Gezici’de Şili Sineması: Mahremde Çatışmalar

Gezici Festival’in Şili Sineması bölümü, 2000’lerde uluslararası festivallerde görünürlük kazana genç bir sinemacı kuşağın filmlerinden tadımlık bir seçki sunuyor.

Şili sinema endüstrisinde -tıpkı Türkiye’de olduğu gibi- 90’lardan itibaren yeni bir hareketlilikten söz etmek mümkün gibi görünüyor. Çoğu zaman ancak uluslar arası festivallerdeki görünürlükleri üzerinden takip edebildiğimiz farklı coğrafyaların sinemaları, geçmiş yüzyılın sinema hareketleri, akımları gibi bütünlük arz eden bir toplamla ya da iradeyle karşımıza çıkmıyorlar. Üstelik ortak yapım olmanın ya da ulusaşırı desteklerle üretilmenin neredeyse festival ağına girmenin bir önkoşulu haline geldiği bir ortamda, filmlere bir ülke sınırı koymanın anlamı zaten çoktandır tartışmalı.

Yine de ortak bir zaman mekânda üretilmiş filmleri bir arada izlemenin belli bir coğrafyanın ekonomik, sosyal, kültürel ve sanatsal durumuna, ortak dert ve meselelerine dikkat çekebilme özelliğini göz ardı etmemek gerekiyor.

Tüm bunlar, Gezici Festival’in bu sene odağa aldığı Şili sineması için de geçerli. Tematik ya da estetik bir bütünlük arz etmeyen beş uzun ve beş kısa filmden oluşan seçki Şili’deki sinema üretiminin çeşitliliğini ortaya koyarken, yepyeni bir kuşağın kişisel hikâyelerini anlatmalarının bir portresi olarak da okunabilir. Yine Türkiye’dekine benzer bir tarihsel çizgide, uzun yıllarını cunta yönetimi altında geçirmiş olan ve enkazın içinden çıkarak, üzerlerindeki ölü toprağını ancak silkeleyebilen yeni bir kuşak, yavaş yavaş sadece geriye dönük bir hesaplaşmanın değil, aynı zamanda yeni bir toplumsal düzenin de sinemasını yapmaya başlıyor.

Şili sinemasındaki bu canlanmanın ekonomik zeminini, pek çok ülkede olduğu gibi, ulusal ve ulusaşırı destekler oluşturuyor. Şili’de 90’larla başlayan bu hareketlenmenin temelinde, 1992’de sanat yapıtlarını desteklemek üzere kurulan ve ülkede üretilen sinema filmlerinin büyük çoğunluğuna destek veren bir ulusal fonun (Fondart) yanı sıra özel sektörden gelen film geliştirme fonlarındaki ve sponsorlardaki artış yatıyor. Ayrıca devletin sinema kültürüne yaptığı katkılardan biri olarak 2006’da Ulusal Film Arşivi’nin kurulması gibi girişimlerin etkisinden de bahsetmek mümkün. ¹

1993 yılında kurulan ve 2001’den beri En İyi Ulusal Uzun Metraj ödülü veren Uluslararası Valdivia Film Festivali’nin büyük heyecan yarattığı 2005 yılı ise, bu yeni kuşağın sahneye çıktığı tarih olarak anılıyor. Çoğu birbirine yakın yaşlardaki bu genç kuşak yönetmenler arasında ise Pablo Larraín, Alicia Scherson, Matías Bize, Sebastián Lelio, José Luis Torres Leiva, Elisa Eliash, Martin Seeger ve Cristián Jiménez gibi isimler geçiyor. ²

Aileden Olmayanlar
Gezici Festival’in Şili Sineması seçkisindeki filmler arasında, Türkiye seyircisine en aşina gelecek olanı Pablo Larraín’in Şili Üçlemesi’nin ilk filmi Tony Manero. Pinochet diktatörlüğünün Şili’de ‘insan’ olmayı nasıl bir ‘şey’e dönüştürdüğünün çarpıcı bir betimlemesi olan Tony Manero, tek başına da, Larraín’in Morg Görevlisi ve No ile devam eden üçlemesinin ilk halkası olarak da, son dönemin en heyecan verici filmlerinden biriydi. Tony Manero’nun, Gezici Festival’in seçkisinde, Pinochet rejimiyle doğrudan hesaplaşmaya giren tek film olduğunu not ederek, Altyazı’da daha önce yer verdiğimiz bu filmi şimdilik bir kenara bırakalım.

