücünün ve dirayetinin de farkına vardığı bir an olarak okunabilir bu bakımdan. Fantastik bir öğe olarak kaçışı, kurtuluşu, umudu ifade etmesiyle yeraltı demiryolu, bu özgürlük mücadelesinin de sembolü. Dizinin müthiş bir başarısı da, bu kaçışı ve mücadeleyi lineer bir süreç olarak kurmaktan kaçınması. Kimi zaman gelmeyen trenin umutsuz bekleyişi, kimi zaman kapkaranlık tünellerin havasızlığı, kimi zamansa hiçbir yere çıkmayan, duvara toslayan demiryolları… Cora’nın kaçışı yer yer ümitsiz bir sürüklenişle, yer yer çaresiz bir kıstırılmışlıkla örülü.

Dizideki ağır işkence sahneleri nedeniyle Jenkins, şiddet pornosu eleştirilerine maruz kaldı. Şiddeti bir temaşaya dönüştürdüğü, siyah toplumun tarihini bir zulüm tarihine indirgediği iddia edildi. Jenkins bu iddialara katılmadığını şöyle açıklıyor: “Çok yakıcı şiddet sahneleri olduğu doğru, ancak dikkat ederseniz, bu katlanılmaz işkenceler daha yoğun olarak ilk bölümde karşımıza çıkıyor.” Jenkins’e göre, şiddet ve işkence sahneleri, yolculuk teması ağırlaştıkça, giderek arka plana itiliyor. Bunun sebebi de, şiddetin azalması ya da ortadan kalkması değil asla. Cora kaçış yolculuğunda her daim ürkek, her daim tedirgin çünkü şiddet ve işkence tüm yaşamı, içinden geçtiği tüm coğrafyayı sarıp sarmalayan bir gerçeklik. Jenkins’e göre, asıl hikâye, Cora’nın karşılaştığı şiddetin boyutundan travmatize olması ve bu gerçekliği artık kabul edemeyeceğini, bununla yaşamanın ağırlığını taşıyamayacağını fark ettiği noktada başlıyor. Jenkins’in yorumunun, romandan bir farkı da burada. Whitehead’in öyküsü, Cora’nın büyükannesiyle başlıyor ve nesiller boyunca kadın köleliğinin cinsel taciz, zorla yerinden edilme, zorla çalıştırılma gibi şiddet formlarıyla iç içeliğine yer veriyor. Nesilden nesle aktarımın imkânsızlığına ve bu imkânsızlık içinde, küçük, gizli ve sınırlı aktarım yollarını aramaya, bulmaya, yaratmaya ağırlık veren bir tema. Bu tema, dizide Cora’nın hep yanında taşıdığı tohumlarla ifade buluyor.

Tenimizi Kavuran Şiddet

Jenkins’in anlatımında, Cora’nın kaçış planını göze almasına yol açan iki şiddet vakası kilit öneme sahip. Kaçtıktan sonra yakalanarak plantasyona geri getirilen Big Anthony’nin karşılaştığı korkunç işkence, dizinin geri kalanına, yani Cora’nın yolculuğunun her ânına sirayet eden korku atmosferinin bir hatırlatıcısı oluyor. Cora yakalanırsa, onu da böyle bir korkunç işkencenin, korku salmak amacıyla temaşaya dönüştürülen bedensel yıkımın beklediğini biliyoruz. Bu nedenle o sahnede şiddeti açıkça göstermek, hattâ şiddeti deneyimleyen karakterin bakış açısına keserek, âdeta kendi tenimizin kavrulduğunu hissetmemizi sağlamak, Jenkins için kritik bir tercih olmuş. Bu sahne dışında bu kadar acımasız bir şiddet temaşası görmüyoruz sahiden de. Ancak nasıl Cora’nın zihninde ve ruhunda yer ediyorsa bu olay, aynı şekilde izleyicinin de içine işliyor. Bir nevi karakterin içine salınan korkuyu, bizler de sürekli hissediyoruz kalan bölümler boyunca.

Cora’nın kaçış yolculuğundaki duraklar, kölelik tarihini ve siyah özgürlük mücadelelerinin tarihini ekrana taşımak açısından temsili bir öneme sahip. Her durak, siyahların karşılaştığı bir yıkım ve şiddet olayına referans veriyor. Bir yandan dönüşmekte olan bir toplum, diğer yanda bu dönüşüm karşısında kendi imtiyazlarından kolay kolay vazgeçmek istemeyen muhafazakâr beyaz sınıf var. Örneğin, görünürde özgür bir eyalet olan Güney Carolina’da siyahlar üzerinde yapılan gizli tıp deneyleri ve kısırlaştırma politikaları, öjenik programlara referans veriyor. Kuzey Carolina’daki infazlar, Ku Klux Klan’ın örgütlediği linçleri akla getiriyor… Âdeta ütopik bir komün olarak resmedilen Valentine Çiftliği, kaçak kölelerin (maroons) veya özgür siyahların kurduğu, kendi kendini idame ettiren toplulukları temsil ediyor, kuşkusuz aynı zamanda bu toplulukların beyazların nasıl sürekli tehdidi altında olabildiğini de. Kimi açılardansa, Cora’nın uzun süre tavan arasında gizlenmesinin Anne Frank’i, aynı bölümdeki kitap yakma sahnesinin de Nazi kitap yakma ritüellerini akla getirdiği söylenebilir.

