Şu An Okunan
Fleabag: Çok Uzak, Fazla Yakın

Fleabag: Çok Uzak, Fazla Yakın

Kalıplara sığmayan başkarakteriyle, seyirciyle kurduğu sıradışı ilişkiyle, kadın cinselliği konusunda tabu yıkan yaklaşımıyla Fleabag şimdiden televizyon tarihinin en kendine has dizilerinden biri olarak gösteriliyor. İkinci sezonunda da yaratıcı biçimsel tercihleriyle dikkat çeken dizi, kalp kırıklıklarıyla dolu bir aşk hikâyesi anlatıyor.

Bu yazı Altyazı’nın 189. sayısında yayımlanmıştır.

İlk sezonu itirafların en büyüğüyle bitirmişti Fleabag’in isimsiz kahramanı. Ona bu cesareti veren, onu bir sezon boyunca tüm “tuhaflıklarına rağmen” izlemiş olmamızdı belki, “buraya kadar geldiyseniz o zaman en büyük günahımı da kaldırabilirsiniz” der gibiydi. En yakın arkadaşı Boo’nun sevgilisiyle beraber olan ve Boo’nun bir nevi intiharına yol açan Fleabag (doğrudan çevirisiyle ‘pire torbası’ ya da argodaki anlamıyla ‘pislik’) için bir itiraf ve dolayısıyla iyileşme süreci gibi işlemişti ilk sezon. Phoebe Waller-Bridge’in tek kişilik tiyatro oyunundan uyarladığı ve başrolünü üstlendiği Fleabag, seyirciyle kurduğu sıradışı ilişkiyi ikinci sezonda başka bir boyuta taşıyor. Rebecca Wanzo’nun precarious-girl-comedy (güvencesiz kız komedisi) olarak adlandırdığı türe dâhil edebileceğimiz Fleabag, karakterlerinin “utanç verici” anlarını toplumsal cinsiyete dair bir tür meydan okuma olarak kullanıyor. Girls (2012-2017), Insecure (2016-) ve The Misadventures of Awkward Black Girl (2011-) gibi dizilerin dâhil olduğu bu türü Wanzo Sex and the City (1998-2004) gibi toplumsal cinsiyeti bir tür yaşam tarzı ya da kimlik siyaseti meselesine indirgeyen dizilere oranla daha politize bir tür olarak tanımlıyor.1 Genellikle ekonomik olarak güvencesiz bir konumda olan orta sınıf kadının kendini utanç verici durumlara soktuğu, alışılageldik “kadınlık hâllerinin” sınırlarını zorladığı, bunu yaparken de komediye başvurduğu bu tür; anlatısına sınıfsal perspektifi de dâhil etmesiyle öncüllerinden farklılaşıyor. Daha ilk sezonundan büyük beğeni toplayan Fleabag’in farkı ise ekonomik ve duygusal güvencesizliğin içinde bocalayan karakterine tanıdığı sıradışı özgürlük alanı: Ekranın dışı, seyircinin yanı.

Fleabag’in sırlarını ve “gerçek düşüncelerini” paylaştığı bu alanı salt bir dayanışma alanı olarak tanımlamak doğru olmaz. Dördüncü duvarın yıkıldığı, karakterin en beklenmedik –bazen de en beklendik– anlarda dönüp bize baktığı ve bizimle konuştuğu bu anları bir tür ‘çatlak’ olarak yorumlamak daha doğru. Kimi zaman ekrandaki olayın bütünlüğünü bozan, akışı kesintiye uğratan bir tür kırılmayken; kimi zamansa ekrandaki durumun tuhaflığını, utancını ya da duygusal yoğunluğunu hafifleten alternatif bir yol gibi. Seyirciyle kurulan bu ilişkinin ve dizinin bu sıradışı biçimsel tercihinin anlatısal düzlemde de sürekli yankılandığını görüyoruz ikinci sezonda. Fleabag’in bir rahibe âşık olması ve aralarındaki cinsel yasağın bir günah çıkarma sahnesi sonrası çiğnenmesi tesadüf değil. Günah çıkarma kabininde boşluğa bakarak yapılan itirafların bize söylenenlerle pek ilgisi yok çünkü Fleabag hayatındaki herkese olduğu gibi bize de “oynuyor”. Bizim Fleabag’in hayatındaki insanlardan farkımız, belki de ona cevap veremiyor olmamız.

