Özcan Alper ile söyleşi: Şimdi Değilse Ne Zaman?

Sonbahar’ı takip eden ikinci filminde Özcan Alper, ağıt derlemeleri yapmak için Diyarbakır’a giden genç bir kadının hikâyesinden yola çıkarak, 30 yıldır adı bile konulmayan bu savaşın tahribatını kahramanlarının yüzlerinde arıyor. Kayıp ve faili meçhul yakınlarının yaşadığı tarifi imkânsız acıların izini sürerken kayıtlara ve arşivlere bakan, kişisel ve toplumsal belleği harekete geçiren bir film Gelecek Uzun Sürer.

Söyleşi: Enis Köstepen, Berke Göl

Bu söyleşi, Altyazı’nın Kasım 2011 tarihli 111. sayısında yayımlanmıştır.

Gelecek Uzun Sürer ilk olarak Toronto ve Adana’da gösterildi. Filme festival izleyicisinin tepkileri nasıldı?
Toronto’daki gösterimden sonra Suriyeli bir kadın gelip, “sen Suriye’yi anlatmışsın” dedi bana. Bu anlamda filmin bugünün Ortadoğu toplumlarına hitap ettiğini, bir bütün olarak ortak bir kaderi ortaya koyduğunu, ayrıca konu itibarıyla Latin Amerika seyircisine de çok uzak olmadığını gördüm. Seyircilerden böyle bir geri dönüş almak güzeldi. Gelecek Uzun Sürer Adana’da ister istemez Sonbahar’la karşılaştırıldı. Sonbahar gibi kolay kabul edilebilecek, herkesin özdeşlik kurabileceği, duygusal bir bağ kurabileceği bir film olmadığını zaten biliyordum. Çok sevenler de olabilir, hiç sevmeyenler de. Ama, sevmeyen insan bile eğer filmi kafasında tartışıyorsa, o zaman ben kendimi amacıma ulaşmış sayarım.

Sonbahar’ı bir ağıt olarak tasarlamıştınız. Gelecek Uzun Sürer de bir yanıyla bir ağıt; ama ağıtlar filmde aynı zamanda araştırma nesnesi. Sumru’nun yolculuğunun motivasyonlarından birinin ağıt araştırmaları olmasına nasıl karar verdiniz?
Açıkçası ilk başta Sumru’yu gazeteci olarak düşünmüştüm. Ama malum, özellikle savaş bölgeleriyle ilgili filmlerde gazeteci karakterler çok kullanılıyor. Thomas’la (Balkenhol) ve Orhan’la (Eskiköy) senaryoyu yazarken bundan kaçınmak istedik. Ayrıca 30 yıldır bütün bu acıların yaşandığı bir bölgeye, aklında toplumsal hafıza, unutma/unutmama, her şeyi kayıt altına alma gibi temalarla gittiğinde, hele bir de bu adı konulmamış savaşı kadınlar ve gençler üzerinden anlatmak istiyorsan, ağıtlarla sürekli karşılaşıyorsun.

Kürt meselesi gibi acil bir meselede, en solda olan insanların bile içten içe hep biraz mesafeli olduğunu biliyorum. Sumru karakteri onlardan da bir şeyler taşıyor. Aslında ben de ne kadar içeriden bakmaya çalışsam da, sonuçta dışarıdan biriyim. Ahmet’in Sumru’ya “Kürtler şimdi de sosyolojik araştırma malzemesi mi oldu?” demesi biraz da bu dışarıdanlığa, bu mesafeye işaret ediyor.