Şilili sinema eleştirmenleri Ascanio Cavallo ve Gonzalo Maza, kendi dillerini oluşturmaya çalışan bu yeni nesli tanımlarken, çoğunlukla kişisel hikâyelerinden yola çıkan bu yönetmenlerin ortak ilgilerinin ‘bir çatışma alanı olarak mahrem alan’ olduğunu söylüyorlar. ³ Bu ilginç ama oldukça genel geçer tespitin altını seçkideki filmler dolduruyor diyebiliriz. Seçkinin en çarpıcı filmleri, Sebastiá n Silva’nın ikinci uzun metrajı Hizmetçi ve Sebastián Lelio’nun ilk uzun metrajı Kutsal Aile bu tanımı derinleştiren filmlerden ikisi.

Hizmetçi kendini bildi bileli (yirmi yılı aşkın bir zamandır) zengin bir ailenin yanında hizmetçilik yapan Raquel’in hikâyesini anlatıyor. Sebastián Silva’nın kişisel deneyimlerinden yola çıkarak hikâyeleştirdiği Hizmetçi, açılışını ailenin Raquel’in doğum gününü kutlamak için onu yemek yediği mutfaktan salona çağırmasıyla açılıyor. Böylece ev içlerindeki görünmez kadın emeğinin, ikircikli, tuhaf dengelerini de en baştan kurmayı başarıyor. Bir yandan çocuklar üzerinde söz ve hak sahibi olan, bütün evi çekip çevirdiği için o mekânda belki evin sahiplerinden bile daha çok sözü geçen Raquel, ne o aileye ait bir fert ne de ailenin dışında biri. Raquel’e ev işlerinde yardım etmesi için bir yardımcı aranmaya başlanması ise, Raquel’in evdeki ikircikli pozisyonunu iyiden iyiye altüst ediyor. Ailenin oğlan çocuğuyla bir aşk, kız çocuğuyla ise bir nefret ilişkisi olan Raquel, ona yardımcı olarak işe alınan diğer hizmetçilere gösterdiği düşmanca tavırlarla, filmin ilk yarısında seyircinin empati kuramayacağı bir karakter olarak sabitleniyor. Kaskatı bedeni, tuhaflıkları ve acımasız tavırlarıyla eve yeni gelenleri her fırsatta kapı dışarı eden, onların işten atılması için elinden geleni ardına koymayan Raquel, kendi konumuna bir tehdit olarak gördüğü her şeye karşı saldırganca bir tavır takınıyor.

Filmin asıl çarpıcı yanı ise, ikinci yarıyla birlikte ortaya çıkıyor. Bir iki başarısız girişimin ardından, eve gelen yeni hizmetçi Lucy, Raquel ile başka türlü bir ilişki kurmayı başarıyor. Lucy yıkandıktan sonra, yeni gelen tüm hizmetçilere yaptığı gibi, adeta evdeki kirler gibi onları da söküp atabilmek için, küveti tüm gücüyle ovan Raquel’i gören Lucy, “sana ne yaptılar böyle” diyerek ona sarılıp ağlamaya başlıyor. Bu kırılma ânıyla birlikte de, Raquel ile Lucy başka türlü bir ilişki kurma yolunda ilerlemeye başlıyorlar; eşit bir ilişki. Lucy, Raquel’i kendi hayatına, dünyasına giderek kendi ailesine davet ediyor. Raquel, ilk kez başka birine dokunuyor olmanın etkisiyle yavaş yavaş değişmeye başlıyor. Filmin başında gidip kendisine ev sahibesinin dolabındaki hırkanın aynısından satın alan Raquel, filmin sonunda Lucy’nin kıyafetlerinin aynısını giyip ve kulaklıklarını takarak, tıpkı onun gibi, koşmaya çıkıyor. Hizmetçi, böylelikle başlangıçta tuhaf, sorunlu bir hizmetçi olarak resmettiği insanın tek bir dokunuşla nasıl bambaşka biri haline gelebildiğini gösteriyor. Raquel’i Raquel yapanın içine hapsedildiği koşullar olduğunu göstererek, insanı şekillendirenin her daim içinde bulunduğu koşullar olduğunun altını kalın çizgilerle çiziyor.

