Andy Warhol: Yaradanımız Medya*

,

Warhol’un kamerası, hastasını zorunlu olarak kendi fantastik yansımasıyla baş başa bırakan bir psikanalist gibidir. 91 yıl önce bugün, 6 Ağustos 1928’de doğan Andy Warhol’u 107. sayımızda Galerist’teki ‘Warhol Hareket Halinde’ sergisi için yayımladığımız portre yazısıyla anıyoruz.

Müge Turan

Andy Warhol’un filmleri tüketim kültüründeki “aksiyon ve reaksiyon” formülüyle çalışır temelinde. Warhol üretim, ürün ve yeniden üretim arasındaki sınır kapılarını açık bırakmıştır. Bir de gerçeklikten resme giden olası en kısa yolu seçer hep, sanatın dibindekileri tepeye taşır. Örneğin 1968’de ‘a, A Novel’ isimli bir kitap basar, New York’taki stüdyosuna gelen insanların oradaki telefon konuşmalarının bir dökümüdür bu. Filmleri de aynı mantıkla kaydeder, başka bir şey yoktur. Pop art’ın derdi olan ‘araç mesajın kendisidir’ teorisi, modern kültürün ‘kitlesel’ durumu, tüketim ve imgelerinin yeniliğe olan sonsuz açlığı, tüm bunlar onu resimden filme çağırmış, Warhol o mecrada kendini daha rahat hissetmiştir. Çok bilinmeyenli bir denklem olan gerçekliğe, sosyal bir organizma olarak yaklaşmayı seçer. Sonuçta her şey her şeyi etkiliyor. Dünya işleri de diğer her şey gibi basmakalıp, tekrarlardan ibaret. Her şey hem güzel, hem sıkıcı! Bu yüzden Warhol’daki gerçeklik, ana kopyanın otomatik olarak yeniden üretilmiş hallerine daha yakın bir şey, dolayısıyla da en bilinen kim varsa, neyse çağının sembolleri, efsaneleri, topluma mal olmuş yüzler onlara gitmiş önce. Warhol’un ikonografisindeki yaldızlı isimler pratik bir özenme ve özlem meselesi velhasıl.

Warhol’un ünlü Factory’si, o ve grubunun buluştuğu bir tür sanat atölyesi, laboratuar, proje merkezi veyahut yeraltı camiasının dekadan eğlence mekânı. 1962-64 yılları arasına ait 500 adet ‘screen test’ de buradan çıkmıştır. Warhol oldum olası taşıdığı, kullandığı ve hatta bundan koca bir sanat akımı yarattığı şöhret tutkunluğunu bu deneme filmlerinde de ifşa eder. Dönemin avangart sahnesinden görsel bir takvim gibidir ‘screen test’ler. Sinema piyasasında ‘deneme çekimi’ denilen mülakat seansını bozarak kamera karşısına davet ettiği deneklerin yüzlerine yoğunlaşır, onları gözlerken kamerayla yalnız bırakıyor da olabilir. Resimleri gibi, özneyi gerçeğine neredeyse mükemmel bir benzerlikte çizse de tamamlanmamış bir yer bırakır. Bırakır ki bayağı veya önemsiz görünen o hal ve hisler varlığa gelsin, ‘gerçek güzellik’ iletişime geçsin. Bu Rorschach testlerine giren Dennis Hopper, Bob Dylan, Susan Sontag gibi karakterlerden bazıları kamerayla kendine mahsus bir ilişki kurar, o anki rolünü oynarken bazısı sadece objektife bakmakla yetinir. Her iki durumda da yüz ifadeleri, mimikler, göz kırpmalar, kaşların kavisi ekranın karşısındakini yanına çağırır, dürter. Bu insanlar kamerayla, Warhol ile nasıl bir ilişkidedirler, o ânın içine girmek istersiniz. Bu bağlamda, Warhol’un kamerası hastasını zorunlu olarak kendi fantastik yansımasıyla baş başa bırakan bir psikanalist gibidir.

Warhol sinemasındaki minimalizm sadece konularla sınırlı değil, oyunculuk yönetimiyle de destekli: İlk koşul özneyi kendi araçlarıyla baş başa bırakmak. Warhol pasif ve tepkisiz, gözlemlediğiyle kendini aynı seviyede tutan bir sanatçı. Bugün voyörizmle olan ilişkimiz onunkine göre farklı: Bize yabancı insanları her an tüm sıradanlığıyla izlemek artık fazlasıyla banal; Facebook, webcam ve youtube ile yaşıyoruz, kendimize aynada bakmak, kendimizi çekmek çok doğal, bu narsistik egzersize aşırı alışmışız üstelik. Öte taraftan başka birinin videosuna saatlerce vakit ve enerji ayırmak, ona yakından, dikkatle ve içten bakmak, işte o, o kadar kolay değil! Sekiz saat boyunca Empire State binasını bekleyen Empire (1964) hikâye barındırmaz. Warhol burada zamanı muzipçe genişleterek görüntüsünü sesli filmin standartlarında çekmiş, sessiz filmin hızında (saniyede 16 kare) da oynatmıştır. Yani Warhol kendi harcadığından daha fazla zaman ister izleyicisinden. Filmlerinin hususi yönü sabırdır çünkü. Sanki peygamberini bekleme arzusuyla sıkıntıdan zevk duyar. Asla gelmeyecek o değişimi beklerken siz de işin bir parçası haline gelirsiniz. 1963’teki Sleep ve Eat filmlerine de aynı şekilde, birer resim gibi davranmıştır, arada kahvenizi alıp izlemeye devam edebilirsiniz.