Mesafe derken, Sumru’nun hem meseleye mesafesi var hem de solcu, örgütlü bir insan olmasına rağmen oradaki insanlarla da fazla bir bağı yok sanki…
Ben aslında Sumru’yu çok örgütlü biri gibi düşünmedim. Solcularla takılmış, evet. Ama orada zaten anlatmak istediğim, bu meselenin en içinde olanlar için bile Kürt meselesinin biraz kıyıda kalması. Harun, Kürt siyasi hareketinden bir genç örneğin. Ama Türkiye solu içinden bakınca, aslında örgütlü dediğimiz insanlar bile konuya o kadar mesafeli ki…

Bu sorunun politik olarak aslında böyle bir boyutu hep var. Ne kadar yakınız ya da ne kadar biliyoruz? Türkiye solundan hangi örgütten insanlar kalkıp Diyarbakır’a gidiyor? Örgütlü bir siyasal yaklaşımla kim gidip Diyarbakır’a temas ediyor, kim Hakkari’ye gitme cesaretini gösterdi, Van’a kim gitti peki? Hiç kimse… İster istemez mesafeli oluyorsun. Ama çok aşırı örgütlü bir kız gibi düşünmedim hiçbir zaman Sumru’yu, biraz daha ucu açık kurdum orayı. Bir örgütte olarak da düşünülebilir; ama sadece yakışıklı, romantik bir genç olduğu için Harun’a âşık olan bir kız da olabilir.

Diyarbakır’da siyasetin sokakta çok görünür olduğu, konuşulduğu söylenir. Ama hem Sumru’nun hem Ahmet’in hayatlarında o aciliyet hissedilmiyor. ‘Mesafe’ derken biraz da bundan bahsediyoruz aslında…
Aslında Ahmet’le Sumru’nun eylemlere katıldıkları kimi sahneler de çekmiştik ama kurguda attık onları. Çekimlerden önce bunun provasını yapmak için Diyarbakır’da küçük bir kamerayla birkaç eyleme gittik mesela. Dostlarımız etrafımıza etten bir duvar kurmak zorunda kaldılar çünkü orada kamera artık başka bir şeye dönüşmüş; insanların fişlenmesi için kullanılan bir şeye.

Dikkat ettiğim konulardan biri de, Diyarbakır’ı gariban ve mazlum bir yer olarak temsil etmemekti. Tam tersine, orada bir kültür rönesansı yaşanıyor. Genç insanlar tahmin edemeyeceğiniz kadar çok okuyor, felsefeyle yakından ilgileniyor. Diyarbakır Sanat Merkezi’ndeki, belediyenin açtığı kurslardaki insanların sinema alanındaki bilgi birikimi inanılmaz düzeyde. Bizim buradan gördüğümüz gibi “gariban Kürt” durumu yok yani. Tam tersine, 30 yıllık mücadelenin getirdiği bir direniş, bir rönesans kültürü var aslında.

Bir de böyle filmlerde, konuyla ilgili her şeyi anlatmaya çalışma riski var. Yeşim’in (Ustaoğlu) Güneşe Yolculuk filmi gibi 3-4 tane çok önemli örnek var ama meselenin pek çok yönü yeterince işlenmedi. Sen de haliyle bunları görmezden gelmek istemiyorsun. Mesela Mın Dît gibi bir örnek zaten yapıldığı için faili meçhul cinayetlerin nasıl işlendiği konusunu açıklamak zorunda hissetmedim kendimi. Diyarbakır’daki direnişi anlatan ya da meselenin diğer boyutlarını işleyen filmler yapılmış olsa, gönül rahatlığıyla tek bir yere odaklanabilirdim. “Seyirci az çok biliyor, daha önce buna değinen birileri oldu demek,” insanı çok rahatlatıyor. Benden sonra da biri daha büyük resme bakmaya çalışırsa, boşaltılan köylerin mağdurlarını es geçip, mesela sadece Ahmet’in ya da Harun’un filmini yapabilecek, diye düşünüyorum.

