Emine Emel Balcı ile Nefesim Kesilene Kadar Üzerine Söyleşi: ‘Soluksuz, Tedirgin, Tekinsiz’

Prömiyerini Berlin Film Festivali’nde yapan ve ardından Altın Koza’da yarışan Nefesim Kesilene Kadar, tekstil işçisi Serap’ın hikâyesini anlatıyor. Yönetmen Emine Emel Balcı, ilk filminin senaryosunu yazarken hissettiği nefessiz hâli filmin estetiğine de yansıtmak istediğini söylüyor.

Söyleşi: Ali Deniz Şensöz, Ayça Çiftçi

Fotoğraf: Bahar Gökten

Bu söyleşi, Altyazı’nın Kasım 2015 tarihli 155. sayısında yayımlanmıştır.

Emine Emel Balcı’nın Mimar Sinan Üniversitesi’nde sinema eğitimine devam ederken çektiği Gölün Kadınları (2007) ve Ich Liebe Dich (2012) adlı belgeselleri ile kısa filmi Bekleyiş (2008) pek çok festivalde gösterilmiş ve ödüller kazanmıştı. Yönetmenin ilk uzun metrajı Nefesim Kesilene Kadar (2015), sınıf ve cinsiyet ilişkilerine kadın perspektifinden bakıyor ve son dönem sinemamızda yeni yeni görünüp heyecan yaratan güçlü kadın karakterlere bir yenisini ekliyor. Hayatta kalma mücadelesi veren genç bir işçi kadın olan Serap’ın öyküsünü anlatan filmde kamera bir an olsun Serap’ın peşinden ayrılmıyor ve Serap film boyunca izleyiciyi şaşırtmayı sürdürüyor. Emine Emel Balcı’yla filmin yaratım sürecini, yaptığı estetik tercihleri ve kadınlığı konuştuk.

Nefesim Kesilene Kadar ilk uzun metrajlı filminiz. İsterseniz bu filmden önceki sinema deneyimlerinizden başlayalım, sonra da Nefesim Kesilene Kadar projesinin nasıl geliştiğiyle devam edelim.

Mimar Sinan Sinema-TV bölümü mezunuyum. Gidip sektörde çalışıp tekrar döndüğünüz, her dönem filmler yaparak mezun olduğunuz, bitirmesi uzun süren bir bölüm. Böyle bir sinema okulundan mezun oldum ama çok bilinçli bir tercih de yapmamıştım aslında. Çok film izleyerek büyümedim, sinemaya âşık birisi değildim. Sadece çok yazıyordum, fotoğraflar çekiyordum, belgesel meselesine kafa yoruyordum. İşte nihayet bunları birleştirebileceğim şey sinemaydı; kendime ait bir yol bulabileceğim inancıyla içine girdiğim bir alandı başlarda, giderek iyi filmlerin insanı az da olsa değiştirebildiğini fark ettiğim noktada başka türlü bir anlam kazandı film yapmak. Daha çok belgesele mesai harcadım. Belgesellerim, festivalleri tanımama vesile oldu. Biraz daha sektörün içine girmemi sağladılar. Yani, herhalde iyi bir şeyler yapıyorum, devamını da getirebilirim, diye düşündürdüler. İki belgesel ve bir kısa film yaptım. Uzun metraja girişmem de aslında bir uzun metrajlı film çekmeliyim duygusuyla olmadı. Zaten kadın yaşamı hakkında konuşmaya niyetliydim, kişisel olarak da, sinemacı olarak da bir ihtiyaçtı o; öfkeyi paylaşma ihtiyacı diyelim. Önce genç bir kadına dair bir hikâye yazdım. Ondan sonra tekstil atölyelerinin dünyasının sinematografisine biraz kapıldım. Atölyelerde bir belgesel film yapabilir miyim, işçilerin gündelik yaşamlarını takip edebilir miyim, diye düşündüm. Sabahtan akşama kadar orada bir kadın neler yaşar, görsel-işitsel dünyasında neler olur? Daha soyut bir malzemeydi yoğunlaştığım, bir arşiv oluşturmaya da başlamıştım çoktan. Bunları düşünürken yavaş yavaş hikâye ortaya çıktı ama dört beş sene boyunca yazıp bozdum, bir sürü versiyondan sonra bu hâle geldi.

Nefesim Kesilene Kadar’ın başkarakteri Serap’la devam edelim. Karakterin yaratılması süreci nasıl oldu? Genç, hatta neredeyse çocuk gibi de biraz… Neden böyle bir karakter seçtiniz?

