Ali Aydın’la Küf Üzerine

Küf’te acının pornografisini yapmaktan kaçındığını söyleyen Ali Aydın, yol bekçiliği yapan ana karakterin aklına düştüğü andan çetrefilli kurgu sürecinin tamamlanışına uzanan yolculuğunu anlattı.

Söyleşi: Fırat Yücel, Ali Deniz Şensöz
Fotoğraf: Furkan Üstel

Küf’ün hikâyesi nasıl oluştu zihninizde? Bir annenin değil de babanın yaşadığı kaybı anlatmayı tercih etmenizin nedeni neydi?
Yol bekçileri meselesini ilk sizin dergide, kısa bir belgeselle ilgili bir yazıda görmüştüm, 2003 yılında. Merak ettim, bu meslek nedir, ne değildir diye küçük bir araştırma yaptım. Sinematografik olarak çok güzel bir çıkış noktasıydı: Bir tren var, raylar var… Ama hikâye oluşturma anlamında çok zayıf kalıyordu. Sonrasında Cumartesi Anneleri’ni, kayıp ailelerini nasıl eklemleyebilirim bu hikâyeye diye düşünmeye başladım. Yol bekçilerinin arasında bir kadın olmaması benim için bir avantaj olacaktı. Çünkü seyircinin konuya acıma duygusuyla bakmasını, ana karakter bir anne olduğu için hemen hikâyenin içine girmesini istemiyordum. Öyle yapsam film bir propaganda filmine dönüşürdü, onu da ben sevmiyorum. Benim için bu ciddi bir dertti, bu filmin propagandaya dönüşmeden daha dramatik bir versiyonunu doğru biçimde yapmak. Bunların hepsi tercih tabii. Benim tercihim hikâyeyi baba üzerinden anlatmaktı. Bu konuda beni ikna eden şey de, Ayhan Efeoğlu ile Ali Efeoğlu’nun hikâyesi oldu. Bu durumun iki kardeşin başına gelmesi ve babalarının bu süreçte hep orada olması, beni bu karakterin erkek olmasının gerektiğine ikna etti. Onların hikâyesine baktığında şunu görüyorsun: Babalar da var, erkekler de var, kardeşler de var o hikâyede. Ama onlar hep sessiz ve daha içe dönük yaşıyorlar bu deneyimi. Sanki bir şey söylemek annelerin görevi ya da onlar daha rahat söylüyorlar.

Bir erkek dünyası filmi gibi aslında Küf. Güçlü olması gereken ama bolca zaafa sahip, arızalı erkek figürleriyle dolu.
Filmde bir tane kadın var, o da fahişe. Bu çok can sıkıcı gelmeye başladı bana. Niye böyle oluyor, nasıl yumuşatabilirim bu durumu, diye düşünmedim de değil. Cemil karakterine yarayacağı için hikâyeye dahil etmiştim onu. Hikâye sırf Basri’nin üzerinden ilerlese bu film şu anki gibi olmazdı. Yan öyküler çok tehlikelidir aslında. Bir yerden sonra ana karakteri bırakıp yan karakterlerin peşinde koşmaya başlarsın, bu sefer hikâye sallanmaya başlar, neyi izleyeceğini şaşırır seyirci. Ben sadece yan hikâyelerdeki erkeklerin belirli özelliklere sahip olmasını ve bunların bu ülkedeki karşılıklarının doyurucu olmasını istedim. Cemil’in hoyrat karakterinin, pek çok insanın Cumartesi Anneleri’ne yaklaşım biçimiyle ortak bir özelliği var: önyargı. Cemil çok önyargılı. Onun için bir teröristten farksız Basri. Şöyle düşünmüştüm senaryo evresinde: Basri toplumdan vicdan bekliyor, sonra Cemil onun vicdanı haline geliyor, Basri de Murat’ın vicdanı oluyor.

Başlangıçta üç temel hikâye vardı ama sette gördüğünle montajda gördüğün şey arasında dağlar kadar fark oluyor. Çekerken fark etmediğin şeyi kurguda görüyorsun ve mesela şunu soruyorsun: “Ben bu polise niye vicdan yüklüyorum ki?” Halbuki o bir memur. O düzeyde bir memurun görevi nedir? Yaptığına dair bir rapor sunmak. Bu kadar basittir aslında. Birisiyle hemhal olduğu görülmemiş ki bu adamların. Bürokratik düzenin içinde öyle yetiştirilmemişler. Çok didaktik geldi ona vicdan yüklemek. Biz de polisin o sahnelerini acımasızca makasladık kurguda.

