Altyazı Tartışıyor: Güneşsiz / Sans Soleil

!f İstanbul’da bu sene Altyazı’nın sunduğu film, yakın zamanda kaybettiğimiz Chris Marker’ın Güneşsiz’iydi. 16 Şubat Cumartesi günü SALT Beyoğlu’nda Senem Aytaç, Övgü Gökçe ve Gözde Onaran, Güneşsiz’den ve Chris Marker’dan yola çıkarak ‘deneme film’ kavramına, bellek ve video arasındaki ilişkiye, otoriter/çoğulcu üst sese, Batılı seyyahın Doğu’ya bakışına kadar genişleyen ve izleyici katılımlarıyla zenginleşen bir film sohbetinin öncüsü oldular. Yerinde izleyemeyenler için…

Senem Aytaç: Güneşsiz’de Chris Marker’ın yaptığı şey, bir tür çok anlamlılık üretmek olduğu için, filmi bir yapboz gibi parçalara ayırıp her birinin açıklamalarını yapmayı tercih etmeyeceğiz. Marker’ın yaptığı şeye sadık kalarak, aslında hepinizin izleme deneyimlerini ve filmden çıkardığı anlamları çoğulcu bir şekilde konuşmayı istiyoruz. O yüzden biraz daha interaktif bir şekilde ilerleyelim istiyoruz. Ama öncesinde biraz Chris Marker’ın kim olduğunu, filmografisini, film ürettiği bağlamı vs. bir zemin oluşturması bakımından açalım.

Chris Marker’la ilgili söylenmesi gereken ilk şey, kendi kişisel tarihinden bahsetmeyi seven biri olmaması. Röportaj vermemesiyle, fotoğraf çektirmek istememesiyle ünlü. Ondan fotoğraf isteyenlere, bir tür alter-egosu gibi kullandığı kedi fotoğrafını gönderiyor örneğin. Nerede doğduğuyla ilgili bile spekülatif birtakım bilgiler var farklı kaynaklarda. Hafıza ve tarih üzerine bu kadar düşünen birisinin kişisel tarihi ve hafızası konusunda oyunbaz bir tutum sergilemesi aslında manidar. Kültürel üretim alanında varolması 1940’lar Fransa’sına denk geliyor. Önce yazı yazarak başlıyor. Esprit diye çok ünlü bir dergi var ve bu dergide çalışarak başlıyor, çok farklı görevlerde çalışıyor ama aynı zamanda da eleştiriler, denemeler kaleme alıyor. Yazdığı şeyler çok geniş bir konu yelpazesinde: popüler müzik, film, politik meseleler, kedi gösterileri… Aynı zamanda birtakım kültürel eğitim merkezlerinde çalışıyor. Filmle haşır neşir olmaya başlaması 1950’lere denk geliyor ve Alain Resnais ile beraber bir şeyler yapıyorlar. İlk filmi Olympia 52, bir olimpiyat belgeseli. Filmografisini sonra belki biraz daha detaylı konuşuruz. Ama Marker’in üretim tarihine baktığımızda, yazı, film, fotoğraf, video, dijital görüntü, multimedya gibi her tür malzemeyi kullandığını görüyoruz. Formları birbirinin içine geçirmeyi seven biri. En bilinen filmi La Jetée (1961), Terry Gilliam’ın daha sonra 12 Maymun’u (Twelve Monkeys, 1995) çekerken esinlendiği film olarak da ünlü. Tamamen fotoğraflardan oluşan bir bilimkurgu. O yüzden de aslında fotoğraf gibi bir aracı, yani durağan görüntüyü hiç hareketlendirmeden çok akışkan, zaman yolculuğuna dair, hareketin kendisine dair bir film yapıyor. Aynı zamanda uzun süre bir gezi kitapları serisinin editörlüğünü yapıyor. Bu seri farklı ülkeler için rehberlerden oluşuyor. Ama ona da yeni bir yaklaşım getiriyor. Hepimizin bildiği, klasik, bir ülkeye dair bilgilerin, gidilecek yerlerin, görülecek şeylerin olduğu rehberlerin, o mekanik ve aslında yapılması gereken şeyler belliymiş, herkesin aynı şeyleri yapması gerekirmiş gibi olan dilini kırarak, sübjektif bir şeye çeviriyor. Belki buradan başlayarak da aslında Marker’ın bir seyyah olduğunu söyleyerek bir anlamda Güneşsiz’e de bir giriş yapabiliriz. Filmografisinin özellikle ilk döneminde ‘seyahatname’ler çekiyor. Sibirya’dan Mektup, Pekin’de Bir Pazar, Cuba Si, Amerikan Rüyaları vb. dünyanın bir sürü yerinde yaptığı filmler var.

Tarih 1968’e doğru ilerlerken ise, bir film kolektifiyle birlikte çalışıyor. SLON adında bir grupla beraber kolektif film üretimine başlıyorlar ve bir sürü yönetmenle beraber politik filmler yapıyorlar. Bir yandan da her zaman esinlendiği Sovyet sinemacılardan destek alarak onların yaptığına benzer şeyler yapıyorlar. İşçilerin kendi filmlerini çekmelerini sağlamak gibi. Marker‘ın sinemasını değiştiren, dönüştüren bir dönem bu. Daha sonra tekrar bir tür kişisel sinema yapmaya geri dönüyor. 1982’de çektiği Güneşsiz de, Marker sinemasının en iyi örneklerinden biri kabul ediliyor. Sonrasında ise, yoğun olarak multimedya çalışıyor. Enstalasyonlar, sergiler yapıyor, dijital görüntülerle oynuyor. Henüz kişisel bilgisayarlar, PC’ler yaygınlaşmadan, Marker gidip Apple’dan bir model bilgisayar alıp dijital görüntüyle oynamaya başlıyor, teknolojik anlamda yeniliklere çok açık, meraklı birisi.

Gözde Onaran: Ben kısaca Marker’ın Yeni Dalga ile ilişkisinden bahsedeyim. Marker Yeni Dalga ekibinin çekirdek kadrosuyla ilişki içinde ama aslen, Seine nehrinin sol yakasında konumlanan (Fransızca’da ‘Rive Gauche’, İngilizce’de de ‘Left Bank’ olarak bilinen) ekiple, yani Agnès Varda, Alain Resnais ve Georges Franju ile birlikte anılıyor. Yeni Dalga ile Rive Gauche birbiriyle düşman değiller ama biraz daha farklı ilgi alanları olması itibarıyla ayrışıyorlar. En belirgin farkları da, nehrin sol yakasındakilerin belgeselle daha çok ilgilenmesi ve politik olarak çok daha angaje olmaları. Yeni Dalga hareketini -Godard hariç- yeterince politik görmüyorlar. Ayrıca, bilindiği gibi Yeni Dalga daha çok kurmacayla ve tür sinemasıyla ilgileniyor. Halbuki Resnais, Marker ve Varda belgeselle, hatta belgesel denen türü de muğlaklaştırmayla ilgileniyorlar.