AYNANIN ÖTESİ

İkinci sezonda Fleabag’in bir nevi iyileşmiş olarak dönmesi ve Boo’nun sözünün fazla geçmemesi, ilk sezonun bir tür ‘terapi seansı’ olarak işlediğinin –ve belli ki başarılı da olduğunun– göstergesi. Ancak tam olarak bir terapist görevi de görmüyoruz aslında, biz daha çok varlığından emin olunamayan bir tanrıya benziyoruz. İkinci sezonda yer alan bir terapi sahnesi, seyirci ile terapist arasındaki farkı net bir şekilde ortaya koyuyor. Babasının kendisine hediye ettiği seansa giden Fleabag, psikoloğuna “ona ihtiyacı olmadığını”, seansa sadece babası istediği için geldiğini söylüyor ve hikâyesini anlatmamak için direniyor. Sonunda psikolog şöyle diyor: “Yani hiçbir arkadaşı olmayan ve kalbi boş bir kızsın sadece?” Fleabag’in şaşkınlığını gören kadın ekliyor: “Bunları ben söylemedim, sen söyledin.” Fleabag’in seyirciye karşı bu kadar “rahat” olması ve en “rahatsız edici” ya da “utanç verici” anlarını paylaşabilmesi tam da bizim ona cevap vermeyecek olmamızdan kaynaklanıyor belki de. Öte yandan terapi sahnesindeki gibi bir ayna işlevi de görmüyoruz, bir kuyuya fısıldar gibi konuşuyor bizimle Fleabag.

Fleabag’in ilk sezonda banka görevlisine, ikinci sezonda ise rahibe itirafta bulunduğu sahnelerde duygusallaştığını ve ağladığını görüyoruz. “Sürekli ağlamak istiyorum” derken de “Biri benim yerime bir şeylere karar versin istiyorum artık” derken de bir tür kontrol kaybına atıf var. Hayatında olanları kontrol edemiyor Fleabag. En yakın arkadaşını ve annesini kaybettiğinde, bankadan kafesi için yeterli kredi verilmediğinde, kız kardeşi kendisine inanmadığında karşı karşıya kalıyor bu gerçekle. ‘Gerçek’ hayattaki bu kontrolsüzlük hâline karşılık olarak anlatının kontrolünü ele alıyor Fleabag. Daima onu takip eden ve bir an bile onun dünyasından dışarı adımını atmayan kamera o denli ona ait ki, istediği zaman dönüp dik dik bakabiliyor kameraya, yönetmene, seyirciye, bize. O istediği zaman sahnedekiler bir anda susuyorlar, o istemediği zaman ise hiçbir şey duymuyor, fark etmiyorlar. Bizimle ilişkisi tam da bu kontrol hâli üzerinden işlediği için kontrolü yitirdiği anlarda bize bakmıyor Fleabag. Genelde bir espri yapıyor, tuhaf bir şey söylüyor ya da muzipçe gülümsüyor bize bakarken. Bu yüzden Boo’yla ilgili gerçeği itiraf etmesi bir sezon sürüyor, yavaş yavaş, adım adım yaklaştırıyor bizi en derine. Gerçeği onun ağzından değil, geriye dönüşler ya da başka karakterlerle diyalogları aracılığıyla öğreniyoruz. Phoebe Waller-Bridge, dördüncü duvar üzerinden işleyen bu kontrol dinamiğini ikinci sezonda daha önce örneğine rastlanmamış bir şekilde bozuyor. İlk sezon boyunca kontrolü elinde tutan Fleabag, âşık olmaya başladıkça dördüncü duvarın kontrolünü de yitirmeye başlıyor. Âşık olduğu rahip, onu bizimle konuşurken yakalıyor, hem de birkaç defa.