Ama yine de polis karakterinin vicdani sorgulamaları seyirciye geçiyor. Muhammet Uzuner’in yüz ifadelerinden, gözlerinden geçiyor.
Olabildiğince kırdık ama. Bu en minimal hali. Benim kurgunun bu haline razı gelmemdeki neden şuydu: Basri’yi anlayamıyor Murat. 18 yıl boyunca bu adam mektup yazıyor, karşısında diri diri duruyor. Daha önce hiç rastlamadığı, boyun eğmeyen bir adamla karşı karşıya. Böyle daha iyi olduğunu hissettim ve filmin kurgusunu bu haliyle kilitledik.

Plan sekansların ağırlıkta olduğu bir anlatımı tercihi etmenizin sebebi neydi?
Bekleyen bir adamı başka nasıl anlatabilirsin ki? Görüntü yönetmeni Murat Tuncel ile acaba agresif kamerayla durağan kamerayı bir arada mı kullansak diye konuştuk. Acaba sadece agresif mi olsak, filme dinamizm katmak adına. Ama bu seçim, dramatik yapıyı yarmaya, kırmaya başladı. Bu da beni rahatsız etti ve en başta konuştuğumuz yaklaşıma dönelim dedim. Hedefi olmayan kamera hareketleri kullanmayalım, dolly, crane, jimmy jib gibi filme yaramayacak enstrümanları yanımıza almayalım. Bunlar filme bir şey katmayacak. Ben hikâyenin kendi dilini oluşturduğunu düşünüyorum. Dili bulup hikâyeleri ona adapte etmenin doğru olduğunu düşünmüyorum. Yapacağım ikinci filmin dili, hikâyeye göre değişiklik gösterebilir. Kurgusu, rengi, ses tasarımı da değişiklik gösterebilir. Ben her hikâyenin kendine has bir dili olması gerektiğine inanıyorum.

Bu anlatımı tercih etmenizin nedeninin filmdeki bekleyiş hali olduğunu söylüyorsunuz, peki genel anlamda nasıl bakıyorsunuz bu tür anlatıma?
Bence tektipleşiyoruz. Türk sinemasının bağımsız filmlerinin şu an karşı karşıya olduğu en büyük problem bu. Özgürlük anlamında daha kısıtlı, daha garantici filmler çekiliyor bence. Yurtdışında da duyduğum için söylüyorum bunu. Artık Türk filmlerinin tipik özellikleri var: Uzun plan sekanslar, zaman hissi ve mekân olarak da çoğunlukla taşra. Yavaş yavaş bu algı yerleşmeye başlamış insanlarda. Bir Ayrılık’ın herkese bu kadar sarsıcı gelmesinin nedenlerinden biri de, Asghar Farhadi’nin bu filmi İran sinemasının tektipleşmesinden sonra yapmasıydı bence. Kamera kullanımı, prova biçimi ve bence Shakespeare’i, tiyatroyu çok iyi bilmesi. İran sinemasından bildiğimiz diğer örneklere baktığımız zaman, ondaki dinamizmin olmadığını, aksine Türk sinemasıyla benzeşen daha stabil bir atmosfer sunduklarını görüyoruz. En büyük tehlike bu. Bu aşamada materyalle daha fazla oynayıp, filmin limitlerini daha fazla zorlamak gerektiğini düşünüyorum. Kendi adıma, daha farklı şeyler denemek istiyorum. Bilgi dağarcığımca, olabildiğince cesur davranıp özellikle videoların gezdiği alanlarda dolanmak istiyorum.