İngilizce’de ‘Essay film’ olarak adlandırılan, Türkçe’ye ‘deneme film’ olarak çevirebileceğimiz -galiba ara sıra makale film olarak da çevrilen- türün temel filmlerini üretiyorlar. Güneşsiz de deneme film denince akla ilk gelen, en iyi örneklerden biri. Hatta Chris Marker deneme filmin babası sayılıyor. Bu türün belgeselden farkını ise edebiyattaki deneme türünden anlayabiliriz: Deneme konusuna çok daha serbest yaklaşan bir ifade biçimdir. Belli bir konuyu aktarmaktan ziyade, o konuya kişisel bir yaklaşımı, yazarın öznel deneyimini öne çıkaran bir tür olarak düşünülüyor. Aynı zamanda biçimsel olarak da çok daha cesur ya da deneysel olarak düşünebileceğimiz bir tür.

Güneşsiz de özellikle üst ses kullanımı açısından oldukça deneysel bir yapıya sahip ve bu yolla geleneksel belgeselden ayrışıyor. Geleneksel belgeseldeki üst ses genellikle üstün bir konumdan konuşur. O, otoritenin sesidir. Her şeyi bilen ve o mutlak bilgiyi bize aktaran bir sestir bu ve neredeyse istisnasız olarak bir erkek sesidir. Dolayısıyla Güneşsiz’de kadın sesi kullanılıyor olması çok önemli bir müdahale. Güneşsiz’de anlatıcı bu şekilde ‘tanrısal’ bir pozisyon benimsemiyor; daha çok, kişisel deneyimlerini bize iletme gibi bir kaygısı var. Bize bilgi aktarmak, mutlak bir hakikati göstermek, onu arayıp bulmak değil de, kişisel deneyimlerini anlatmak, paylaşmak gibi bir derdi oluyor genellikle. Bu da tabii ki yönetmene/anlatıcıya/sinemacıya hem biçimsel hem estetik olarak, hem de konu açısından inanılmaz bir özgürlük sağlıyor. Bu yine Güneşsiz’de gördüğümüz, ilk anda bir karmaşa gibi görünebilecek, ülkeden ülkeye, kişiden kişiye, anekdottan anekdota sıçrayışı mümkün kılan bir şey haline geliyor. Dolayısıyla, belgeselde mümkün olmayacak bir serbestliği beraberinde getiriyor. Buna ilaveten özellikle konuşabileceğimiz şeylerden bir tanesi, Marker’ın tam da bu türlerin sınırlarını muğlaklaştırırken kendi benliğinin sınırlarını da muğlaklaştırıyor olması. Her şey ismiyle başlıyor zaten: doğduğu zamanki adı Christian François Bouche-Villeneuve. Daha sonra Chris Marker adını alıyor. Sonra çeşitli vesilelerle farklı farklı isimler kullanıyor. Örneğin, Güneşsiz’de Sandor Krasna ismini alıyor. Hem mektupları yazan kişi olarak filmde adı geçen kişi o, hem de filmin jeneriğinde farklı departmanlarda adı geçiyor. Bu şekilde farklı isimler benimseyerek bir bakıma benliğini eritiyor diyebiliriz. Dolayısıyla çok ilginç bir durum oluşuyor burada: Marker çok öznel bir şey yaparken, çok kişisel bir deneyimi bize aktarırken, bir yandan da kendisini, benliğini, yani özneyi eritiyor anlatının içinde.

Övgü Gökçe: Gözde’nin bahsettiği bu benlik ya da ben dediğimiz şeyin sinemada bir karşılığı var: Fransız Yeni Dalgası ve sinefillerin çok iyi bildiği gibi ‘auteur’lük, yani yazar-yönetmenlik. Aslında Chris Marker’ın, hem 40’larda başlayıp 50’lerde 60’larda yazar-yönetmen kavramının ilk formüle edildiği döneme, hem de sinemada kuramla pratiğin iç içe geçtiği, sinema yazarlarının yönetmen olup filmler çekmeye başladığı bir döneme oturması, hem o döneme çok ait, dolayısıyla Avrupa’nın modernist dünyasına çok ait, hem de ona bir adım mesafelenen, belli bir eleştiri mekanizması getiren bir yere oturmasını beraberinde getiriyor. O noktada sizin herhalde Güneşsiz’i izlerken de kafanızda canlanmış olabilecek “Neden biz Tokyo’yu izliyoruz, neden Japonlarla ilgili bir şey izliyoruz, neden oradan oraya gidiyoruz?” sorularının bir benzerini Chris Marker’ın Alain Resnais ile yaptığı 1953 yapımı ikinci filmi Heykeller de Ölür’ü (Les statues meurent aussi) izleseydiniz yine sorabilirdiniz. Çünkü o filmde de Marker, Alain Resnais ile birlikte Afrika sanatı üzerinden Avrupalının Afrikalıya bakışı gibi çetrefil yollara giriyordu. Güneşsiz’deki biraz onun inceltilmiş hali diyebilirim bir sürü açıdan. O açıdan yazar-yönetmen kavramı üzerinden de bakınca, Chris Marker’ın çoklu benlikleri, bu kavramın hem içinde hem dışında yer alması, sorguladığı şeylerin skalasının geniş olmasıyla çok ilgili. Bütün bunları yaparken ürettiği eleştiri mekanizmalarının tam orta yerine kendi film yapma pratiğini koymasıyla da çok ilgili. O anlamda erkek bakışından tutun oryantalizme ya da primitivizme eleştirilebilir olan pek çok bakışın ihtimalini barındırmakla birlikte Güneşsiz -bunu sonradan belki daha ayrıntılı konuşuruz- bir sürü noktada aslında o eleştirinin ucundan sıyrılmayı başarıyor ya da başaramıyor, dediğim gibi ayrıntısına sonra gireriz.

Burada ilgi çekici olan bir şey daha var, o da Chris Marker’ın aslında bir Avrupalı olarak, Avrupalı bir denemeci ya da bir seyyah olarak bütün dünyayla ilgilenme biçiminin Senem’in biraz bahsettiği gibi ‘konular aşırı’ olması. Filmografisine göz gezdirdiğimizde sadece farklı ülkelerde çektiği seyahatnameleri değil, sinemanın gelmiş geçmiş en önemli figürlerinden Kurosawa, Tarkovski, Medvedkin gibi yönetmenlerle ilgili çektiği belgeselleri de görüyoruz. Sonrasında 90’larda yine Senem’in bahsettiği gibi bir bilgisayar oyununun yaratılma süreciyle ilgili yaptığı bir belgeseli (Level Five, 1997) de görebiliyoruz. Politik belgeselleri ya da politikanın etkin olduğu dönemlerle ilgili belgeselleri de görebiliyoruz. Ama bütün bunları yaparken o özneye ne oluyor ya da o özne bütün bunların neresinde? Chris Marker ya da yönetmen, sanatçı, tarihin tanığı, buna ne derseniz deyin, bütün bunlara ne oluyor sorusunu bütün bu filmler üzerinden ayrı ayrı ve tekrar tekrar sorabiliyorsunuz. Güneşsiz’de bizim için özellikle kilit öneme sahip şeylerden biri de bu. Gözde’nin bu ay Altyazı’daki yazısında sorduğu gibi “Bu film neyle ilgili?” sorusunun cevabı çok net değil. Bu film Japonlarla mı ilgiliydi? Bu film Afrikalılarla mı ilgiliydi? Hafızayla mı ilgiliydi? Tarihle mi? Ya da törenlerle mi, Japon ritüelleriyle mi? Hayvanseverlikle mi? Hitchcock’un Vertigo’suyla (1958) mı? “Bu film neyle ilgiliydi?” sorusundan başlayarak aslında bütün bu temalara yavaş yavaş gelebiliriz.