Filmde geçmişin anıları ve şiddeti var, bunlarla uğraşan iki karakterimiz var. Bir yandan da karakterlerin geleceğe dair hayalleri var. Hatta geçmişle uğraşırlarken, somut bir hedef olarak hakikat komisyonlarından bahsediyorlar. Ama ikisinin de ‘şimdi’leri donmuş gibi. Yaşanan andan kopuklukla geleceğe umutla bakma arasındaki zıtlık hakkında ne düşünüyorsunuz?
Ben de tamamen ümitli olamıyorum açıkçası. Harun karar verebilen biri, tercihini yapmış. Ahmet, kararsız kalan, kararsızlığının sonuçlarını yaşayan biri. Onun gibilerin hayatı daha zor. Ama onda da, o melankoli duygusuyla birlikte her şeye rağmen umut etme ilkesi var. Sonbahar’da Yusuf’un “en önde giden biri olmadığını” söylemiştim, Ahmet de öyle bir karakter. Meseleyi sadece anlık bir mesele gibi görmeyen, hayatının her alanında dert edinen insanlar bana daha yakınlar; bu yüzden de filmlerimde daha çok öne çıkıyorlar. Ahmet de tabii ki o sürece uzak biri değil; Diyarbakır’da yaşıyor ve babası bu savaşın kurbanlarından biri. Ahmet’in o şehirde yaşamakla ve taraf olmakla ilgili bir sıkıntısı yok ama o bir Harun değil. Sumru da Harun gibi biri değil, daha ortada duruyor. Buna rağmen kalkıp kendi acısıyla yüzleşmek ya da baş edebilmek için bu yolculuğa çıkıyor ve başkalarının acılarına yavaş yavaş da olsa dokunabiliyor. Politik açıdan, başkalarının acılarına bakma meselesi bu coğrafyada Kürt olmayan herkes için çok önemli aslında. İlk başta ille de duygusal bir bağ kurulması gerekmiyor ama sadece biraz olsun anlama çabası olsa, meseleyi anlamamak, özdeşlik kurmamak imkânsız.

Arşiv odasında çalışırlarken kameranın döndüğü bir plan var. O sahne Sumru ve Ahmet’in yalnız olduklarını, bir kolektifin parçaları olmadıklarını da hissettiriyor. Kaydettikleri röportajlarda da Sumru’nun ve Ahmet’in yüz ifadelerinde bir anlama çabası var ama sanki doğrudan ilişki de kuramıyorlar dinledikleri insanlarla. 
Bu benim de yaşadığım bir şey. Filme iki hafta kala Yakınlarını Kaybedenler Derneği’nden bir sürü insanla görüşüyor, kayıtlar yapıyorduk. Biz de bir nevri Sumru’yduk orada. Otelde kalıyorduk ama otelden meydana yürüdüğümüz sokak bütün savaşın izlerini taşıyordu, Diyarbakır’ın en yoksul sokaklarından biriydi. Fakat biz bir taraftan bir film yapıyorduk. Çekimlere iki hafta kala, vazgeçeceğim bu filmi çekmekten dedim kendi kendime. O kadar ağır bir şey ki… Gidip kamerayı niye bu adamın karşısına koyuyorum ki? Orada bir kız vardı; 17 yaşında köyleri yakılıyor ve Diyarbakır’a geliyor. Videodan izliyorum anlattıklarını. “Neden bu hayatı yaşıyorum?” dercesine bakıyor ve kameradan bakmasına rağmen sana rahatsızlık veriyor. Diyor ki: “Diyarbakır’a geldiğimizde elimizde bir kilim ve bir tek çatal vardı. 3-4 aileyle beraber bu avluya yerleştik. Bir gecede on yıl yaşlandığımı hissediyorum.” 17 yaşındaki bir kız karşında sanki 50 yaşında bir kadın gibi. Hangi sebep o kıza bunu dedirtiyor? Bütün bunlar olurken siz neyin kardeşliğinden bahsediyorsunuz? Açıkçası hep onu dedim: Neyin kardeşliği, kiminle kardeşlik? O kıza git söyle bakalım! “Bana ne senin kardeşliğinden!” diyesim geliyor. 