UTANMANIN ESTETİĞİ

Bu kırılmanın anlamını daha iyi kavrayabilmek için seyirciyle kurulan bu ilişkinin başta da bahsettiğim ‘güvencesiz kız komedisi’ açısından nasıl bir yere denk geldiğine bakmak iyi olabilir. 1990 sonrası kablolu yayın döneminde ortaya çıkan komedi dizileri temel olarak tek kameralı ve çok kameralı komediler olarak ikiye ayrılıyor. Seinfeld (1989-1998), Friends (1994-2004) ve The Big Bang Theory (2007-) gibi çok kameralı diziler canlı bir seyirciye oynandığı için teatral estetiğe daha yakın duruyorlar ve daha çok televizyonun ‘canlı yayın’ estetiğinden besleniyorlar. Arrested Development (2003-), Sex and the City ve The Office (2015-2013) gibi komediler ise seyircisiz çekilen, dolayısıyla sinema estetiğine yaklaşan diziler. Seyircili çekilen çok kameralı dizilerde gülme efekti gibi seyircinin varlığını hissettiren anlatım öğeleri hâlihazırda kullanıldığı ve bu bir tür alışkanlık yarattığı için, dördüncü duvarın yıkılması gibi bir durumdan bahsetmek zor. Daha kapalı bir dünya kuran tek kameralı dizilerdeyse dördüncü duvarın yıkılması ancak sahte belgesel estetiğiyle mümkün oluyor; The Office ve Modern Family’de (2009-) olduğu gibi. Dolayısıyla Fleabag daha önce denenmemiş bir şeye kalkışıyor ve tek kameralı komedide bir aracı olmaksızın (sahte belgesel kamerası gibi) dördüncü duvarı yıkarak seyirciyi anlatıya dahil ediyor.2

Phoebe Waller-Bridge, tam da bu doğrudanlık üzerinden yaratıyor anlamı. Ortada karakterin bizimle konuşması için bir “bahane” olmaması aradaki mesafenin bir anda fazlaca kısalmasına yol açıyor, Faye Woods’un “aşırı yakınlık” dediği bir etki yaratıyor üzerimizde. Çünkü yakınlığın “güvenli” olabilmesi için arada belirli bir mesafe olması gerekiyor, Fleabag bu mesafeyi oyunbaz bir şekilde uzatıp kısaltıyor. Bir nesneye fazla yaklaştığımızda bulanıklaşması, şeklini şemalini yitirmesi ve bir nevi deforme olması gibi tuhaf bir etkisi var bu aşırı yakınlığın. Tuvaletten yatak odasına Fleabag’in tüm özel alanlarına davet ediliyoruz. Biraz hazırlıksız yakalanıyoruz hattâ kimi zaman; alışık olmadığımız detaylara “maruz kalıyoruz”. Ortada bir sahte belgesel kamerası ya da bir tiyatro sahnesi olmaması bu tuhaflığın etkisini arttırıyor. Seyircinin “rızasını” almayan bir kullanım bu, tam da bu yüzden çok yenilikçi, çok oyunbozan. Akışın tuhaf, ani ve rahatsız edici anlarla sürekli kesintiye uğraması yer yer kadın cinselliğine ve bedene dair tabuları da yıkıyor. Fleabag, romantik olmasını beklediğimiz bir sevişme esnasında bize dönüp “tek istediğim beni becermesi ama o sevişmek istiyor” diyor örneğin. Julia Havas ve Maria Sulimma bu tuhaf anlar ve aşırı yakınlık üzerinden işleyen estetiğe cringe aesthetics (başkası adına utanma estetiği) ismini veriyorlar. Bu estetik seyircide neredeyse fiziksel bir tepki uyandırıyor, bir tür yüz ekşitmeye, göz kaçırmaya, belli belirsiz bir gülümsemeye ya da ani bir kahkahaya yol açıyor.3