Senem: ‘Mise en abyme’ kavramından bahsetmek gerekiyor belki de bu noktada. Marker’ı tüm bu sorulardan bize göre muaf tutan; onun bakışını, o erkek, Batılı bakışa kilitlemeyen şey, aslında o bakışı sürekli açık ediyor ve bakma eylemini bize sürekli olarak sorgulatıyor olması. Filmin tamamını bakışlar üzerinden takip etmek ve okumak mümkün. Bunu filmin içinde sürekli film denen şeyin kendisinden bahsederek de yapıyor. Böylece sürekli izlediğimiz filmin kendisine dair, kameranın birilerine yönelttiği bakışa dair eleştirelliğini ve sorgulayıcılığını koruyabiliyor. Yani, bir tane sözde kameraman var dünyayı gezen, o kameranın yine sözde birine yazdığı mektuplar var, o mektupları bize okuyor ve biz onun aracılığıyla dinliyoruz. Yani zaten birtakım hikâyeleri üçüncü elden dinliyoruz ve bu ellerin aslında hiçbiri gerçekte yok. O yüzden yaptığı şey zaten bilgi aktarımı, deneyim aktarımı, hafıza aktarımı denen şeyin kendisini çetrefilleştirmek. Bunun dışında da, mesela Sandor Krasna’nın çekmek isteyip de hiçbir zaman çekemediği bir filmden bahsediyor filmin içinde ama aslında o filmin bu filme dönüştüğü anlar var. İlk başta İzlandalı üç kızın görüntüsünü görüyoruz. Bu benim için mutluluğun tanımıdır, demiş Krasna. “Ama ben bu görüntüyü hiçbir filme koyamadım, bir gün koymayı çok istiyorum ama başka imgelerle yan yana hiçbir zaman koyamadım” gibi bir şey diyor. En sona geldiğimizde ise o görüntülerin filmin sonunda tekrarlandığını görüyoruz. Aslında hiç yapmadığım ve koyamadığım dediği görüntüleri iki kez koymuş olduğu filmin kendisini izliyoruz. Böylece yapmadığım dediği filmi izliyoruz aslında, orada bir tür döngü var, işte ‘mise en abyme’ bu. Edebiyat ve sinema kuramında kullanılan, iki ayna arasında olma durumu gibi bir şey. Siz aynada yansımanıza bakıyorsunuz, o sizin arkanızın yansımasını gösteriyor ve o bir spirale, sonsuzluğa uzanıyor. Ki bu da Vertigo’ya ve diğer bir sürü şeye bağlanıyor.

Gözde: Marker’ın bu duruşu, bizim biraz tereddüt duyduğumuz durumlara -Marker’ın Batılı bir erkek olarak Doğu’ya ve kadınlara bakmasına ve bunları egzotikleştiriyor olmasına- dair yer yer bir tür özür de sağlıyor belki. Çünkü, bir yandan da, bu bakışın ve çevresindeki söylemin nasıl oluştuğuna dair süreci görünür kılıyor. Mesela Güneşsiz’de bize Gine Bissau’daki bir kadını gösteriyor, onunla ilgili konuşuyor, onun bakışına dair bir şeyler söylüyor… Ve bunu yaparken tam da o bakışın, egzotikleştirmenin nasıl oluştuğunu da açık etmiş oluyor bir yandan. Diğer bir örnek olarak, Övgü’nün bahsettiği Heykeller de Ölür’den bir sahneyi verebiliriz. Önce uzun uzun Afrikalı heykelleri gösteriyor. Sonra herkesin maskeler taktiği bir ritüel gösteriyor. Aralarında bir kişi ‘beyaz adam’ maskesi takmış, uzun uzun onu gösteriyor. Dolayısıyla, bir yanda beyaz adam “siyah adam”a bakıyor ve onun filmini çekiyor, diğer yanda ise siyah adam beyaz maske takmış, onun taklidini yapıyor. Böylece yine Senem’in bahsettiğine benzer bir döngü oluşuyor. Güneşsiz’den de bir örnek verebiliriz: Filmin bir bölümünde yakın plan gözleri gösteriyor. Büyük billboard’larda bakan gözleri, yüzleri gösteriyor. Üst ses de ‘Röntgenci röntgenleniyor’ diyor. O birilerini röntgenliyor, gözetliyor ama aynı şekilde kendisi de gözetlenen ve incelenen kişi durumunda. Dolayısıyla hem pozisyonun hem de bakma/bakılma ilişkisinin tek yönlü bir alışveriş olmadığının farkında. Bu ilişkinin sadece Batılı beyaz adamın Doğu’ya bakmasından ibaret olmadığını, o bakışın geri de döndüğünü vurgulamış oluyor. Bu elbette tartışılabilir bir konu, ama belki biraz ‘suçunu’ hafifleten bir şey en azından.

Senem: “Film okullarında öğretilen en saçma şey insanların kameraya bakmamaları gerektiğidir” diyor bir yerde. Bu, onun çok güzel bir örneği. Çünkü siz kameranızı birilerine yönelttiğiniz zaman onun kameraya bakmaması ve konu olarak ‘nesne’liğini koruması gerekir. Kameraya baktığı anda artık o da bir özneye dönüşüyor, karşılıklı bir bakışmaya dönüşüyor edim. O yüzden artık bir eşitlik var orada. Zaten filmin tam o noktasında kameraya uzun uzun bakan bir kızın fotoğrafını donduruyor Marker. Tokyo’daki bir barı tarif ederken de ‘insanların eşitçe birbirlerine uzun uzun bakabileceği bir mekân’ olarak tanımlıyor orayı. Daha sonra oradaki kültürel kodlar yüzünden Gine Bissau’lu kadınlara nasıl bakacağını bilemediği için onun yolunu bulmaya çalışıyor. Uzun uzun bir kadına bakarak en son ondan geri bakış almaya çalışıyor. Onu da bir oyuna çeviriyor. Bütün bunlarla, dünyaya bakan seyyah Marker, Batılı bir Avrupalı erkek olarak, aslında bakış meselesinin eşitsizliğinin farkında biri olarak, bunun kendisini sorunsallaştırmış oluyor. Bakış hiçbir zaman eşit değil aslında, ama görüntüyle oynarken sürekli bunu bir problematik haline getiriyor.