Aslında büyüme hikâyesi de değildi, genç bir kadının yaşamıydı benim anlatmak istediğim. İçine yerleştirdiğin aileyle mücadeleye giriyorsa karakter, bu büyüme hikâyesi gibi de anlaşılabiliyor. Bir çeşit özgürleşme, birey olma hikâyesi diye tanımlayabilirim daha çok. Serap’ın ‘mazlum’ tanımının dışına çıkan bir kadın olmasını istediğimden emindim baştan beri. Onca yalnızlıktan ve karanlıktan çıkmış bir karakterin neler yapabileceğini düşünmeye başladıkça yavaş yavaş çok daha tekinsiz bir yere doğru gitmeye başladı hikâye. “Kötücül” bir hâle gelmeye başladı mesela; bir anti-kahraman olmaya hikâyesine doğru evrildi. Kötülüğün gerçek anlamda ne olduğunu anlamak, tanımını yapmak kolay değil. Hepimize sinen, çoktan yabancılaştığımız bir mesele, “ufak tefek” kötülüklerle mutlu olma hâlimiz bile çok tehlikeli. Bunu üzerimden atıp kenara çekilmek bana yargılayıcı bir dille yazıyormuşum, kendimi sansürlüyormuşum hissi veriyordu; oysa hikâyenin sınırlarını zorlamak istiyordum. Hikâyeye biraz yabancılaşıp, karakterin birisi olabileceğine inanmak gerekiyor sanırım. Yazarken onunla karşılıklı duracak kadar, çatışıp anlaşacak kadar ciddiye almaktan bahsediyorum. Serap’ın da daha kâğıt üzerindeyken öyle etrafa taşan bir hâli vardı. Yazarken de heyecanı ve tedirginliği sürekli ayakta tutan bir olay örgüsü yaratmaya çalıştım. Aslında nefessiz bir hâl vardı özünde. Durup dinlenmeden o akışın içinde kaybolalım, sonra bir an duralım ve ne olup bittiğini anlamaya çalışalım istedim; nefes almayı sona bıraktım diyebilirim. Yazarken ben de öyle hissediyordum çünkü. Çekerken de o his devam etti, buna setteki duyguyla yeni şeyler, yeni sahneler eklendi.

Zaten filmin adı da bir yandan ayakta kalma mücadelesine, nefes almaya referans veriyor, bir yandan da neredeyse filmin estetik tercihlerini baştan ilan ediyor. Filme dair çok konuşulan Dardenne Kardeşler benzetmesi sizi rahatsız ediyor mu?

Çok sorulan, çok yazılan bir şey oldu bu Berlin’den beri. Bence bu biraz eleştirmenlerle ya da filmi tasvir etmesi, kategorize etmesi gereken insanlarla ilgili bir konu. Özellikle ilk filmlerden bahsedilirken, kimin filmine bakarsanız bakın, hep büyük yönetmenlerin isimleri telaffuz edilmiştir. Tarkovski, Bergman, Nuri Bilge Ceylan ya da ne bileyim başka sinemacıların isimleri hep. Orada bir sıkıntı yoktu, zaten yeni duyduğumuz bir şey de değildi. Ben senaryoyu yazarken de yapımcılar ya da etrafımdaki arkadaşlar, “Bunun çok güçlü bir hikâye olduğunu görüyoruz ama Dardenne Kardeşlere benzetilecek, aklında olsun” diyorlardı. Ama bunu söylerken hiç kimse filmin gücünü, meziyetlerini görmezden gelmiyordu. Bu film, bütünüyle olmasa da kişisel referanslar içeren bir hikâye, bu ülkede çokça yaşandığına inandığım, üzerime sinen, aidiyet duyduğum, öfke duyduğum meseleleri sorguluyor. Dolayısıyla birilerinin sinemasına ya da hikâyelerine benziyor diye görmezden gelebileceğim, hadi ben bunu çekmeyeyim ya da şöyle bir şey ekleyeyim diye hesaplar yapabileceğim bir hikâye değildi. Filmin özündeki dertlere, meziyetlerine odaklanmayı tercih ettim başından beri. Bir de, Dardenne Kardeşler çok büyük sinemacılar olsalar da sinemalarını biraz ahlakçı buluyorum. Bense yargı bildiren filmlerden, ‘hikâyeyi ahlakçı ve doğrucu bir noktada sonuçlandırmalıyız’ yaklaşımından uzağım kişisel olarak.