Son filmi Gloria ile bu seneye damgasını vuran Sebastián Lelio’nun ilk filmi Kutsal Aile de karakterlerini oluşturmakta ve aralarındaki dramatik çatışmaları sakınmadan sergilemekte en az Hizmetçi kadar başarılı bir diğer film. Bu kez, filmin adından da anlaşılabileceği üzere, bir aile içindeyiz. Dışarıdan gelen ise ailenin oğlu Marco’nun yeni sevgilisi Sofia. Kutsal Bir Aile, Paskalya tatili için ailesinin yanına giden ve sevgilisini ailesiyle tanıştırmak isteyen Marco’nun hikâyesini anlatıyor. Marco’nun annesinin acil bir durum yüzünden arkadaşının yanına gitmesinin gerekmesiyle, ev Marco, babası ve sevgilisine kalıyor. Marco’nun kendisiyle aynı isme ve mesleğe sahip mimar babası Paskalya tatilini geleneklere sadık bir biçimde geçirmelerini isteyedursun, haz odaklı yaşayan, hedonist Sofia’nın, Marco’nun annesinin ekip biçtiği bahçesini mahvettikleri için dehşetle kovmaya çalıştığı tavşanlardan biri gibi, eve girmesiyle düzen bozuluveriyor. Annenin ortada olmamasıyla baba ve oğul arasındaki rekabetin iyiden iyiye açığa çıkması ve Sofia’nın ortaya koyduğu ‘Ophelia’ performansıyla kutsal aile ve babanın ikiyüzlü ahlakı çözülüveriyor. Hem Hizmetçi hem de Kutsal Aile mahrem alana dair hikâyeler anlatıyor olsalar da, toplumsal düzenin kendisine dair yorumda bulunmaktan kaçınmıyor, hatta güçlerini daha çok buradan alıyorlar.

Tek Başına Kalanlar
İlk filmi Huacho ile ülkemizdeki festivallerde de ilgi gören Alejandro Fernández Almendras’ın yönettiği Ateşin Başında, yönetmenin ilk filmi gibi keskin bir minimalist üsluba sahip. Huacho, çiftçilikle uğraşan bir ailenin her bir ferdini tek tek takip ederek, onların gündelik hikâyelerini herhangi bir dramatizasyona yer vermeden seyirciye aktarıyordu. Ateşin Başında da, bir çiftlikte yaşayan Danile ile Alejandra’nın gündelik hayatlarını yine çok inceltilmiş bir anlatımla seyirci karşısına getiriyor. Karakterlerin daha sonra ağızlarından da duyacağımız gündelik sözlerin birer arayazı olarak kullanıldığı film, tıpkı Huacho gibi sabır gerektiren bir seyirlik olmakla birlikte, toplumun görünmeyen katmanlarından hikâyeler anlatırken onları estetize etmeden, dramatikleştirmeden temsil edebilme erdemini taşıyor. Karısının hastalığının ağırlaşmasıyla hayatı giderek zorlaşan ama dramatikleşmeyen Daniel’in, kamyonetin arka kapağını takamadığı küçücük bir an örneğin, karakterin tüm duygusunu bütün ağırlığıyla seyircisinin üzerine bırakmayı başarıyor.