Bir İzleyici: Söyleyeceğim şeyin sonu bir soruya mı varacak yoksa gözlem mi olacak onu bilmeden konuşmaya başlıyorum. Filme bir belgesel izleyeceğimi düşünerek gittim. Filmin belgesel olduğunu hissettiğim anlar Tokyo’daki köpek hikâyesinin anlatıldığı yerler, bir de Afrika’yla ilgili kısımlar. Yani oradaki halka ya da oraya dair bir belgeselin anlatması gerekenin, belgesel izlerken edinmen gereken bilginin öyle bir şey olması gerektiğini düşünüyorsun. Halka ait, yaşayışa ait bir bilgi… O anlarda bir ara kendimi belgesel izlermiş gibi hissettim. Ama onun dışında ara ara filmden kopup başka şeyler düşündüğüm anlar da çoğunluktaydı. Dijital anların kullanıldığı ve formların birbirine geçtiği noktalarda kendi hafızamdan ve kendi bilincimden başka bir şeyler yaşadım. O yüzden Güneşsiz’i izlerken herkesin başka bir film izlemesinin bir sebebi de, muhtemelen herkesin o filmi izlerken kendiyle ilgili de başka şeyler düşünmesi ve araya giren o kurguların kişisel kurgular olmasıdır diye düşünüyorum.

Övgü: Bu söylediğin, önemli bir tartışmayı açıyor bence. Çünkü bu filmin malzemesini sadece baştan sona bir belgesel gibi akacak şekilde kurgulamak da mümkündü. Ama Chris Marker bunu yapmadı. Aslında Gözde’nin demin bahsettiği deneme film, makale film ya da belgesel -illa bunlar birbirinden bütünüyle ayrılmak ve birbirini dışlamak zorunda değil elbette- Chris Marker’ın paltosundan hem çağdaş sanatçıların, hem belgeselcilerin hem kurmaca çekenlerin çıkmasının da sebebi aslında. Film, diliyle ve anlatımıyla yapmaya çalıştığı şey nedeniyle sizi şu tür sorular sormaya itse de, sonra onları unutmanıza sebep oluyor: Niye ben bu insanları izliyorum? Niye ben Tokyo’daki metrodayım ya da otobüsteyim ya da feribottayım? Niye oradan çat diye başka bir şeye geçiyorum? Ve bütün bunlar nereye varacak? Bütün bunların nereye varacağının bir cevabı yok Chris Marker’da; çünkü tam olarak hafıza ve zaman merkezde. Ya da zaman ve uzam diyelim. Bu filmin merkezindeki bu en kilit kavramlar tam olarak birbirlerini çoğaltan, öznel ve tekrar ziyaret edilebilir kavramlar. Bu yüzden de bu filmin içindeki bazı imgeler tekrar tekrar ziyaret ediliyor. Devekuşu gibi… Hatırınızda kalmıştır. Ya da İzlanda’daki o üç çocuk gibi… Bir süre sonra filmin kendisi hafıza, zihin, zaman, mekân… bütün bunları deneyimleme biçimlerimizi kendi içinde üretip taklit ediyor. Filmin başı bir süre sonra bizim için bir anıya dönüşüyor ve o anıdan filmde olmayan ama bizde olan başka bir anıya geçmemizi mümkün kılan esneklikte bir kurgu anlayışı var. Marker’ın Güneşsiz’de yaptığı en kilit şeylerden birisi bu bence ve bütün bunlar tabii ki Senem’in söylediği kendini aynalama, kendini yansıtma prensibine ve üslubuna bağlanıyor ve bu yüzden de “bütün bunlar neyle ilgili, ben bütün bunları niye izledim?” sorusunun cevabı giderek genişliyor. Böylelikle, insanlık medeniyetinden tutun da sinema yapma pratiğine kadar varoluşçu ya da Marksist ya da belki feminist okumalar üzerinden cevaplar da üretebileceğiniz çoklu bir metin meydana geliyor.

Gözde: Onlardan daha ‘ufak’ olan meselelerden bir tanesi yine belgeselle ilgili. Belgeselin ya da belgeleme denen şeyin neye göre yapıldığı, neyin ne şekilde belgeleneceğine kimin karar verdiğini de tartışmaya açıyor Marker. Bu soruyu, tarih yazımını da dahil edecek şekilde genişletebiliriz hatta. ‘Neler tarihe kalacak’ın kararı nasıl veriliyor, kim veriyor, neye göre veriliyor? Güneşsiz’den bir örnek verecek olursak: Marker filmin bu sahnelerini çektiği sıralarda Japonya’da inanılmaz bir ekonomik canlanma var; Japonya ekonomik bir mucize yaratmış olmakla övünüyor, bütün dünya bunu tartışıyor. Fakat, Krasna/Marker ‘Kimin umurunda!? Ben kimonolu kızlarla ilgileniyorum’ diyor. Dolayısıyla da, “neden ekonomik canlanma ile ilgilenmek daha mübah bir yaklaşım olsun, neden bu belgelemeye değer bir şey olsun?” gibi soruları akla getiriyor. Muhtemelen, o sırada Japon ekonomisine dair çok sayıda belgesel çekiliyor, üzerine yazılıyor çiziliyor, bütün gazetelerde bu belgeleniyor ve dolayısıyla tarihe de geçiyor bu durum. Ancak, biraz ötede gerçekleşen, birkaç yaşlı adamın kendi aralarında yaptıkları bir ritüelle kimse ilgilenmiyor. Krasna/Marker şöyle diyor üst seste: ‘Büyük bir ihtimalle bir şeyin sonunu görüyorum ben şu anda.’ Bu tarihe geçemeyecek bir şey. Oysa neden öyle olsun? Neden kimse bunu belgelemiyor? Sorusunu sordurtuyor bize böylece. Marker, toplumsal hafıza, kültürel bellek gibi meseleleri de tartışmaya açıyor.

Senem: Tarih yazımı meselesi, aslında belgeselin en güçlü olduğu alan. Bir tür resmî tarih yazımı var, birilerinin büyük harfle yazığı Tarih ve o birileri, egemen ideolojinin tarihini yazıyorlar.  Belgesel gibi bir alanda ya da daha kişisel anlatılarda çoklu bir tarih anlatısı mümkün olabiliyor en çok. Yani sadece egemen olanın değil, mesela erkeklerin değil de kadınların tarihi ya da gündelik hayatın tarihi, en az diğerleri kadar önemli olan ama görünmeyen tarih. Avrupa’nın tarihini değil de Gine Bissau’nun tarihi gibi…

Övgü: Ya da insanlar için yapılan cenaze törenleri değil de hayvanlar için yapılan cenaze törenleri…

Senem: Ya da insanların değil hayvanların da hikâyeleri gibi… Dolayısıyla bir tür çoklu tarih yazımı bu film de. Filmin başında karakter diyor ya, “bütün dünyayı gezdim, ama hâlâ ilgimi çeken tek şey banallik.” Bir tür gündelik hayat tarihi yazımı bence bu. Ama Marker bunu yaparken, bir tür alternatif alıp ‘öteki’ni anlatmak yerine, diyalektiğin kendisini de sürekli olarak kullanıyor, gücü de burada zaten. Nasıl film yapma biçimi böyleyse, teoriyle pratiği birleştirme biçimi böyleyse, bütün meselelere bakışı da böyle. Zaman konusunda da, tarih konusunda da. İmgeleri her zaman geçmişe ve geleceğe aynı anda ve aynı kuvvette bağlı. Filmin içindeki imgelerin yer değiştirmesi de böyle bir şey. Tarih bir Marker filminde hiçbir zaman geçmişte olanlar, şimdiki zamanda olanlar ve gelecekte olacak olanlar gibi bağlanmıyor.