Kime dokunsan, sokakta kiminle karşılaşsan ya ağabeyi hapiste, ya babası kayıp, ya bir tanıdığı öldürülmüş… Buradan gitmiş biri olarak bir süre sonra orayı cesetler tarlası olarak görmeye başlıyorsun. Al sana işte Anadolu, bu hale dönüşmüş. Peki nasıl umutlu olayım ki? Ve oradan çok zor çıkabildim ben. Kaçak DVD’ci Ahmet için şöyle bir çıkış buldum: O odadan bahçeye çıkıyor, Wenders’in Berlin Üzerinde Gökyüzü filminin başında yer alan, çok sevdiğim diyaloğu anıyor: “Çocuk sadece çocuktu…” Bu ülkedeki çocuklar nelere maruz kalıyor, ben ne yapıyorum? Bununla film yaparak baş ediyorsam, bu bir biçimde Ahmet için de geçerliydi. 

Filmi Toronto’da ve Adana’da izlediğimde “iyi ki şimdi yaptım,” dedim. Şimdi yapmasaydım ne zaman yapacaktım? On yıl sonra yapsam belki daha iyi bir film yapardım ya da benim kariyerimde yeni bir aşamanın önünü açacak bir film olurdu. Daha ustalaşmış olurdum, hikâyelere daha soğuk ve mesafeli bakabiliyor olurdum. Belki sadece bir cinayetin hikâyesini, sadece Harun’un hikâyesini ya da sadece oradaki bir annenin hikâyesini anlatırdım. Ama yine de iyi ki şimdi yapmışım, bu kritik dönemde yapmam gerekiyordu diye düşünüyorum.

Bir de yıkık dökük Ermeni kilisesi var…
O Ermeni kilisesi en baştan beri senaryoda olmasını istediğim bir şey. 30 yıldır yaşanan bu savaşı anlatacağım ama bunu bir kent üzerinden, Diyarbakır üzerinden anlatacağım. Buna karar verince kentin kendisini de bir karakter gibi düşünmek istedim. Demin dediğimiz gibi acılar da var orada ama bir Dicle de var orada. O nehrin kenarında Mehmet Uzun’un yazdıklarında, Ahmet’le Sumru gibi bir sürü gencin hikâyelerinde dillendirdikleri mekânlar, o hanlar… O yok olmakta olan demirciler ve demirciler çarşısı, Diyarbakır’ın bir Ermeni şehri olarak temel yapıtaşlarından biri aslında. Türkler için Diyarbakır’sa, Kürtler için Amed’se; Ermeniler için de orası bir Dikranagerd; Dikran’ın şehri. 30 yıldır yaşananlar 1915’te olanlarla paralellik taşıdığı için ve o mekânın kendisi de benzer bir kaderi paylaştığı için, kiliseyi hikâyeye dahil etmek istedim. Diyarbakır Büyükşehir Belediyesi ve bir Ermeni vakfı, üç yıldır restore etmekle uğraşıyorlar o kiliseyi.

Filmin adının hikâye bağlamındaki anlamı açık ama bir de Althusser’in otobiyografisine gönderme yapıyor. O bağlantı nereden geliyor?
İlk başta tamamen Diyarbakır’da geçtiği için orayla ilgili isimler düşünüyordum film için. Aslında film 20 yıl öncesinde de geçiyor olabilir, 30 yıl öncesinde de… Hem kişisel hem de toplumsal bellek üzerine kafa patlattıkça, zaman kavramı, gelecek meselesi ön plana çıktı… Ama Althusser’in bizim üzerimizdeki etkisi başka tabii. Althusser hem kişisel olarak kendi hafızasıyla hesaplaşır hem de toplumsal yüzleşme, hafızayı canlı tutma meselesiyle ilgilenir. Burada benim kendi iyimserliğim ya da o karanlığın içinde nefes alma çabam da var. Bir bakıma, evet, gelecek çok geç gelir ama bir şekilde mutlaka gelir, diyor Gelecek Uzun Sürer başlığı. Bir şekilde de filmin ismiyle bile olsa bir umut taşımak istedim. Althusser’den birebir bir esinlenme yok, sadece isim anlamında var. Ama öte yandan tabii ki politik ve felsefi olarak da bir esinlenme var diyebiliriz.