VELVET YILLARI
MoMA küratörü Klaus Biesenbach’ın dediği gibi “Factory belki de ilk reality TV şovuydu, katılımcıların hangisi gidip hangisinin kalacağına karar veren Büyük Birader de Andy Warhol’un kendisiydi.” Yani Warhol kendi setinde dram tasarlayan bir TV prodüktörü gibiydi. Ama sırf bu değil, varoluşun verili halde kavranmasını sorgularcasına, bazen de etnografik alegoriler gösteriyordu… Factory’nin sakinleri arasında alternatif rock dünyasının yıldızlarından The Velvet Underground ve Nico da vardı: Warhol yapımcılık, aynı sahneyi paylaşmak, albüm kapaklarında yer alan ve en az kendileri kadar ünlü olan o ‘muz’u tasarlamak gibi işler vesilesiyle bir süre birlikteydi Velvet üyeleriyle. Çoğunda olduğu gibi bu belgesel de statik; senaryosuz, haliyle prova yok, kurgu da. The Velvet Underground ve Nico (1966), grubu Nico’nun küçük oğlu Ari’nin de aralarına katıldığı provalarda izler, o esnada gürültü şikâyeti alan polis kapıya dayanır. Velvet’lar çalmaya devam ederken Warhol dahil diğerleri, memurları defetmeye çalışır. Kamera müziğin gürültülü doğaçlama ve ‘trip’ moduna uygun hareket etmeye başlar. Oyuncular rol mü yapar yoksa öylece takılırlar mı, fark etmiyor gibidir. Tek gereken kameradaki filmin bitene kadar akmasıdır.

Blow Job (1964) ise oral seks yapılan bir adamın yüzüne odaklanır. Düz baktığınızda minimal, basit fikirli bir film ama adından başlayarak cinsellik, iktidar, Hollywood, gay cinselliği gibi uzun bir yan anlamlar listesi üretecek kadar da mezhebi geniş: Kadrajından estetik yoğunluğuna, zamanına göre daha da tabu olan bir konuyu ironik, şarjlı ve kışkırtıcı bir yolla işlemesine kadar… Warhol’un filmografisinin namlılarından biri de çift ekranda rastlantısal akan, kurgu makasının değmediği sahnelerden toplama 3 buçuk saatlik Chelsea Girls’dür (1966). Aslında ne müziğinden bir şey anlaşılır, ne diyaloglarından ne de kasten grenli çekilmiş fotoğraflarından. Chelsea Oteli’nin farklı odalarında birtakım karakterler sohbet eder. Başında Nico’yu perçemlerini keserken görürüz, kadrajın dışındaki biriyle de konuşuyordur. Filmin “doruk noktası” ise vaazları nedeniyle ‘Pope’ (Papa) olarak anılan Ondine’in kamerayı günah çıkarma aracı olarak kullandığı sahnedir, sonrasında öfkelenir ve “kapatın şunu!” diye bağırır. Rol ve repliksiz oyunculuk burada mesajın kendisidir, parçalı kimliklerimize doğaçlama bir yorum yapsa da Warhol’un iletmek istediği bir metin yoktur. Öte yandan diğerlerine göre daha biçimli hikâyesiyle ‘vintage’ bir duygusu vardır My Hustler’ın (1967). Fire Island kumsalında geçen film, heykel gibi sarışın, bronz tenli bir delikanlıyla oradaki evinin verandasında bornozuyla oturan artık yaşlanmış bir drag queen arasında gidip gelen, yarı monolog yarı New York ağzı sohbetler sunar. Dram komşu kadının gelmesiyle hareketlenir. Oğlanı kim önce kapacak yarışı sonuçsuz kalır, bittiğinde üzerinizde bir eksiklik hissi bırakır.

Ev yapımı sinemadan başka bir örnek olan Lupe (1965), Warhol’un ilk süperstarlarından Edie Sedgwick’le son ortak işi olarak geçer. Film, Meksikalı aktris Lupe Vélez’in trajik yaşamına bakarken tuhaf bir biçimde Sedgwick’in de trajik sonunu öngörür. İkiye bölünmüş ekranda Edie’yi pisliğin içinde uyanırken görürüz, kafasını baygın bir halde klozetin kenarına koyduğu kare iç burkucudur. Kırık kanatlı melek gibi kendine has bir pandomimde lanetlendiğine tanık oluruz.

The 24-Hour Movie (1966-67) filmi Warhol’un sinemacılığını çok iyi tanımlar: “Hayat mı filme, film mi hayata benzer” sorusunu tavuk-yumurta paradoksuyla eş tutan filmlerinde yaşamın durağanlığı, yavanlığı ve bundan doğan ‘anlamsızlık’ duygusu baki kalır hep. Değil mi ki bu “kullan at” toplumunda her birimizin tutkuları, kaderleri kitlenin içinde kayboluyor, geriye ruhu kırık, hem dolu hem boş bir melankoli kalıyor. Warhol da kayıtsız ve umursamaz bir tavırla kaplamasını çıkarmak ister vitrindekilerin; eleştirmeksizin, hatta tanımlamaksızın ve asla vitrinden vazgeçmeyerek. Sistematik olarak beklentiler, hasretler, içi dolmayacak fanteziler üreten kültür motorunda sıkışmıştır, kurtulmak ister. Kimler geçmişse kamerasının önüne, onları boşluktan, sıkıcı varoluşlarından çekip kurtarıp yanına almak, sanatın durmadan tüketen girdabına atmak da olabilir…

*’Yaradanımız Medya’, Marshall McLuhan’ın ‘The Medium Is The Message’ isimli kitabının Türkçe çevirisidir.