Arada bilimkurgu çekmiş bir belgeselci olması da ya da bilimkurgu belgesel yapmış olması da önemli. 1984 yapımı bir tane sendika belgeseli var, 2048 adında, bilimkurgu ile belgesel iç içe. Çünkü tarih lineer bir şey değil Marker için. Biz bugün zaten geçmişin imgelerini sürekli yeniden üretiyor ve değiştiriyoruz ve o her zaman geleceği belirleyen de bir şey. O yüzden çok diyalektik bir tarih anlayışı var, filmin yapısında da ortaya çıkan. Bu İzlandalı kızlar meselesi de ona bağlanıyor. Başta gördüğümüz imge filmin sonunda tekrar ettiğinde, anlamı çok değişmiş oluyor.

Bir İzleyici: Filmin üst sesinin dili açısından farklı versiyonları da var anladığım kadarıyla. Bazılarımız farklı dillerde izlemişiz filmi. !f İstanbul’da izlediğim versiyonda üst ses Fransızcaydı. Ben Fransızca bilmiyorum, Japoncasını seyrediyor olsaydık mesela İngilizcesini izliyor olmaktan çok farklı bir durum olurdu herhalde. Çünkü görüntülerin büyük bir kısmı o metni okumaya çalışırken kaçtı gitti. Yoğun bir metin, sürekli konuşuluyor, onun da büyük bir etkisi var bence. Başka bir şekilde izlesem tamamen başka bir şey algılayabilirim gibi geldi. Bu Resnais bağlantısını unutmuşum ben ve bir anda hafıza, bellek filan çok daha anlamlı gelmeye başladı.

Övgü: Marker, Gece ve Sis’te (Nuit et brouillard, 1955) asistanlığını da yapıyor Resnais’nin.

Melis Behlil: ‘Deneme film’ demişken, son dönem deneme filmlerini düşününce, sanki daha çok tek bir mekân üzerine odaklanan filmler bunlar. Özellikle Terence Davies’in Liverpool’u anlattığı Zaman ve Şehre Dair (Of Time and the City, 2008) ile Guy Maddin’in Benim Şehrim Winnipeg (My Winnipeg, 2007) adlı filmi geliyor aklıma. Güneşsiz’in birkaç mekân arasında ve belli bir mantık -en azından kolayca çözülebilir bir mantık- gözetmeden gidiyor geliyor olması bana şunu da çağrıştırdı biraz: İnsan yeni bir yere gittiğinde, bir şekilde orayı anlamlandırmaya çalışırken daha önce gittiği yerlerle karşılaştırıyor orayı. Hakikaten, Tokyo’yla Gine Bissau’yu bir şekilde kafasında karşılaştırıyor olabilir. Kafasında seyahat ederken, bu iki yeri birden düşünüyor hissine, hani zihninde geziyor gibi bir hisse kapıldım.

Bellek konusuna geri dönecek olursak, “ben Tokyo’yu hatırlayacağım değil”, “Tokyo’da çektiğim görüntüler benim hafızam haline geldi” diyor. Bu zaten çoğu kişi için geçerli bir şey. Bir de günümüzde artık bu tür bir toplumsal bellek de oluşmaya başladı; Facebook’tan, youtube’dan vesaireden görüntülerin de sürekli paylaşılıyor olması nedeniyle. Daha önceden televizyon yaratırken o toplumsal belleği, merkezden bir şey gelirken, şimdi hakikaten bir ‘network’ halinde çok farklı ve kendi hafızalarımızın belleği gibi bir şey oluşmaya başladı, onu da düşündürdü biraz bana film.

Gözde: Ses ve görüntü ilişkisi de önemli tabii. Bu, Marker’ın çok ilgilendiği konulardan bir tanesi. Mesela Sibirya’dan Mektuplar’da (1957) oynadığı bir oyun var. Kuleshov’dan yola çıkarak bunu sesle görüntü arasında bir oyuna dönüştürüyor. Sibirya’da bir kasabada çektiği bir sahneyi farklı üst seslerle tekrar ederek, gördüğümüz şeyin, anlamının üzerine söylenen söze göre nasıl değiştiğini vurguluyor. Dolayısıyla, hem nesnellik/öznellik meselesini, hem de imgenin kendi içinde hakikati ne kadar yansıtabildiğini sorguluyor. Güneşsiz’de de yaptığı bir şey bu. Orada bir de hafıza ve bellek giriyor işin içine. İmgelerin hakikati yansıtmasının ötesinde, onu yeniden yaratma gücünün nereye kadar olduğunu sorguluyor Güneşsiz’de.

Örneğin, madalya takma sahnesini düşünebiliriz. Bir askere madalya takıldığını ve askerin ağladığını görüyoruz. Pek çok yayında bu durum askerin gururlandığı ve duygulandığı için ağladığı olarak yorumlanmış. Halbuki Marker, tekrar geri dönüp bakıyor bu olaya ve sonrasında olanlarla birlikte değerlendirdiğinde aslında gururunun incinmiş olduğunu fark ediyor. Böylece hafıza da işin içine giriyor. Aslında asker ona verilen madalyanın derecesinden memnun olmadığı için ağlıyormuş.

Nihayetinde Marker, belgeselin objektif olduğu varsayımını ve imgelerin tek başlarına hakikati yansıtabilecekleri inancını altüst ediyor. Bunu ayrıca, kişisel merakını ve ilgisini de açık ederek iyice vurguluyor. Belgeseller aslen merak ve ilgiyle yapılan şeyler. Bir şeyi merak ettiğiniz, çok ilgi duyduğunuz için belgeselini yapıyorsunuz. Ama klasik belgeseller çok mesafeli bir yerden ve çok nesnelmişçesine aktarıyorlar konu edindikleri meseleleri. Oysa Marker’ın hiç böyle bir kaygısı yok. Örneğin, Marker’ın Japonya’ya özel bir ilgisi olduğu biliniyor ama filmde bunu gizlemeye çalışmıyor, hatta sürekli olarak bu durumu açık ediyor ve oraya ‘evim’ diyor. Böylece aslında, araştırma nesnesinin bir arzu nesnesi olduğunu ima ediyor. Belgeselini yaptığımız, belgelediğimiz, çektiğimiz, görüntülediğimiz, hatırlamayı seçtiğimiz, dönüp dönüp tekrar bakmayı seçtiğimiz şeylerin aslen arzu nesnelerimiz olduğunu anlatıyor. Özellikle Vertigo ile ilgili kısımlarda bu çok dikkat çekiyor. Bir yandan hafızanın bu şekilde işlediğini söylüyor, diğer yandan da kişisel tarihimizi yazarken arzunun rolüne dikkat çekiyor. Vertigo’da Scottie’nin geçmişteki bir imgeye, Madeleine’i ilk gördüğü âna saplanıp kalması ve onu tekrar yaratma arzusu, çabası anlatılıyor. O, onun için mutluluğun imgesi gibi bir şeye dönüşüyor, tıpkı Marker’ın Güneşsiz’de o üç İzlandalı çocuğun imgesinin peşine düşmesi gibi. La Jetée’de de benzer bir durum var. Kahramanımızın çocukluğundan hatırladığı bir kadın görüntüsü zihninde yer etmiş durumda. Onun peşine düşüyor. Dolayısıyla Marker, kişisel hafızanın arzuyu nasıl doğurduğuyla ya da ikisinin birbirini nasıl hareketlendirdiğiyle ilgileniyor diyebiliriz.