Bu fiziksel tepki –eğer Fleabag’i bir tür ‘kadın anlatısı/hikâyesi’ olarak görecek olursak– ilginç bir yere tekabül ediyor. Çünkü özellikle televizyon tarihine baktığımızda kadın izleyiciyle özdeşleştirilen olan melodramların ya da pembe dizilerin de seyircide benzer bir fiziksel tepki uyandırdığı varsayılır.4 Ekrandaki karakter ağladıkça seyirci de ağlar ve bu seyirci genelde kadın olarak hayal edilir. Genelde kavuşamayan âşıklar, birbirlerine bir yaklaşıp bir uzaklaşırlar bu türde. Fleabag’in ikinci sezonunun ilk sahnesinde kanayan burnuyla bize bakarak, yaramaz bir gülümsemeyle “bu bir aşk hikâyesi” deyişi, hikâyenin bir tür melodrama dönüşeceğine dair bir uyarı gibi sanki. Ancak, melodramda seyirci ekrandaki karakterin duygularını taklit ederek ağlar, güler, heyecanlanırken, Fleabag’de böyle bir özdeşleşme tam olarak söz konusu değil. Çünkü seyirci ve karakter arasındaki ilişki, dördüncü duvarın yıkılmasından kaynaklanan bir farkındalık ve “aşırı yakınlık” nedeniyle sürekli kesintiye uğruyor.

Yine de, bizimle paylaşılanların mahremliği ve belki “hiçbir arkadaşı olmayan ve kalbi boş bir kız”ın hayalet arkadaşı oluşumuz bu olası utanma hâline yavaş yavaş alışmamızı sağlıyor. Bir süre sonra “utanmazca” şeylerin paylaşıldığı, sosyal sınırların aşıldığı ve görgü kurallarının yok sayıldığı bir tür “dedikodu alanı”na sürükleniyoruz sanki. Phoebe Waller-Bridge, ilk sezon boyunca kurulan bu tanıdıklık ilişkisini ikinci sezonda tekrar bozuyor. Tek kameralı komediler için kendi başına zaten yenilikçi olan dördüncü duvar kullanımı (teatral olmayan bir sahnede, seyirciye aracısız, doğrudan bir sesleniş) ikinci sezonda bir sonraki aşamaya taşınıyor: Dedikodu alanına bir yabancının girmesiyle kontrol yitiyor, Fleabag âşık oluyor.

YERE DÜŞEN KAMERA

İkinci sezonda öyle bir an var ki, Fleabag aramızdaki mesafenin ayarıyla bir kez daha oynuyor ve ilk sezon boyunca kurulan ilişkiyi yerle bir ediyor. Âşıkların “kavuştuğu”, yani rahiple Fleabag’in en sonunda seviştikleri bölümün son sahnesinde Fleabag, izlememizi engellemek için kamerayı aşağıya doğru itiyor. Bu ânın pek çok okuması yapılabilir, en temelinde rahibin bizi fark ettiği “cızırtılarla” başlayan kontrol kaybının ve âşık olma hâlinin doruğa ulaştığı an bu. Nasıl ki rahip seyirciyle Fleabag arasındaki ilişkiyi kesintiye uğratıyorsa, seyircinin varlığı da ikisi arasındaki ilişkinin önünde engel teşkil ediyor. Fleabag konuştukları esnada biraz kaçar gibi bize dönüyor çünkü, bu bakışlar konuşmalarının akışını bozuyor. Rahip için “yasak anlarda” kendisini İsa’nın tablosunu yere düşürerek belli eden, yani her şeyi “izleyen” Tanrı neyse; biz de Fleabag için oyuz aslında. Rahibin yasakları deldiği ve Tanrı’ya karşı geldiği bu sevişme ânı bizden de saklanıyor. Daha çok Fleabag’in özel alanına yönelttiğimiz bakışın “dikizlemeye” dönüşmesini engellemeye yönelik bir hamle bu, sadece o “izin verdiği” sürece bakabiliyoruz ekrana. Ancak bu sevişme ânına geçiş, geleneksel televizyonda olduğu gibi çeşitli kurgu numaralarıyla görünmez kılınmıyor ya da tam o anda ekran kararmıyor. Bu âna tanık olmamızın yasak olduğunu en sert hâliyle hissediyoruz Fleabag kameraya vurduğunda. Nasıl ki Tanrı İsa’nın tablosunu aniden yere düşürüyorsa, Fleabag de kamerayı düşürerek uyarıyor bizi. Sezon sonuna doğru gelen bu sahnede Fleabag’in bizi kendinden uzaklaştırması, bir tür veda olmanın yanı sıra, rahibin de dediği gibi bir tür aşk tanımı aslında: “Aşk korkunç bir şeydir. Korkunçtur. Acı verir. Korkutur. Kendinden şüphe ettirir. Hayatındaki insanları gitgide kendinden uzaklaştırmana sebep olur.” Rahip, Fleabag’in dördüncü duvarın ötesindeki, sadece bizimle paylaştığı güvenli alanın farkına varmış ve aramızdaki bağı koparmış durumda. Kamerayı iten Fleabag’in yüzünde korku dolu bir ifade var; bundan sonra hiçbir şey eskisi gibi olmayacak, der gibi uzaklaştırıyor bizi.