Filmin finalini karanlık, umutsuz bulanlar da var aslında değil mi?

Muğlak bulanlar var. Aslında Serap yürürken çat diye kesip resmi orada bıraksaydım ne olurdu diye de çok düşünüyorum. Ama finaldeki o durup nefes alma hâli sanki bana filmin ismine de başka türlü bir gönderme yapıyor gibi geldi. O kadar çok kötü şey oldu ki hikâyenin içinde, bundan daha kötüsü olamaz ve bundan sonra Serap ancak daha aydınlık bir kafayla bütün olanları gözden geçirebilir ve kendine bir yol çizebilir, gibi geliyor. Filmin sonunda bu olgunluğa ulaştı diye düşünüyorum. Bir filmin finalinde seyirciye atarsınız topu bir bakıma, üzerinizdeki ağırlığı… Biraz da sen uğraş bununla dersiniz. Acaba Serap hangi yoldan gidecek, atölyeye geri mi dönecek, aşağı inip merdivenlerden başka bir yere doğru mu gidecek? Hikâyeyi takip etme merakının doğmasını istiyorum. Serap’ı film yoluyla tanıyanların hikâyeyi tamamlamaya çalışması daha özel benim için. Serap’ın Funda ile olan son atölye sahnesinde bunun cevabına işaret ettim aslında kendi adıma, kötüye doğru evrilmeyeceğine inanmak istediğimi söyledim. Finali değil de filmi bütün olarak karanlık bulmakta haklılar belki. Filmler gerçekliği yeniden kurarlar, evet, ama gerçek hayatta tüm ağırlığıyla duran meselelere dokunan bir filmin bu gerçekleri hafifsemesi doğru gelmiyor bana. Filmdeki karamsar duygunun sebebi biraz da bu belki. Yani mesela bir sahne var; sabahın erken vakti kadınların ışıksız havasız bir panelvanın arkasına doluşarak işe gittikleri sahne. Yazdığım sırada henüz olay yaşanmamıştı; İkitelli’de işe gitmek için bindikleri panelvan kasasında sele kapılarak boğulan, hayatını kaybeden sekiz kadın işçiden bahsediyorum. Üstelik her şeyin sonunda kendilerinin suçlu bulunduğu çarpık bir sistem tarafından katledildiler, biliyoruz. Bahsettiğim esas kötülük bu. Bundan daha karanlık bir şey yazdığımı düşünmüyorum. 

Dardenne Kardeşlerin de karakterleri ve onların dünyasını takip etme biçimi tartışmalıdır. Bir hiper-gerçeklik hissi yaratma durumu var estetiklerinin. O kamera kullanımı sanki filmlerini biraz daha belgesele yaklaştırıyormuş gibi analiz edilir. Belgesel deneyimi de olan bir yönetmen olarak, kurmaca bir filmde gerçeklik hissini yaratma anlamında nasıl bir yaklaşımınız oldu?

Ben bu filmi hiç belgesele yaklaştırmak istemedim. Tasarım hissinin bütünüyle sinmesini istedim filme. İlk başta, oyuncu arayışındayken, acaba hiç kamera bilmeyen amatör insanlarla çalışabilir miyim diye düşünüyordum. Ama sonradan baktım ki senaryoyu çok kurcalıyorum, yazdığım şeyleri oynamanın amatörler için çok ağır bir yük olacağını fark ettim. O yüzden profesyonel birilerine ihtiyaç duyduk, böylece Esme’yle (Madra) ve diğer oyuncularla bir araya geldik. Mekân araştırmaları yaparken, atölyelere girip çıkarken, görsel ve işitsel bir arşiv oluşturduk. Ben onu yapmayı seviyorum, hiçbir şey olamayacaksa bile o hikâyeyle ilgili en azından öyle bir arşivim olsun. O dünyaya girip çıktığımı ben bileyim. Sonunda bir film olmayacaksa bile arada yaparım bunu, nereyi dert ediniyorsam gider orada bir araştırma yaparım. Bu biraz belgeselci damarından geliyor. Ama filmi tasarlarken filme hizmet edecek mekânları kendimiz yarattık. Mesela filmdeki atölye dekor bir atölyedir. Alan derinliğini filmsel gerçekliği yaratırken çok işlevsel buluyorum; anlamsal yanına da kafa yordum bir süre, Serap’ı herkesten her şeyden soyutlama ihtiyacı hissettim. Fazlaca estetize edilmiş kadrajlarla bu filme bakma fikri hikâyeye biraz tepeden, dışardan bakıyormuşum hissi doğuruyordu bende. İzleyenin yüzüne çarpan bir görsel bütünlük kurmaya çalıştım, biraz baskıcı bir dilden bahsediyorum. Aslında bu baskıyı ve hikâyenin acımasızlığını; filmin işitsel dünyası daha iyi ifade ediyor kimi zaman.