Övgü: Ben Melis’in söylediğine ek bir şey söyleyeceğim, bu üst ses kullanımını da bir kenara koyarak. Deneme film kavramından bahsettik; belki de bu kavrama çok aşina olmayarak baktığımızda Güneşsiz’de şöyle bir tehlike var biraz: Deneme filmden kastedilen şey aslında sadece o üst sesin anlattığı metin ve o metnin sofistike olması, karmaşık olması değil. Deneme kavramı burada sadece metne hitap eden bir kavram ve sadece metni açıklayan, metin orada olduğu için deneme olan bir deneme film değil Güneşsiz. Film dilini kullanırken, az evvel konuştuğumuz gibi o üst sesi ve üst sesin anlattığı metni tamamen çıkardığınızda da o filmin kendi iç hafızasını, kendi zamansal akışını, kendi ‘mecralar arasılığını’ (dijital bölümleri düşünürseniz) ya da farklı uzamlara gidiş gelişlerini bir şekilde organize edişindeki deneme durumundan da bahsediyoruz aynı zamanda. Dolayısıyla burada Gözde’nin verdiği örneğin üstüne belki bir taş daha koyup, Güneşsiz’de hem yazılı ve okunan metin üzerinden, farklı dillerde okunan, konuşulan, anlatılan metinle bir yandan da akan görüntülerin oluşturduğu görsel metin arasındaki ilişkinin nasıl oluştuğuna, o ilişkinin film içindeki sürecine bakmak da ilginç. Bize ilginç gelen şeylerden biri buydu.

Bence sözlü ya da yazılı metinle görsel metin arasındaki ilişkiye dair bu tür bir tartışma çok takip edilmeye ve daha da açılmaya muhtaç bir tartışma çünkü belgeselin yavaş yavaş kendi içinde farklı örnekleriyle bir geleneğe dönüşmeye başladığı, Türkiye’de ve başka ülkelerde, belgesel yapma biçimlerini düşünürken bence bu ilişki çok çok kilit bir yer kaplıyor. Anlatıcı, yönetmen de olabilir, yazar da olabilir, filmin içinden gelen ya da filmin hikâyesinin anlatıcısı olan birinci şahıs bir filmin öznesi de olabilir, filmin hikâyesiyle nasıl bir ilişki kurmalı? Ya da bunu üst ses, ‘ara yazı’ veya altyazı için de sorabiliriz: bu, nasıl bir ilişki olmalı? Ya da filmin anlatımı -belgesel, deneysel ya da deneme film olsun- o metinle nasıl bir ilişkiye girmeli? Bunu düşünmek bugün Chris Marker’ın bize bıraktığı onlarca yüzlerce miras içinde bence en kilit olanlardan birisi. Yani buna elbette kurguyu da ekleyebiliriz, zaman ve hafızaya dair söylediklerini de ekleyebiliriz, ama o öznellik meselesi, yani anlatılan şeyin gerçekte karşılığı ne olursa olsun, ister nesnel ister öznel bir karşılığı olsun, onunla kurulacak ilişki ne olmalı ve o hangi sesten çalmalı? Bu epey önemli bir soru.

Senem: Bütün bu hatırlama, imgeleri bir araya getirme konusunda değinmemiz gereken bir şey daha var, o da ham görüntünün ya da kurmaca bir filmin görüntüsünün ya da üzerinde oynanmış olan görüntünün aynı şekilde ve iç içe kullanılıyor olması. Yani hafıza da bir tür işlem geçirmiş deneyimse eğer, onun hangi malzemeyle aktarıldığının kendisiyle de ilgileniyor olması Marker’ın. Gine Bissau’daki bir ritüelle, Hitchcock’un yaptığı Vertigo filminin gerçek ve kurmaca anlamında hiyerarşik bir farkı yok Marker için. O yüzden onun kendini içinde hissettiği bütün bu deneyim ve hafıza alanı, her tür görüntünün bir arada bulunduğu bir havuz. Filmin içinde buna bir katman daha ekliyor. Japonya’da tanıştığını iddia ettiği bir adamın görüntülerini bir tür görsel ‘synthesizer’ kullanarak bozma deneyi. Hayao diyor ki, “bu görüntüler çekilmiş bir sürü belgeselden vb. çok daha kıymetli, çünkü en azından görüntü olduklarını doğrudan söylüyorlar.” Marker’ın ilgilendiği sorulardan bir tanesi bu. Görüntünün görüntü olduğunu, bir tür aktarım olduğunu, manipüle edilmiş bir şey olduğunu kendiliğinden gösteriyor olması.

Bir İzleyici: Filmin ismi konusunda ne düşünüyorsunuz? Neden Güneşsiz sizce?

Gözde: Filmin ismi, Modest Petrovich Mussorgsky (1839-1881) adında Rus bir bestecinin bir fügünden geliyor. Müzikte füg, kısaca, seslerin çoğalarak tekrar etmesi anlamına geliyor. Dolayısıyla aslında çok güzel bir metafor olarak işliyor film için. Hem anlatıcının çoğalması (Marker, Krasna, mektupları okuyan kadın), hikâyelerin çoğalması, mekânların çoğalması… Bir çokseslilik ve gittikçe çatallanan hikâyeler söz konusu. Bir de, film sadece kendi içinde değil, dışında da çatal çatal çoğalıyor, Hiroshima Mon Amour (1959), Wim Wenders’in Tokyo Ga’sı (1985) ve Ozu’nun filmleriyle iletişime geçiyor.

Fırat Yücel: Tokyo-Ga’nın da adı geçti… Tokyo-Ga ve Güneşsiz arasındaki karşıtlık çok büyük bence, Wenders’in bakışı çok daha nostaljik.