Ama sonuçta Küf de zaman duygusuyla öne çıkan ve belki oyuncularından dolayı Bir Zamanlar Anadolu’yla birlikte anılan bir film oldu.
Benim sinemaya, film yapma hedefiyle bakmaya başlamam çok evvele, 2004’e dayanıyor. O dönemdeki Türk sinemasına baktığınız zaman da Zeki Demirkubuz, Nuri Bilge Ceylan, Tayfun Pirselimoğlu, Derviş Zaim, Yeşim Ustaoğlu ve Reha Erdem’i görürsünüz. İnsanın kendini onların filmlerinden soyutlaması imkânsız. ‘Arthouse’ sinema dediğin şeyin de, Rusya’da bir tanımı var, Avrupa’da bir tanımı var, İskandinavya’da bir tanımı var. Bendeki karşılığı aslında Dagur Kári mesela, son filmi hariç. Bir dil var ve geliştirilmeye çalışılıyor, o çok heyecan verici geliyor bana. Ama Türkiye’de bu böyle değil. Belirli bir çerçeve içine yerleştirilmiş hikâyeler var ve biçim hep aynı ya da benzer. Belki Zeki Demirkubuz’da bir farklılıktan bahsedebiliriz. Diğerlerindeki o hal tabii ki bana da sirayet etmiş olabilir. Ama bu filmin bu anlamda en büyük handikaplarından biri, Bir Zamanlar Anadolu’da’nın iki oyuncusunun burada da oynuyor olması. Ki bu gerçekten bilinçli bir şey değil, çünkü o zaman film yoktu ortada. Ama şunu söyleyebilirim: Bu iki oyuncunun karşılıklı oynadığı 11 buçuk dakikalık sekansı bu filme koyabilmek benim açımdan Küf’ün en doyurucu yanıydı.

O sahne akla Açlık’taki uzun diyaloğu getiriyor. O filmden cesaret aldınız mı?
O çok farklı. Steve McQueen video-art kökenli, Turner ödüllü ve doğal olarak cesur bir yönetmen, işleri de çok cesur. Onun yaptığı şey tamamıyla hikâyeden koparıyor insanı. Üslubu daha çok video-art’a yakın. Bizse Küf’te, en çok kamerayı kimin gözü olarak konumlandıracağımız üzerine düşündük ve aklımıza Basri’nin kaybolan oğlu geldi: Olan biteni o izliyormuş gibi biçimlendirelim kamerayı diye konuştuk. Ama sabitlemeden, biraz daha muğlaklaştırarak o hali devam ettirelim… Bu yüzden hep bir izleme hali var filmde. O uzun planda kameranın sabit kalması da bununla alakalı. Ki alternatif planlar da çektik, farklı şekilde de kurgulayabilirdik. Ama özellikle bir şeye işaret etmek istemedim. İzleyici, o adam kendini anlatmaya, neden umut ettiğini anlatmaya başladığı yerde işin içine girebiliyorsa girebiliyordur. O ânın içine giremeyen izleyici için de filmin hiçbir hikmeti yoktur bence.

Seyircinin Basri karakterine acıyarak bakmasından çekindiniz mi? Kendini bir arayışa adayan, işin peşini bırakmayan biri olsa da, sonuçta “benim doğmamam gerekirdi” diyen biri. Sizce Basri güçlü mü, yenik mi?
Bence güçlü bir adam değil. Yaşamak için oğluna tutunmuş bir adam. Tabii, Cumartesi Anneleri’nden soyutlayarak söylüyorum bunu, sadece bir karakter olarak baktığımda böyle. Şimdi Basri’nin ne halde olduğunu sorsan, yaz desen senaryonun devamını, muhtemelen onu meczuplaşmış bir hale, aklî melekelerini yitirmeye yakın bir hale getiririm. Oğlunu aramak onu yaşamda diri tutuyor. Oğlunun yaşadığı bu politik durum nedeniyle çevresi tarafından ötelenmiş bir adam, ama yaşamak için de hem işine hem de bu duruma muhtaç. Cemil’in hikâyeye girmesinin nedeni de seyircinin Basri’ye acıyarak bakmasının önüne geçmek. Vicdan çok derinlikli bir şey benim için. Bugün bir insan toplumdan vicdan bekleyebilir ama başka bir yerde inanılmaz bir vicdansızlık örneği de gösterebilir. Bu toplumun ona vicdansızlık yapmayı öğrettiği anlamına mı gelir? Hayır, onun da bir belleği, bir bilinçaltı var. İnanılmaz bir yerde, öyle bir şey yapar ki, birinin hayatının son bulmasına seyirci kalabilir, bu da cinayete ortak olmakla eşdeğerdir. Nefret insana çok şey yaptırabiliyor ve bu memleket bu zeminde çok diri. Ama Basri, devletten farklı olarak şunu yapıyor: İtiraf ediyor. Devlet ise o insanların ölümlerinde payı olduğunu kabullenmiyor. Onlar böyle bir ikiyüzlülük yapıyorlar ama Basri yapmıyor. Orada karaktere müdahale etmek istedim. Onun, vicdan beklediği insanlar gibi olmasını istemedim. O zaman çok büyük haksızlık olurdu. Bir taraftan karakteri derinleştirirken, bir taraftan da hakkını teslim etmek istedim.