Sonbahar’da Karadeniz coğrafyası ve doğasıyla Yusuf’un ruh hali arasındaki çakışma çok konuşulmuştu, filmin önemli özelliklerinden biriydi bu. Ama burada, özellikle de Hakkari yolculuğuna çıktıkları zaman, karakterlerle coğrafya arasındaki o bağ biraz daha zayıf görünüyor.
Çünkü buradaki coğrafya, onların da bilmediği bir coğrafya. Ben tam tersine, Diyarbakır’dan çıkmalarıyla birlikte seyirci olarak biraz nefes alalım diye düşündüm. Karakterlerin yolda olmanın etkisiyle dönüşmesini istedim. Sonbahar’da Yusuf’la Eka’nın iskelenin ucunda konuştukları sahnede, yolculuğa çıkma hayali vardı. Ahmet ve Sumru o yolculuğa çıkıyorlar ama bu, kendi geçmişlerinden kurtulabildikleri bir yolculuk değil.

Gelecek Uzun Sürer kurmaca bir film ama bir yandan da videolar var, ses kayıtları var, arşiv malzemeleri var… Tüm bu belgesel materyallerle filmin kurmaca boyutunu bir araya getirirken biçimsel anlamda nasıl bir yönteme başvurdunuz?
Sosyolojik gerçeklikten, politik meselelerden yola çıkan bir film yaptığında, ne kadar kurmaca bir şey anlatsan da, o sosyolojik gerçeklik seni bir türlü bırakmıyor. Politik film yapmanın en zor yanı bu.

Bu hikâyeyi anlatmaya karar verdikten sonra karşıma bu tür çok malzeme çıkmaya başladı. Mesela filmin başındaki at sahnesi, amatör bir belgeselde, laf arasında anlatılıyordu. O kadar büyük acılar yaşamışlar ki, o olay onlar için gayet sıradan bir şey haline gelmiş. Bu 30 yılda 5 milyona yakın hayvan telef edilmiş mesela. Kimse bunu konuşmuyor, hatta şu anda biz de konuşmuyoruz. O kadar normalleşmiş ki! Öldürülen 17 bin 500 insanı düşününce 5 milyon hayvan nedir ki, diyebiliyorsun.

Araştırma sürecinde ilerledikçe daha önceki kayıtların, belgelerin malzeme olarak bana kendilerini dayattıklarını hissettim. O zamanlar ben bu malzemeyi biçimsel olarak nasıl kullanabilirim diye düşündüm. Bu kayıtların kendileri de anlatmak istediğim hikâyeyle örtüştüğü için, bunun üzerine daha çok düşünmeye ve o tarz malzemeleri araştırmaya başladım; yakılan köylerin görüntüleri, telef edilen hayvanlar, kemik aramalarının fotoğrafları, gazete arşivleri…

Bu filmle seyirciye “aa propaganda yapmış” dedirtmek yerine, onları bu gerçeklikle yüz yüze bırakmak istedim. Bunu yaparken de o malzemelerden bir geçiş olarak, Sumru’nun o insanlarla yaptığı çekimleri koydum. Bu yüzden bütün film 35 mm’yken o kayıtları videoyla çektim. Ne zaman ki Sumru onlardan biri oldu, o kayıp şehrin önüne geçti, o zaman o planı 35 mm çektim. Filmin kendi içinde de içerik ve biçim anlamında bu gerçeklikten o gerçekliğe geçme, oradan buraya gelme, film ve gerçek arasında gidip gelme gibi dertleri var… Aslında Türkiye sinemasında belgeselin son dönemdeki gelişimi çok önemli; hatta yer yer kurmacanın önüne geçtiğini söyleyebiliriz. Burada mesele çıplak belge, gerçekçilik meselesi değil. Çıplak bir belgeyi kurmaca bir filmde kullanmak, elbette sanatsal bir gerçeklik yaratmaz.