Övgü: Tokyo-Ga’dan da bahset biraz istersen…

Fırat Yücel: Tokyo-Ga, Wenders’in Ozu sinemasının izlerini takip ederek Tokyo’da çektiği bir film, bir belgesel. Yine Wenders’in kendi sesiyle anlattığı bir belgesel. Aslında Güneşsiz’e bir açıdan çok benziyor, yine Tokyo’da geçiyor, yakın tarihlerde çekilmiş. Ama Güneşsiz’de şöyle bir şey var. Çok melankolik bir film, bir yas atmosferi var, ama teknolojiye hiçbir şekilde olumsuz bir bakış yok. Mektupla telefon hatları arasında benzerlik kurduğu bir bölüm var mesela. Bütün o eskiyi öldürerek ortaya çıkan yeni şeyleri hep olumlu anlamlarla anıyor Marker. Wenders’te “ah vah nereye gidiyoruz, teknoloji, Amerikanlaştık filan” gibi biraz dogmatik ve aşırı nostaljik bir bakış var. Bu karşıtlık çok çarpıcı. Tokyo-Ga’yı izleyenler bu karşılaştırmayı yapabilirler belki: Güneşsiz’de yönlendirme var mı, dayatma var mı, hayır. Wenders’in filminde ise yönlendirme olduğu gibi bir sonuca varmak mümkün.

Övgü: Bu kıyaslama, Japonya’yla, başka ülkelerle, başka coğrafyalarla neredeyse bu kadar arzuyla karışık hayranlıkla ilgilenen tek Avrupalı yönetmenin Chris Marker olmadığını bize hatırlatması açısından önemli. Wenders de o anlamda, bir yol filmleri yönetmeni olarak çok kilit bir yere oturuyor. Ama hem Marker’ın hem Wenders’in hem de Fitzcarraldo (1982), Aguirre, Tanrının Gazabı’nın (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972) gibi filmlerin yönetmeni olan Werner Herzog’un ve başka adını zikredebileceğimiz Avrupalı yönetmenlerin bu konuyla ilgili önemli bir sınav verdiğini, bu filmlerin bu tartıştığımız tarafları konusunda da aslında kendilerini hep sınadıklarını görüyoruz. Yani hep öyle bir yerden izliyorum ben bu filmleri. Bu da tabii ki Avrupa modernizminin sınavı, ki bu sınav sadece sinemacıların payına düşmedi. Eleştiri ve kültür kuramının ya da ideolojiye dair metinlerin en önemlilerinden olan ‘Aydınlanmanın Diyalektiği’nde Adorno ve Horkheimer’in açtığı tartışmanın aslında sinema üzerinden devam eden cümleleri olarak görüyorum ben bunları; Wenders’in nostaljisi de, Marker’ın tam olarak melankoliye dönüşmeyen hüznü de biraz böyle. Çünkü aslında her ikisi de medeniyet meselesi üzerine fikir yürütürken ister istemez kendinden olmayan, merak ettiği, oradaki, ötedekine de bakmak zorunda oluyor ve bunu 53’teki filminde de yapıyor, 83’teki filminde de yapıyor. Marker’ın paltosundan çıkanlar diyebileceğimiz bazı sanatçılar daha birkaç ay önce Amsterdam’daki Eye Film Müzesi’nde sinemanın sınırlarını tartışan Expanded Cinema sergisinde de aynı şeye bakıyorlardı; Fiona Tan’ın çift taraflı ve bakışlı sergilenen videosu, Japonya’da genç kızların kitlesel olarak katıldığı ve okçuluklarını sergiledikleri erginlenme törenlerini müthiş detaylı gösteriyordu örneğin. Ötekiye bakma tarihsel olarak kendini onunla ilişkilendirme meselesinin ucu bucağı yok. O anlamda Fırat’ın verdiği örnek önemli çünkü Wenders ve Marker o skalanın iki parçası. O skalaya başkalarını da eklemek mümkün.

Burada şunu da önemli görüyorum: Az evvel “Marker’dan neler çıkarabiliriz”e istinaden belgesel üst sesi örneğinden bahsettim. Buna ek olarak, Marker’ın hem kişi olarak hem de yaptığı işlerle kimlere sirayet ettiği, nasıl bir ilişkiler ağını harekete geçirdiği de, epey kritik. O noktada, geçtiğimiz birkaç yıl içinde belki bir kısmınızın izleme fırsatı bulduğu Işığa Özlem (Nostalgia de la luz, 2010) filminin yönetmeni Patricio Guzman’ın -ki başta Şili Savaşı (La Batalla de Chile) olmak üzere başka bir sürü belgeselini de  biliyorsunuzdur belki- Marker’ın ölümünün ardından yazdığı metinden bahsetmek iyi olabilir. Patricio Guzman, 70’lerde Şili’nin yaşadığı zorlu süreçleri belgeselleştirmeye çalışırken Chris Marker’ın kişi olarak hayatında başına gelen en önemli şey olduğunu söylüyor ve onunla ilgili bir anekdot anlatıyor. Guzman ilk filmini 16 mm ile çekiyor ve en iyi ihtimalle Şili’de birkaç sinemada gösterime girecek bir filmken bir gün Chris Marker Şili’deki evinin kapısını çalıp “Merhaba, ben Chris Marker. Filminizi beğendim” deyip içeri giriyor. Ardından Marker, Şili’yle ilgili bir belgesel film çekmeyi düşündüğünü ancak Guzman’ın çektiğini gördükten sonra, filmi alıp Fransa’da göstermek istediğini söylüyor ve böylelikle Guzman’ın dünya sahnesine belki de daha önden ve hızlı giriş yapmasına vesile oluyor. Sonra bu ilişki daha da ilerliyor, Şili’deki ortam sertleştikçe, Guzman ve arkadaşları Salvador Allende’li ilk bir yılın ardından agresifleşen süreci yani Şili Savaşı’nı çekmek istiyorlar. Fakat ülkeye film negatifinin girmesi sorunlu ve filmin ellerine geçmesi çok uzun süre alacak. O noktada Chris Marker’a bir mektup yazıyor Patricio Guzman ve yardım etmesini istiyor. Çok geçmeden, birkaç ay içinde, Chris Marker’dan onlara 16 saatlik, pırıl pırıl, birinci sınıf, kullanılmamış -artık ve zamanı geçmiş filmlerle film çekiyorlar- sıfır filmler geliyor. Sonra bu filmleri çekiyorlar. Cannes’da yönetmenlerin gecesinde üst üste 75 ve 76 yıllarında iki bölüm halinde gösteriliyor ama bir daha Marker’la görüşmüyorlar. Belki politik olarak anlaşamıyorlar, Şili’de olan bitenlerle ilgili aynı fikirde değiller filan… Ama Patricio Guzman’ın söylediği önemli bir şey var: Sadece malzemesi olmayan bir yönetmene iki kutu film yollamanın ötesinde bir ilişki var orada. Marker, Guzman’ın filmini Fransa’da gösterime sokmadan önce başına 8-9 dakikalık Şili’nin tarihini açıklayan bir giriş bölümü, bir üst ses yazıyor. Sonrasında da kurgusunu yeniden yapıyor hatta. Yani izin alıyor ve bu biraz uzun, azıcık kurgusuna müdahale edeyim mi diyor, Guzman da et diyor ve 15-20 dakika atıyor filmden. Şimdi bu karşılıklı ilişki aslında bence baya önemli bir ilişki; hem bize 60’lar 70’ler, o birbirlerini tanıdıkları, en iyi ihtimalle enternasyonalist diyebileceğimiz siyasal ve kültürel iklime dair bir şey söylüyor hem de Chris Marker’ın sadece Şili’de bir yönetmenle değil sonrasında diğer ülke sinemalarında, yani sömürgecilik sonrası dönemde kendi halklarının hikâyelerini anlatmaya başlayan yönetmenlerde nasıl bir etkisi olduğunu da gösteriyor. Bu etkinin içine Chris Marker’ın antropolojiyle, etnografiyle çok rahat ilişkilendirebileceğimiz altyapısını da dahil edebiliriz; kendine bakış, ötekine bakış, dönüp tekrar kendine bakış meselelerini de dahil edebiliriz. Yani Fırat’ın da sözünü ettiği yas, hüzün, melankoli, nostalji gibi kavramlar etrafında dönüp dolaşıp tekrar Avrupa düşüncesini ve Avrupa düşüncesinin varsaydığı özne kavramını sorgulamamızı sağlayan bir alan da açıyor Marker. O anlamda da çok önemli.