Oyuncu yönetimi genel olarak zor bir alandır. Bu anlamda, belgeselden kurmacaya geçmek nasıl oldu? Bir de estetik tercihlerinizin oyunculuk üzerindeki etkisini konuşabilir miyiz?

Kalabalık bir oyuncu kadrosu var filmin; profesyonel oyuncular kendi alışkanlıklarıyla gelir derler sete, iş biraz da bunu kırmaya çalışmak ya da dönüştürmekte. Ama senaryoya çok inandılar, provalarda herkes benim dertlerimle ortaklık kurdu, değişmeye de açıklardı. Esme’yi tanımıyordum, Çoğunluk’tan (2010) ve başka küçük rollerinden biliyordum. Cast direktörümüz sayesinde tanıştık. Sade, duru hâlini beğeniyordum oyuncu olarak ama fiziksel olarak Esme gibi birisini aramıyordum; daha açık bir yüz vardı aklımda. Çünkü Esme’nin çok kendine has ve karakteristik bir yüzü var. Serap’ın hâliyle birleşince nasıl olur diye beni düşündürmüştü başta. Sonra provalara başladık, birbirimizi tanımaya başladık. Herhangi bir kadından ya da kadınlardan bahsetmek, resmin içindeki ve dışındaki insandan bahsediyor olmak bile çalışmanın bir parçasıydı aslında. Öte yandan teknik olarak da ağırdı prova süreci; bazen oyunculuktaki ufak bir detay için saatler harcıyorduk, bazen de mekân araştırmaları sırasında prova yapıyorduk. Esme kendini çok verdi ve sonuçta oldu. Oynamadı yani, Serap “oldu”. Sete girdiğimiz zaman da zaten Esme bir Serap çıkartıyordu ve onun üzerinde ufak tefek oynamalar yapıp oyun devamlılığına, karakterin devamlılığına dair şeyleri konuşuyorduk. Aslında senelerce yazdığınız karakterleri birdenbire biri oynayınca karşınızda hemen inanamıyorsunuz, biraz bu inancınızı pekiştirmek için zorluyorsunuz belki de. O yüzden biraz uzattık ve yoğun tuttuk provaları. Filmdeki her oyuncu için geçerliydi bu. Belgeselde insanı çok şüpheye düşüren bir şey var. En son Ich Liebe Dich’te yaşadığım süreç bana çok tecrübe kazandırdı. Montaj sırasında kafam karışıyordu; oynuyorlar mı, gerçeği mi anlatıyorlar, ya da olmak istedikleri kadını mı anlatıyorlar diye. O yüzden oyuncu yönetimindeki gerçekliği sorguladığım bir süreçten geçtim. Diyalogların çiğliğini biraz azalttığınız zaman kötü oyunculuk ihtimalini de azaltmış oluyorsunuz.

Peki bu filmdeki biçimsel tercihleri diğer filmlerinizde de uygulamak istiyor musunuz, bir yönetmen imzası gibi görüyor musunuz? Yoksa bu filme, bu hikâyeye uygun düşen estetik bu diye mi düşündünüz?

Hikâyeler biçimleriyle birlikte geliyor derler ya, biraz öyle bir durum var. Bu filmin omuz kamerasıyla çekilmesinin, agresif değil ama tekinsiz bir his taşımasının gerektiğini hissediyordum. Görüntü yönetmenim Murat’la da (Tuncel) hemfikirdim, onun omuz kamerasına olan dengeli hâkimiyeti de etkiledi tercihimi. Konfeksiyonda ortacılık yapan bir kızın soluksuzluğunu fark ettiğim an bu tercih daha da anlamlı hâle geldi diyebilirim. Kameranın çok donuk, steril hâlini çok da sevmiyorum zaten aslında, beni içine apar topar çekmesini bekliyorum anlatıcının. Ama bilmiyorum, net bir cevabım yok yine de şimdilik. Her şeyi denemek istiyorum, tür olarak da, biçim olarak da. İlle uzun metraj yapacağım diye bir yaklaşımım da yok şu anda benim. Film yapabilme cüretini, cesaretini de besleyen tuhaf bir hisle, yönetmen işçiliği anlamında hepsinin altından kalkayım istiyorum. Ama şunu söyleyebilirim belki; Nefesim Kesilene Kadar’ın son yarım saatinde evrildiği film başka bir film, his olarak da daha yukarda benim için; daha garip, tekinsiz, muğlak bir alanda dolaşıyor. Bunun bana kılavuzluk edecek bir yanı olduğunu düşünüyorum ileride.

