Seyfi Teoman’ın Tatil Kitabı: Hayatın Şiirini Yakalayabilmek

Söyleşi: Senem Aytaç, Abbas Bozkurt, Fırat Yücel
Fotoğraf: Sevgi Ortaç

2008 yılında, henüz ilk filmini çekmiş olan Seyfi Teoman’la söyleşi için buluştuğumuzda aşağıdaki iki paragrafı yazmışız giriş kısmına. Seyfi için “kısacası bizden biri” demişiz, şu an, onu kaybetmemizin ardından 7 yıl geçmişken de aynı cümleleri kurabiliriz. Söyleşinin sonunda, “ben sizinle arkadaş olduğum için söylüyorum bunu” demiş, biz de 11 yıl önce söyleşiyi bitirdiğimiz cümleleri halen kurabiliriz: “biz de söyleşi yaparken bazen aynı şeyleri hissediyoruz aslında…”

Seyfi Teoman, Mithat Alam Film Merkezi’nin ilk gönüllü öğrencilerinden, Altyazı’nın 0. sayısından başlayarak uzun bir süre kısa film köşesinin editörlüğünü yapan eski bir dost, kısacası bizden biri… Seyfi Teoman’ın ilk uzun metrajlı filmi Tatil Kitabı, aynı zamanda Yamaç Okur ve Nadir Öperli’nin kurduğu yapım şirketi ‘Bulut Film’in de ilk filmi. Yani, Tatil Kitabı’nın üretim sürecine bir şekilde dahil olmuş ya da olmamış tüm Altyazı ekibinin bir gönül bağı var bu filmle. Fakat tüm bu dostluk ve üretim ilişkilerinin de ötesinde, Tatil Kitabı, ‘biz’i anlatırken bize hitap edebilen, bize seslenen bir film olarak da gönül bağımızın olduğu bir film.

Silifke’de geçen bir yazın hikâyesi Tatil Kitabı. Okulların kapandığı, sadece çocukların değil yetişkinlerin de yaz sıkıntılarının etrafa yayıldığı, bazen geçmek bilmeyen, bazen zor gelen, bazen serin serin, tatlı tatlı esen bir rüzgârla hafifleyen bir zaman/mekânın filmi; yönetmenin “Türkiye’deki kolektif taşra psikolojisi” diye bahsettiği şeyin yansımalarından biri.

Kısa filmin Apartman (2004) daha karanlık ve dramatik bir film; Tatil Kitabı’nın ise dingin, huzurlu bir tarafı var. Sen bu iki filmin ilişkisini nasıl görüyorsun?
Aslında tarz olarak tutarlı olduğumu düşünüyorum. Aradaki fark tamamen ışıklandırmadan kaynaklı. Apartman tamamen iç mekânlarda geçiyor, ışıklandırması çok daha dramatik, sahnelerin rengi oldukça koyu. Geçtiği yer, hikâyenin kurulduğu dünya, kentli bir dünya; apartman dairelerinde geçiyor. Tatil Kitabı ise güneşli bir atmosferde, yazın ve daha küçük bir yerde geçiyor. Aradaki duygu farkı bunlardan kaynaklanıyor bence, yoksa her iki film de ele aldığı dünya anlamında karanlık. Öykülere nasıl yaklaşılması gerektiği konusunda net bir fikrim var: Mesafeli durmak, mümkün olduğu kadar olayların kesişim noktalarını göstermek, filmin dışında bir dünyayı hissettirmek, dramatik olayları göstermeden, kesişimlerini ya da aralardaki boşlukları göstererek bir dünya kurmak. Apartman çok daha boşluklu belki bu anlamda.