Gözde: Marker’ın bütün filmlerinde dikkat çeken şeylerden bir tanesi ölüm-yaşam döngüsüyle ilgilenmesi ve ilgilendiği ritüellerin de ya yeniden doğum ya diriltme ya da ölüm ritüelleri olması. Bu Japon kültüründen geliyor büyük ihtimalle. Genellikle Ozu bağlamında bahsedilen bir ‘mono no aware’ kavramını hatırlatıyor bu bana. Yani, şeylerin geçiciliğine dair bir farkındalık ve onun yarattığı hüzün. Benim Güneşsiz’i izlerken çok hissettiğim bir şeydi bu. Marker’ın her şeyin geçici olduğunun farkında, o melankolik ton belki oradan geliyor, ama bunu bir yas olarak düşünmüyor. Evet her şey geçiyor, yapacak bir şey yok, ama sonra da yeniden doğuyor. O döngüye dair bir tür inancı var belli ki. Teknolojiyle vs. kurduğu ilişki belki biraz böyle bir şey.

Senem: Bir cümle daha hatırlatacağım filmden. Hafızayla unutmayı zaten birbirinin karşıtı olarak tanımlamıyor Marker. “Unutmak hafızanın astarıdır” diyor. Zaten unutmayla hatırlama bir arada giden süreçler, birbirlerinin karşıtı değiller.

Bir İzleyici: Ben de biraz önce izledim filmi. Hatırladığım bir şeyi söyleyeceğim, sizin söylediklerinizle de ilgili. Filmin bir yerinde şöyle bir şey deniyor: “Yazmadan, fotoğrafını çekmeden, filme almadan nasıl belleğimizde tutabiliriz ki? Ben anlamıyorum.” Şimdi teknolojiyi bu kadar seven bir yönetmen olarak şöyle anlıyorum bunu, kendisi için değil de sanki dünyadaki herkes böyle olsa gibi bir umutla söylüyor gibi. Ama şöyle bir karşıtlık getirebilir miyiz? 30 sene sonraya gidelim çektiği filmle ve o sevdiği teknolojinin geldiği yerde şu an insanlar bir şeyleri çekerken çektikleri şeyle kendileri arasına o makineyi koyarak, onu belleklerine almaktan çok daha başka şeyler yapıyorlar artık. Onun o zamanlar çok sevdiği ve yükselttiği teknolojiyi kullanarak, bir şeyi belleğe almak ve kendimin yapmaktan çok daha başka şeyler yüzünden çekim yapıyorlar artık.

Japonlar mesela, küçük Sony makineleriyle bir sürü şey çekiyorlar. Şu yüzden çekiyorlarmış onu, bir Japon turist evine geldiği zaman tüm yakınlarını çağırıyor ve hepsini gösteriyor onlara. Bizim facebook’ta, başka yerlerde videoları paylaşmamızı düşünün ya da… Onu biz artık belleğe alma gibi bir güdüyle değil de başka bir şeye dönüştürerek yapıyoruz. Şöyle bir soru sorayım size. Sizce Chris Marker o sevdiği teknolojinin geldiği yeri, şu an insanların bellek kavramını nasıl başka bir şeye dönüştürmüş olduğunu görmüş olsa ne düşünürdü?

Övgü: Aslında bu söylediğiniz şey sinematograf denen şeyin icadından beri var olan bir durum. Şu anlamda söylüyorum, Chris Marker’ın sözünü ettiği teknolojinin bugün geldiği nokta değil, o teknolojinin icat edildiği ilk anda bile olan bir durumdan bahsediyorsunuz. Şöyle ki, Lumiere kardeşler 1895’te sinamatografı ilk icat ettiklerinde, Lumierelerin kameramanları denen bir ekip dünyanın bir sürü yerine sadece 50 saniyelik bir görüntü kaydedebilen o sinematograf aletleriyle gitmişler ve gittikleri yerlerde de bu kısa süre içinde oranın dışarıdan bir bakışla ilk göze çarpan şeyini kaydetmişlerdi. Lumierelerin kameramanlarının filmlerini izlediğiniz zaman, Çin’in afyon içen serkeşlerle, Mısır’ın piramitlerle, Fas’ın ya da Cezayir’in namaz kılan bir adamla, Afrika’nın tamtam çalan dansçılarla, İstanbul’un Yıldız’dan aşağı inen atlıların yarattığı emperyal bir görüntüyle vs. temsil edildiğini görürsünüz. Yani Sanayi Devrimi sonrası yolculuk edebilmeyle birlikte öteki kültüre bakışın, o kültürde ilk bakışta göze çarpan neyse onunla temsil edilerek kayda geçirildiği bir bakış en başından beri var. Kaldı ki bu durum, o görüntülerin, oradakilerin kendilerine dair izledikleri ilk görüntüler olmasıyla da sonuçlanıyor. Yani kendine dönük bir oryantalizmin, kendine dönük bir bakışın da üretildiği an aslında aynı an. Dolayısıyla bir anlamda Chris Marker’ın yaptığı ve sizin geleceğe dönük sorduğunuz şeyi aslında tekrar dönüp geçmişe dönük bir şey olarak da sorabiliriz. Yani Chris Marker’ın çağdaşları içinde de o görüntüleri evlerine dönüp nereleri ne kadar güzel gezdiklerini göstermek için de ya da sinema salonlarında seyirciye caka satmak için de kaydedenleri vardı elbette. O anlamda belki Wenders’inki gibi bir nostaljiyle nerelere geldik ve teknoloji bizi ne kadar bozdu diye düşünmüyorum ben; teknolojiden bahsederken, sinematograf icat edildiği andan beri bu potansiyel bakışların ya da o bakışın sömürülebilirliğinin her zaman orada olduğu gibi bir fikri belki akılda tutmak gerek.

Gözde: Bir de zaten Marker’ın derdi aslen, görüntünün ya da kaydetmenin zaten o işlevi yerine getiremeyeceği. Bütün film, kaydetmenin de aslında hafızanın yerine geçmeyeceği üzerine. Dolayısıyla, Marker’ın gözünden baktığınızda, aslında yitirilmiş bir şey yok. Hatta, bir imgenin peşine düşmek neredeyse ölümcül bir şey.

Söyleşinin deşifresini gerçekleştiren Çiğdem Erdöl’e teşekkürler.