Alicia Scherson’ın ilk uzun metrajı Oyun ise, Santiago’da yaşlı ve yatalak bir adamın bakıcılığını yapan Cristina’nın öyküsünü anlatıyor. Parmaklarını çıtlatıp bir video dövüş oyununa başlayan Cristina, filmde kendisinin de dile getirdiği gibi şehrin sokaklarında yalnız dolaşan tuhaf bir kadın. Bir gün çöpte bulduğu Bond çantanın sahibi olan adamın ve hayatının peşine düşüyor. Çantanın sahibi Tristán, sevgilisi tarafından terk edildiği için depresyonda, ne yaptığını bilmez bir halde ortalıklarda dolaşıyor. Cristina tıpkı bakıcılığını yaptığı yaşlı adam gibi Tristán’ın başında bekleyerek onu iyileştirmeye çalışıyor. Sürreal dokunuşların ve oyuncaklı bir estetiğin hakim olduğu Oyun’u, benzeri “sempatik” filmlerden ayıran ise romantik bir aşk hikâyesine bağlanmıyor olması.

Cristina, başkalarıyla tanışıp onların hayatlarına girip çıkarken, Santiago yollarını arşınlarken nasıl yalnızsa, filmin sonunda da o derece yalnız ve güçlü. Bir kent filmi olarak da okunabilecek olan Oyun’un gücünün bir kısmı da Cristina’yı, Santiago’yu yukarıdan gören bir çatı katında kendi kendine ıslık çalarken bırakabilmesinde.

Gündeliğin Politikası
Beş filmlik kısıtlı bir seçkide dahi olsa, çoğu gerçekten de mahrem alandaki çatışmalardan beslenen bu yapımları izlerken, Şilili yönetmenlerin gündelik hayatın politikasına yaklaşımlarındaki tarihsel, toplumsal ve sinemasal bilincin heyecan uyandırdığını da ekleyelim. Pablo Larraín’in Pinochet Üçlemesi gibi doğrudan politik alanla uğraşmıyor oldukları durumlarda bile, gerek toplumsal cinsiyet gerekse de sınıf temsillerinde içselleştirilmiş görünen politik bir tavır izlediğimiz filmlerde göze çarpıyor. Gezici Festival’in Dünya Sineması bölümünde yer alan ve önümüzdeki ay ülkemizde de vizyona girecek olan Gloria’nın anlattığı kadın karakterin ve hikâyesinin gücüyle de birlikte düşünüldüğünde, politik bir sinema yapmak üzere yola çıkmayan fakat gündelik hayatın politikalarına dair, salt temsil etme biçimleriyle dahi, somut sözler söyleyen filmlerin en azından Şili’nin yeni üretiminin bir parçası olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır.  Çok boyutlu karakterlerin çatışmalarından, ahlakçı olmadan ahlaki sorgulamalar yapmaktan imtina etmeyen, bu konulardaki hazır şablonlara başvurmayan yeni nesil Şili sinemasını takibe devam etmek gerek.

NOTLAR
¹  Antonio Traverso, “Dictatorship Memories: Working Through Trauma in Chilean Post-Dictatorship Documentary,” Continuum: Journal of Media &Cultural Studies 24:1, (2010), 179-191.

²  Elizabeth Ramírez Soto, “Impertinent Interventions: On Raúl Ruiz and an Emerging field,” Journal of Latin American Cultural Studies: Travesia 21:1, (2012), 49-59.

³ Soto, “Impertinent Interventions.”

ADI GEÇEN FİLMLER
Tony Manero (2008)
YÖN: PABLO LARRAÍN

Morg Görevlisi (Post Mortem, 2010)
YÖN: PABLO LARRAÍN

No (2012)
YÖN: PABLO LARRAÍN

Hizmetçi (La Nana, 2009)
YÖN: SEBASTIÁN SILVA

Gloria (2013)
YÖN: SEBASTIÁN LELIO

Kutsal Aile (La Sagrada Familia, 2005)
YÖN: SEBASTIÁN LELIO

Huacho (2009)
YÖN: ALEJANDRO FERNÁNDEZ ALMENDRAS

Ateşin Başında (Sentados Frente al Fuego, 2011)
YÖN: ALEJANDRO FERNÁNDEZ ALMENDRAS

Oyun (Play, 2005)
YÖN: ALICIA SCHERSON