Hikâye dünyasında boşluklar bırakmak yaratılan dünyanın inandırıcılığını destekleyen de bir şey, öyle değil mi?
Kesinlikle. Polonya’ya ilk gittiğimde, “abi, bu işleri nasıl yapacağız, bin tane tarz var, nasıl yönetmenlik yapacağız,” diye düşünürken; ne yapabiliyorsam, neyi gösterebiliyorsam onu göstermeliyim, dedim kendi kendime. İnan Temelkuran sizin dergideki söyleşide diyor ya: “Ayağımı yere sağlam basarım, bildiğim dünyayı anlatırım.” Elini altına sokacağın taşı doğru seçip, yapamayacağını düşündüğün şeyleri göstermemek, seyircinin zihnine bırakmak gerek. Yani, kötü yapmaktansa hiç yapmayacaksın. Sen sadece kilitleri ver ki seyirciye, bir kısmı iyi bir kısmı kötü, bir kısmı yapay bir kısmı gerçek bir dünya yaratacağına, gösterdiklerinle tamamen tutarlı bir dünya kurabil. Edebiyatta çok yapılan bir şey bu. Bu, işin pragmatik tarafı tabii ki. Öteki tarafı da eksiltme işi. Sevdiğim filmlere, romanlara baktığımda hep eksiltme yöntemiyle çalıştıklarını görüyorum. O dünyayı kafalarında kurup ondan sonra eksilterek, mümkün olduğunca tekrara kaçmadan, daha ince, daha kırılgan bir yapı kurmaya çalışmak. Bir de seyirciyi aptal yerine koymamak var tabii ki…

Tatil Kitabı’nın bir büyüme hikâyesi olduğunu da düşünürsek, hikâyedeki boşlukların çocuğun haletiruhiyesini yansıttığını, çocuk, yetişkinler dünyasındaki kimi şeyleri anlamadığı için bu dilin oluştuğunu söyleyebilir miyiz?
Buna çok katılmam, çünkü filmi olabildiğince çocuğun gözünden, çocuğun algılama biçiminden uzaklaştırmaya çalıştık. Senaryoyu yazarken de, filmi konuşurken de hep bunu tartışıyorduk: Hikâyeyi çocuğun üzerinden anlatmak, ama olaya mümkün olduğu kadar bir yetişkin gibi bakmak. Tarafsız olmak, belli bir mesafede olmak, uzakta, kapının dışında olmak. Sanki o kapının dışında herhangi bir yetişkin var da, o olayları izliyormuş gibi… Bu sizin söylediğiniz şeyle biraz çelişiyor. Film sadece çocuğa değil, diğerlerine de aynı şekilde yaklaşıyor. Kameranın çocuğa yaklaşımı ile diğer karakterlere yaklaşımı arasında bir fark yok, yani olmamasına çalıştım. Hikâyede bir çocuk olduğu için değil de, yönetmen olarak benim mesafeli durmamdan kaynaklanıyor bu boşluklar. Ben o kadar girebilirim o dünyanın içine… Son planda da zaten uzaklaşıyorum, sondaki planın anlamı da bu aslında.

Her karakter için başka bir hikâye olarak işleyebiliyor böylece film. Sadece çocuğun bakışı olsa hepsi aynı anda işlemezdi.
Evet, ben karakterleri geliştirmeye, dramatik bir yapı kurmaya çok inanmıyorum. Fazla disiplinli geliyor bu bana. Eğer filminin dışındaki o büyük dünyanın kendisine dair bir şey söylemek, ona referans vermek istiyorsan, karakterlerinin de -anlatmak istediğin fikir ya da temayla bağlantılı olarak- seni ilgilendiren kısımlarını göstermen gerekiyor sadece.