Yeraltı Demiryolu’nda korku ve tehdit hissi sürekli canlı kalmasına rağmen, dizi sadece bu iki duyguya da hapsolmuyor. Örneğin güven, direniş, dayanışma ve mücadele çok kuvvetli şekillerde yansıyor ekrana. Hiç kimseye güvenmeyen Cora’nın yavaş yavaş güvenmeyi öğrendiği, dayanışmanın gücünü keşfettiği, mücadeleyi benimsediği bir yolculuk olarak da okunabilir bu öykü. Bir yanıyla bu duyguların iç içeliğini vurgulamak belki de dizinin en ince mesajlarından biri. Fakat tüm bölümleri kesen en kuvvetli duygudan da bahsetmek gerek: O da korku, güven veya aşk değil, öfke. Cora’nın öfkesi, küçük yaşından beri karşılaştığı onca şiddet ve kötücül muamelenin içine yerleştirdiği bir öfke. Amerika’daki her siyah kadın, geçmişten gelen ve ifade edilememiş öfkeleri içinde barındıran bir hayat yaşar, demişti, siyah feminist aktivist ve şair Audre Lorde. Cora’nın öfkesi böyle bir öfke. Whitehead’in romanında aktarıldığı gibi zorla yerinden edilmenin, zorla çalıştırılmanın, tacize uğramanın, işkence görmenin, nesillerce biriktirilmiş öfkesi. “Siyah kadın benliğimin öfkesi, benliğimin çekirdeğinde bir bataklık gibi âdeta” diyordu Lorde; “canhıraş gizlediğim en büyük sırrım bu. Hayatımın tüm vazgeçilmezlerini üzerine iliştirdiğim duygu gergefimin her bir iliğine işlemiş, her an tutuşmaya hazır yanıcı bir iplik gibi, sanki tüm bir manzarayı sarmaya hazır bir alev gibi taşıyor bilinçdışıma. Bu öfkeyi reddetmek yerine onu nasıl eğiteceğimi bulmak, hayatımın en büyük ödevlerinden biri.”

Tanıklığa Davet

Dizinin görsel dilinin bir diğer kuvvetli teması olan ‘bakış’a da değinmeliyiz. Dizide birkaç tane tablovari an var: Portre sanatını andıran bu sahnelerde bazen tek tek bazense grup hâlinde kameraya doğrudan bakan siyah köleleri görüyoruz. Bir bakıma karakterleri gerçekliğin temsil düzlemine kodluyor gibi bu sahneler. Portre sanatında siyahlara çok az rastlandığını biliyoruz. Bu görüntülerle Jenkins, 19. yüzyıl realizminin stilini taklit ederek âdeta bir boşluğu dolduruyor, temsil edilmemişi temsil ediyor. Nihayetinde dizinin de yaptığı böyle bir şey. Bir bakıma da bizi bir tanıklığa davet ediyor bu görüntüler, tanıklığımızın farkına varmamızı istiyor gibiler. Soran, sorgulayan bakışlarla karşımızda duruyorlar. Anlatılmamış olanı dinledin, gösterilmemiş olanı gördün, artık sen de bir tanıksın, diyor gibiler. Bu bakımdan dizide bakış, bizi kendi izleme deneyimimiz, kendi tanıklığımız, kendi rahat konumumuzla yüzleşmemizi tetikliyor.