Sonbahar’da da esasında operasyon görüntülerinden bir kısmını kullanmadığınızı söylemiştiniz. Bir yandan da kendinizi frenliyorsunuz.
Mesela orada, ‘Hayata Dönüş’ operasyonunda yanan o kızları göstermek istemedim. Altın Koza’da Gelecek Uzun Sürer’in galasından sonra biri gelip “daha çok şiddet var, bunları niye hiç göstermiyorsun?” dedi. Ben de dedim ki gazetelerde çırılçıplak sürüklenen cesetleri görmediniz mi? Televizyon 20 yıl öncesinden beri Güneydoğu’yla ilgili hafızamızı böyle oluşturdu. Şiddetin kendisini çıplak olarak göstermek yerine, bu şiddetin insanlar üzerindeki yansımalarını, psikolojik etkilerini göstermek, hatta bunu yüzlerde görmek daha anlamlı geliyor bana. Yaşar Kemal sağolsun, onun bu gerçeklik meselesi üzerine Abidin Dino’yla çok güzel bir sohbeti var. Sanatta ve romanda, özellikle Türk-İslam geleneğinde yüzlere nasıl bakıldığı üzerine tartışırlar. Bu filmi yaparken o tartışma bir şekilde geldi ve beni buldu mesela. 

Bunu nasıl anlatacağımı düşünürken ilk başta, o kadınlarla buluşup ağıtları dinliyorduk. Kadınlardan biri çocuklarla beraber Sumru’ya gidiyor, bulunan bir cesedin başında ağıt yakıyordu… O dönemde Taraf gazetesinde bir haber dizisi çıktı. Toplu mezarlardan cesetler nasıl çıkarılır, ne yapılır, bunlardan bahsediyordu. Benim anlatmak istediğim, göstermek istediğim bu değildi. O noktada Abidin Dino ve Yaşar Kemal gelip sana hayır, diyor. Yüzlerde görmek daha anlamlı ve çok daha kalıcı bir şey, diyor. Sonbahar’da da konuştuğumuz gibi, çırılçıplak gerçekliktense, bunun insan yüzlerindeki yansımalarını görmek benim için çok daha önemli.

Film gösterime girdiği zaman büyük ihtimalle hararetli bir politik tartışma başlayacak. Türk siyaseti tarafından da, Kürt siyaseti tarafından da eleştirilere maruz kalacaksınız. Türkiye’de Kürt mücadelesiyle ilişkili bir şey yaptığınız zaman kendinizi o tartışmanın ortasında buluveriyorsunuz.
Estetik olarak tabii ki bir propaganda filmi yapmadım, yapmak da istemem asla. Ne kadar politik bir mesele irdelersem irdeleyeyim, ben sanatsal ereğimi gözardı edip sadece öyle bir şey yaptığımı fark edersem, hemen o gün sinemayı bırakırım. Ama yine de, mesela Adana’da, bazılarının “yahu şimdi ne gereği var, Sonbahar gibi bir film yapsaydın olmaz mıydı? Tamam, git, politik konularda yap ama Kürt meselesini bırak. Hem sen Karadenizli adamsın, sana ne ki Kürt meselesinden?” gibi bir tavır gördüm. Öbür taraftan bakıp çok farklı şeyler diyenler de olabilir tabii.