Nihayetinde rahip Tanrı’nın aşkını seçiyor, Fleabag’in kalbi boş kalıyor. Dizinin son sahnesinde Fleabag ağlayarak gülümsüyor ve bize bakıyor, dönüp dönüp tekrar bakıyor. Bu sahne, Fleabag’in bize bakarak sakince ağladığı, finale yaraşır, nadir bir an. Daha önce hiç bize bakarak ağlamayan, ağlarken bize bakmayan Fleabag, ilginç bir şekilde, kadınlarla kurduğu ilişkilerde de ağlamıyor. Boo’yla, kız kardeşiyle, barda oturduğu kadınla, terapistle, hattâ üvey annesiyle konuşurken gözlerinin içine bakıyor, anlatıyor, dinliyor, gözlemliyor, gülümsüyor. Buna karşılık bir yabancı olan banka memuruna ağlıyor, rahibe ağlıyor, babasıyla konuşurken ağlıyor ve genelde konuştuğu erkeklerin yüzüne odaklanarak değil, sanki kendi kendine konuşur gibi yapıyor bunu. Erkekler, dizi boyunca genelde Fleabag’in hayatına birer cinsel obje olarak girmelerinin yanı sıra bir tür “ağlama duvarı” işlevi de görüyorlar. Bardaki yabancının dediği gibi, “acının içinde doğan ve onu içlerinde taşıyan” kadınların “acıyı arayıp bulmak zorunda olan” erkeklerle karşı karşıya gelişi bu bir nevi. Erkeklerin acılarına –en azından bu hikâyede– yer yok. İlk sezonun sonunda sırrı açığa çıktığı için yüzümüze bakamayan ve tek başına ağlayan Fleabag, bu sefer bize dönerek ağlıyor. Gözyaşıyla karışık gülümsemesinde ağlamayı, acıyı ve yalnızlığı bir tür kabul ediş hâli var sanki. Ama bir yandan da bir veda bu, arkadan bir şarkı duyuluyor: “İstesem, iyi olurum. Evet, istersem iyi olurum.”

NOTLAR
1 Rebecca Wanzo, Precarious-Girl Comedy: Issa Rae, Lena Dunham, and Abjection Aesthetics (Camera Obscura, 2016)
2  Julia Havas, Maria Sulimma, Through the Gaps of My Fingers: Genre, Femininity, and Cringe Aesthetics in Dramedy Television (Television & New Media, 2018)
3 Faye Woods, Too Close For Comfort: Direct Address and the Affective Pull of the Confessional Comic Woman in Chewing Gum and Fleabag (Communication, Culture and Critique, 2019)
4 Linda Williams, Film Bodies: Gender, Genre, and Excess (Film Quarterly, 1991)

© 2013-2020 Altyazı Aylık Sinema Dergisi / Altyazi.net'in içeriği dergi yönetiminden ve yazarlardan izin alınmaksızın kullanılamaz.