Bunun bir diğer öğesi de Cora ile kamera arasındaki denge. Gerek kameranın Cora’ya bakışı, gerekse Cora’nın kameraya geri bakışı olarak iki düzlemde çok kuvvetle vurgulanıyor bu denge. Hattâ dizinin ilk sahnesi de Cora’nın kameraya bakışıyla açılıyor. Daha ilk andan itibaren izlendiğini bilen, bakışın kurduğu ve “bakan eşittir aktif ve muktedir, bakılan eşittir pasif ve erksiz” olarak özetlenebilecek iktidar ilişkisini kabul etmeyen bir başkarakterle karşı karşıyayız. Sinemada “bakış” genellikle Laura Mulvey’nin “eril bakış”ı üzerinden kavramsallaştırılır. Mulvey’nin eril bakışı, erkekliği mesken tutan bir bakış konumundan (yönetmenin bakışı, kameranın bakışı, izleyicilerin bakışı), kadının (bedeninin) nasıl bir arzu nesnesine (bakılan, arzulanan, pasif) mahkûm edildiğini açıklar. 1990’lı yıllarda bell hooks, Mulvey’nin bu kavramının, sinemada beyaz kadının temsiline dair önemli şeyler açıkladığını ancak siyah kadının temsilini veya siyah izleyicinin deneyimini görmezden geldiğini ileri sürer. Zira hooks’a göre, siyah kadın ekranda hiçbir zaman bir arzu nesnesine dönüştürülmemiştir. Siyah kadın stereotipleri her daim yan karakterler olmuştur; dadı, hizmetçi veya köle olarak yer bulurlar sinemanın hafızasında. Bu stereotipler birer arzu nesnesi olamadığı gibi, bedenleri ırkçı bir bakışla cinsiyetsiz veya hayvani olarak temsil edilegelmiştir. Dolayısıyla Mulvey’nin eril bakış kavramının, sinemadaki ırkçılığı gözden kaçırdığını öne sürer bell hooks. Stuart Hall’dan yararlanarak, ‘muhalif bakış’ (oppositional gaze) kavramını ortaya atar. Hall’un ‘muhalif okuma’ (oppositional reading) kavramından esinlenen muhalif bakış, sinemanın anaakım estetiğine içkin örtük ırkçılığın, o ırkçılığı deneyimlemiş ve bu şekilde o örtük anlam seviyesini görebilen kitleler tarafından teşhir edilebileceğini iddia eder. hooks’a göre muhalif bakış bu ırkçı iktidar yapısını reddeden, bu şekilde de bakışın empoze ettiği güç ilişkisini yerle bir eden, tersine çeviren bir bakıştır. Bu kavramı hooks daha çok siyah izleyicilik deneyimi odaklı kursa da, Yeraltı Demiryolu’nda Cora’nın özellikle kameranın bakışına meydan okuduğu, biz izleyenleri izlenen konumumuzla yüzleştirdiği sahnelerde bu ‘muhalif bakış’ı gözlemlediğimizi söyleyebiliriz. Bakışa içkin iktidar yapısının en bariz yerle bir edildiği sahneler, Cora’nın Valentine Çiftliği’nde Royal’la flörtleştiği anlar. Burada Royal’ın Cora’yı arzulayan bakışlarıyla hizaya getirildiğimiz an, Cora’nın kameraya gözlerini dikmesiyle o pozisyonumuzdan hızla itiliyoruz. Bu şekilde bakışın ima ettiği güç ilişkisi de somutlaşmış oluyor. Âdeta “bakılan”a hapsolmayı kabul etmeyen, özgürlük mücadelesi verirken bir konuma veya aitlik kıskacına mahkûm edilmeye direnen bir Cora çeviriyor gözünü üzerimize. Kadrajın dışına taşan bir karakter Cora.  

Yeraltı Demiryolu’nun son sahnesinde bir özgürlük fantezisi veya katarsis görmek zor. Daha ziyade, devam eden bir yolculuk, bir zorla yerinden edilme hâlinin belirsizliği hâkim. Risk alırsan başarırsın, mücadele edersen yenersin, dirayet gösterirsen illaki kazanırsın diyen kapitalist bireyci Amerikan Rüyası’nın karşılığı yok Cora’nın gerçekliğinde. Bu nedenle belki son sahnede, yanında taşımakta olduğu tohumları artık bir ağacın altına gömüveriyor. Dizi boyunca Cora’nın annesiyle bağını, ondan aldığı mirası ve kendine ait bir toprağa, bir eve sahip olma, kök salma hayalini temsil edilen tohumlar, bu son sahnede anlam değiştiriyor. Büyüyebilecekleri, yeşerebilecekleri bir yere gömüyor onları Cora. Sanki burada tohumlar, o görünmez emeğin bugüne bıraktığı mirası ifade etmeye başlıyor. Toprağın her karışında Cora gibi milyonların emeğinin olduğunu anımsatıyor.

Bu sahneyle, yine alışılmış lineer yapıda bir kaçış ve özgürlüğe kavuşma hikâyesinden ayrışıyor Yeraltı Demiryolu. Daha çok her daim mevcut bir tehdit, o tehdidin içinde sımsıkı tutunduğu yeni dostunun verdiği güç var. Burası ilginç, çünkü burada ırkın nasıl sınıfları kestiğine dair de bir söz söylüyor bu öykü. Cora’nın yanı başında sımsıkı sarıldığı yeni dostu, varlıklı ve özgür bir siyah aileden gelmesine rağmen, gerçek gücü elinde tutan hâkim beyaz sınıfın saldırısıyla her şeyini kaybederek Cora’nın bir nevi kader dostu oluyor. Son sahnenin tedirginliği içinde tutunabileceğimiz tek bir şey varsa, o da, yine Lorde’u anarcasına, kız kardeşlik olmalı.


Yeraltı Demiryolu, Amazon Prime Video’da izlenebiliyor.

© 2013-2020 Altyazı Aylık Sinema Dergisi / Altyazi.net'in içeriği dergi yönetiminden ve yazarlardan izin alınmaksızın kullanılamaz.