Son dönemde Türkiye sinemasında heyecan yaratan ve çok konuşulan bir genç kadın yönetmenler damarı oluşmaya başladı, güçlü kadın karakterler ortaya çıkmaya başladı. Sizi de heyecanlandırıyor mu bu filmler? Kendinizi ve Nefesim Kesilene Kadar’ı bu yeni dinamiğin içinde nereye yerleştiriyorsunuz?

Belgesel sinemayla uğraşan çok kadın vardı. Bu sinemacılar genel olarak çok bilinmese bile biz birbirimizi biliyorduk. Vardık ama bazen görmezden geliniyorduk, isimlerimiz çok fazla telaffuz edilmiyordu. Ben otuz bir yaşındayım şimdi, otuzlu yaşlarını yaşayan birçok kadın sinemacı var ve kadın hikâyeleri anlatıyorlar. Biraz o cinsiyetçi dili, tekdüzeliği kırıyoruz. Benim için heyecan verici olan da bu.

Serap bir yandan güçlü bir kadın karakter ama bir yandan da cinsel masumiyeti çok net vurgulanıyor. Bu karakterin hayatta kalma enerjisiyle, gücüyle, tuttuğunu koparan yapısıyla, o cinsel masumiyet vurgusu bir çelişki oluşturuyor mu sizce? Ağda sahnesinden kadınlar tuvaletindeki sahneye kadar pek çok yerde Serap’ın cinselliğiyle ilişkisi anlamında diğer kadınlardan farkının altı çiziliyor gibi.

Masumiyetten öte, ben Serap’ı biraz da cinsiyetsizleştirmek istedim. Bize dayatılan kadın kimliğini reddettikçe ya da ona aidiyet duymadıkça hepimiz cinsiyetsizleşiyoruz biraz.  Kalıplaşmış kadın kodları vardır ya hani; ağda sahnesini öyle bir çekersiniz ki, kadını cinsel obje olarak sunarsınız. Oysa acı verici bir iş, zorunluluktan doğan bir tarafı var ağdanın; şekilden şekle girdiğimiz kadınlık hâllerinden biri bana kalırsa. Serap’ın yaşadığına benzer bir an yaşadım ben de. Ya da kadın erkek ilişkisini öyle resmedersiniz ki, kadın sürekli oğlanın yakışıklılığına kapılıp kayboluyor, kendi benliğini yitirip acizleşiyordur. Böyle yerleşmiş temsiller vardır. Filmlerde de genelde kadın bunlar üzerinden tanımlanır; kadın karakterler küçük bir kutuya konur, yeri geldiğinde çıkarılır kullanılır ve sonra tekrar oraya yerleştirilir. Bunun dışına nasıl çıkabilirim diye düşünürken, Serap’ın kontrollü olma hâli, cinselliğinin tanımlanmasında da bana yardımcı oldu. Güvensizlik hissi cinsel kimliğin farkındalığında, kabullenilmesinde etkilidir çokça; Serap kendine onca duvar örmüşken bu anlamda tersi bir dışavurum tuhaf olurdu. Bir de zaten bir cinsel obje olarak görülüyor; istisnasız her kadın gibi… Filmin hemen başında enişteyle yaşadığı olayda mesela. Yani para sebebiyle de olsa, iş sebebiyle de olsa, şu ya da bu sebepten de olsa eninde sonunda o eller gelip sizin bedeninize dokunuyor. Sokakta da öyle, otobüste de öyle, karakolda da öyle, birçok yerde de eller hep sizin üzerinizde aslında. Mesele eniştenin Serap’ı nasıl gördüğü, Yusuf karakterinin onu nasıl gördüğü, kız arkadaşının onu nasıl gördüğü üzerinden bir eleştiri getirebilmekti. Cinsellikleri ya da bedenleri, kadınların kendi kendilerine çok büyük bir mesele hâline getirdikleri bir şey değil. Bu ülkede kadın bedeni erkeklerin gündeminde daha çok.