İşin rahatsızlık veren kısmı, Cemil’e kayıtsız kalınması. Adam ölüyor, kimse onu sormuyor çünkü herkes mutlu. Linçi çok seviyor bu ülke maalesef. Bu linç kültürü hâlâ o kadar diri ki. Cemil’in o şekilde ölmesiyle tatmin olarak, bu soru üzerinde hiç durmayarak, Basri’nin mağduriyetine sığınarak kendilerini haklı çıkarabiliyorlar. Bu tehlikeli bir şey. Adalet mekanizmasını biz kendimiz oluşturmaya başlayacaksak, çok yakın zamanda Altınova’daki olayları, 6-7 Eylül’ü tekrar yaşamaya başlayabiliriz.

Basri kaybolan oğluyla yaşayamadıklarını Cemil’le yaşıyor ve hem onu hem kendini cezalandırıyor diyebilir miyiz? Ya da başka bir insanın ölümünü izleyerek oğlunun yitimiyle mi yüzleşiyor?
Aslında tam olarak öyle de değil. Cenazesini kaldırıyor ama selam vermiyor, selamını tamamlamıyor. “El Fatiha” deniyor ama o dua okumuyor. Cemil’in ölmesiyle sonuçlanan bir şey yok ortada. Sonuçta o cemaatte, üç aşağı beş yukarı profilleri Cemil’le aynı olan bir sürü insan var. Cemil bu memleketteki kötü belleği taşıyor. Onun seksist ve sadist hali, bu toplumdaki yüzbinlerce insanın hali. Hep kaçınılan, hep kapı arkasına itilen, dolayısıyla ailenin içinde kalan, kendi aile ahlakı içinde yaşayan bir zihniyetin temeli bence Cemil. Bu yüzden bu kadar hoyrat.

Kendisine karşı da büyük bir öfkesi var gibi. O öfkeyi de en kolay yansıtabileceği insana, Basri’ye yansıtıyor sanki.
Evet, ona kusuyor. Bütün öfkesinin merkezi sanki Basri, çünkü onu alaşağı edecek potansiyeli var. Diğer işçileri alaşağı edecek potansiyeli yok, kavga ettiklerinde ağzını burnunu kırarlar. Çünkü ezik bir tip Cemil. Basri biraz üzerine gittiği zaman siniyor zaten. Ama Basri’nin bir sara hastası olduğunu öğrendiğinde, eline inanılmaz bir koz geçiyor Cemil’in. Çünkü Basri burada yaşamak istiyor ve sara hastaları bu işte çalıştırılmaz. İşte bu koz Cemil’in eline geçince, bütün alanlar ona açılıyor ve o en son pervasızlığı atölyede yapabiliyor.

Filmin sonu çok etkileyici. Sanki bütün filmin anlatımsal olarak çizdiği yol o âna ulaşmak içinmiş gibi geliyor insana.
Aslında final, filmin başımıza en çok dert açan yerlerinden biriydi. O kadar güçlü malzemeler vardı ki. Mezardaki küçücük kemik vardı, mezarın kazılmış hali, Fatiha okuyan adam, kucağında kutuyla bekleyen Basri vardı. Mektupları yakışı vardı, mektupları ona iade edişi vardı. Hepsini çekmiştik, 180 dakikalık materyal vardı. Ama acının pornografisini yapmak istemedim. Bu tür alanlarda otokontrol uygulamazsanız bunun pornografisini yapmış olursunuz ve bu da doğru olmaz. Benim otokontrolümü kaybetmeye başladığım anlarda, Ahmet Boyacıoğlu ve Ayhan Ergürsel’in desteğiyle bu finale döndük. Oğlunu gömmesi, mektupları yakması gibi kısımları attık. Film daha diri bir hale geldi. Tek sahneyle filmi kapatmanın bu kadar vurucu olabileceğini ben de tahmin etmemiştim.

ADI GEÇEN FİLMLER
Bir Ayrılık (Jodaeiye Nader az Simin, 2011)
YÖN: ASGHAR FARHADI

Bir Zamanlar Anadolu’da (2011)
YÖN: NURİ BİLGE CEYLAN

Açlık (Hunger, 2008)
YÖN: STEVE MCQUEEN