Ben bağımsız olarak bir film yapıyorum. Bu benim bir yönetmen olarak ya da bu ülkede yaşayan genç biri olarak bu meseleye bakış açımı, bu konudaki sorumluluk duyumu yansıtıyor. Ben bağımsız yürüdüğüm bu çizgiyi koruyarak yoluma devam edeceğim. Tabii ki iki taraf da bunu çok farklı biçimlerde algılayabilir.

Özellikle son 1-2 yılda, Kürt meselesini farklı boyutlarıyla ele alan filmler izlemeye başladık. Adana’da, Antalya’da, ulusal yarışmaya baktığınız zaman Kürt meselesine dair birçok film görüyorsunuz. Çoğu çok konuşuluyor, tartışılıyor… Bu mesele sinemada, edebiyatta, sanatta daha çok işlenen ve görünen bir konu haline geldikçe, politik tarafının yanı sıra estetik boyutu da daha fazla tartışılır hale gelecek mi sizce?
Evet, çok daha fazla film yapılıyor bu konuda, bu iyi bir şey. Demin söylediğim de oydu aslında. Bizleri de rahatlatacak bir şey bu, ben mesela 15 yıl sonra tekrar o coğrafyayla ilgili bir film yapmak istesem, isterim ki o arada 50 tane daha film yapılmış olsun. Bu bizim gibi düşünen insanları çok rahatlatan bir şey olur diye düşünüyorum. Öyle olacak da galiba. Eurimages’da bir tartışma oluyor ve biri “Türkiye’den sürekli Kürt meselesiyle ilgili senaryolar geliyor” diyor. Ben de diyorum ki, İkinci Dünya Savaşı’yla ilgili kaç tane film yapıldı? İkinci Dünya Savaşı’nda en azından adı konulmuş bir savaş vardı, bu savaş altı yıl sürdü. Buradaysa adı konulmamış, 30 yıldır süren ve birkaç kuşağı birden etkileyen bir savaş var; üstelik savaş kuralları içinde yapılan bir savaş da değil. Burada akıtılan kan senin üzerine de sıçrıyor; seni de kirleten bir savaş bu. O yüzden ben de tam tersine diyorum ki, ne kadar az film yapılıyor bu konuda. Yeşim’in (Ustaoğlu), Kazım’ın (Öz), Sedat’ın (Yılmaz), Handan’ın (İpekçi) filmleri konunun farklı boyutlarını anlattı ama tek tek sayabileceğimiz kadar az film var. Keşke böyle otuz tane film yapılmış olsa. O zaman yönetmen olarak açıkçası benim de işim daha kolay olacak. Hatta kötü filmler de yapılmalı bence.

Bir yandan da şu var: Bu konuda bir film yaparken sen de kararsız kalıyorsun çünkü bu hikâyeleri yüz kere dinlemişsin. Çekimlerde biz bir ara devamlı ağlıyorduk. Beş askerin birlikte tecavüz etmeye kalkıştığı kadınlar, kocası kaybedilenler, darmadağınlar aileler, büyük bir yoksulluk… Bunları dinledikçe film yapmak da bir lüks gibi geliyor bazen. Festivale gitsem ne olacak, diyorsun. Sonra düşünüyorsun, sen anlatmazsan, o anlatmazsa kim anlatacak? Sanat böyle bir şey.

Sonbahar’la birlikte bütün Türkiye’yi gezmiş, gösterimlere katılmıştınız. Hatta filmin gişesine de önemli bir katkısı olmuştu bunun. Aynı şeyi Gelecek Uzun Sürer’de de yapacak mısınız?
Evet, hatta daha fazlasını yapacağız. Filmle ilgili paneller de düzenlenecek. Çünkü Türkiye’nin her yerindeki insanların konuşması, tartışması gereken konular bunlar. Yüzleşme nasıl yaşanacak, sorun nasıl çözülecek, barış nasıl gelecek? Bunun yöntemi ne olacak? Tüm bunların konuşulmaya devam etmesi gerekiyor…