Sınıf ilişkileri ve cinsiyet ilişkilerinin yanı sıra aile kavramı da filmin merkezinde. Hatta filmin finalini de belirliyor…

Bu ülkede orta sınıfın da, alt sınıfın da, üst sınıfın da aile yaşamı birbirine çok benzer. İçeride cehennem-vari bir durum vardır ama kapıyı açtığınız andan itibaren herkes afiyettedir. Yani insanlar sizi iyi bilirler, iyi bilmelerini istersiniz. Aile kavramının algılanışındaki defoya, yanlışlığa karşı duyduğum öfke de belirleyici oldu. Çünkü çok ikiyüzlü bir durum var. Öyle çok dışarıda aramamıza gerek olmayan şeylerden bahsediyorum. Oradaki mesele, yazarken başından beri düşündüğüm şey, bir baba kız hikâyesi değildi. Baba sadece bu hikâye için bir metafor olacaktı. Bir şeylerin temsili; sistemin, devletin, erkin temsili… Serap kendine bir baba resmi inşa ediyor, gerçek yaşamda karşılığı olmayan bir imajdı bu. Serap’ın şunu anlamasını istedim; babasına ulaşmak için karşılaştığı bütün zorluklar aslında kendi özüne ulaşmak için karşılaştığı zorlukların toplamı. Serap’ın babasının yokluğunu ya da hayalin imkânsızlığını seyirciden bile önce fark etmiş olduğunu düşünüyorum. Ama bazen böyledir, reddetmeyi ya da reddedilmeyi kabullenmek uzun sürer; bu çabalama hâli bile insana iyi gelir çünkü. Filmde de zaten Serap’ın bunu kabullenişiyle birlikte gelen reddini anlatmayı seçtim.

Söyleşinin başında, senaryonun farklı versiyonlarından bahsetmiştiniz. Bu versiyonlar ne açılardan farklıydı?

Film baştan beri atölyede geçiyordu, kız da hep bir atölye çalışanıydı. Ama birinde bir uzun mesafe koşucusuydu, bir kick boksçuydu aynı zamanda. Öyle kızlar vardır çünkü, çoktur. Konfeksiyondan başka ek işler de yapanlar, kendilerine nefes alacak bir başka uğraş bulmaya çalışanlar… Onun dışında, annesini hatırlayan, onun hayalini gören, onunla uyuyan, onun hayaliyle yatıp kalkan bir kız vardı mesela. Bu filmde bahsetmediğim annesizlik üzerinden ilerliyordu çatı. Biraz daha duygusal yanları ağır basan versiyonlar vardı. Oradaki kadınlık hâli bambaşkaydı. Daha bir topluluk duygusu vardı. Acaba daha iyi bir film olabilir miydi onları yapsaydım diyorum ama duygu olarak çok farklı olsa da her biri özünde yine bir özgürleşme hikâyesiydi, birey olma hikâyesiydi. Sadece çok fazla alana girip çıktım. Yani atölye dünyasına girdiğiniz zaman aklınız farklı karakterler, hikâyeler arasında gidip gelebiliyor. Çok fazla şeye sürüklüyor sizi. O yüzden de herhalde yazarken çok dağıldım o dönemlerde. Ama zamanla hepsinden bir şeyler alıp hikâyeyi sonlandırabildim.

Son olarak şunu da soralım; üzerinde çalıştığınız yeni bir proje var mı?

Şu an hiçbir şey yok. Yeniden belgesel yapabilir miyim, bilmiyorum. Çok acayip bir mesai istiyor. Kısa film yaparım belki. Yeni bir şey yazmaya çok vaktim yok. Bir kızım var, o bütün vaktimi de ilgimi de alıyor. Bir de ben setteyken hamileydim zaten. Filmi çekerken öyle bir yüküm de vardı. O ikisi birleşince çok daha yorucu bir şeye dönüştü. Biraz durup benim de nefes almam gerekiyor gibi hissediyorum. Herhalde yine bir kadın hikâyesi yaparım diye düşünüyorum ama benden bütünüyle erkeklerden oluşan bir film çıkarsa nasıl bir şey olur, o fikri de kurcalıyorum zaman zaman. Herhalde daha ağır, daha öfkeli bir film olur, bakalım.

Nefesim Kesilene Kadar, 21 Ocak’tan itibaren MUBI Türkiye’de yayında.