Bu boşluklu anlatıma örnek olarak metres meselesini örnek verebiliriz. Berlin’de filmin gösteriminin ardından yapılan soru-cevapta “bence metres var” demiştin…
Sorulunca söylüyorum aslında böyle şeyleri. Samimi davranmak lazım. Cevabını bilmiyorum demek çok daha samimiyetsiz olur. Bir dünya kuruyorsun ve o dünyanın nereye gittiğine dair bir fikrin tabii ki var. Orada kapıyı açanın kim olduğunu göstermedim diye, bilmiyorum deme hakkını göremem kendimde. Amca konformizmden dolayı karanlık bir karakter, o metres hikâyesini açıkta bırakmamız onun konformizmini de besliyor aslında. Bir de herkes kendi deneyiminden bir şey çıkarsın, film tekrar izlensin, değerlendirilsin istiyorsun, bu yüzden de bazı şeyleri açıkta bırakıyorsun.

Peki bu ‘kapının dışında kalma’ hissini aktarmak için başka ne gibi biçimsel yollara başvurdun?
Genellikle kamerayı insan gözüne yakın bir yerde tutmayı tercih ediyorum. Bunu yüzde yüz yapmak mümkün değil, çünkü o zaman tamamen biçimsel bir deneme yapmış oluyorsun. Ben, biraz da konvansiyonel bir şey yapıyorum sonuçta. Formu çok mitleştirmemek lazım. Eninde sonunda, anlatılan şeyin kendisi önemli. Mümkün olduğunca, anlatmak istediğin duygu, fikir neyse, biçimin tutarlılığını da ona göre tasarlamak lazım. Kamerayı, mümkün olduğunca, orada sanki başka birisi varmış da onları izliyormuş, olanlara şahit oluyormuş gibi kullanmak istedim. Sinemanın hep bir pragmatik yanı, bir de teorik yanı var aslında ve ikisi bir arada yürüyor. Fiziksel kısıtlamalardan gelen zorluklar var, onları çözmen gerekiyor. Ona göre objektif seçmen gerekiyor mesela. Mümkün olduğunca kamera hareketi kullanmamamın da bununla ilgisi var. Bunun da pragmatik bir tarafı var, çünkü hızlı ve ucuza çekebiliyorsun, bir de yine insanın gördüğüne yakın olsun diye. Bu da benim Edward Yang’dan öğrendiğim bir şey aslında.

Dramatik yapı kurmaya inanmıyorum dedin ya, bir yandan ister istemez dramatik bir yapı var aslında ama bir yandan da o dramatik yapıyı aksatan şeyler var, bu ikisi arasındaki dengeyi nasıl kuruyorsun?
Dramatik yapıya inanmıyorum derken, dramatik olaylar dizgesinden bahsediyorum. Normalde olması mümkün olmayan, ama o film süresinde belli bir yapı geliştirmek için insanların başına gelen ve bir şekilde sinema dünyasının kendisinin ürettiği ve sürekli başka filmlerden görülerek yeniden üretilen sahne ve yapı klişeleri var. Gerçek hayatta bir karşılıkları yok. Bu da yine benim Hou Hsiao-hsien’den, Ozu’dan öğrendiğim bir şey aslında. Dramatik yapı ister istemez oluyor, ama bahsettiğim şey klasik anlamda bir dramatik yapı, karakterlerle özdeşleşmek, bir katarsis yaşamak, birinci-ikinci-üçüncü actler vb. Konvansiyonel sinemanın yapmak zorunda olduğu şeyler yani… Bunları çok iyi bilen, kullanan ve tersyüz eden yönetmenler de var, onlara da çok saygı duyuyorum. Ama ben tersyüz etmektense anlatının mümkün olduğunca gevşek ve serbest olması taraftarıyım. Bence ideal olan, tuzaklara düşmeden, mümkün olduğu kadar hayatın tesadüfiliğine alan verir gibi gözüken ama eninde sonunda da arkasında büyük bir bilincin, disiplinin olduğu bir sinema. Bu büyük bir ustalık. İyi edebiyatta bunun çok iyi örnekleri var. Benim ömrüm yeter mi böyle bir şey yapmaya bilmiyorum, ama yapmak istediğim bu. Hayatın o şiirini yakalayabilmek… Ama sinemada şiir dendiği zaman da şöyle bir şey anlaşılıyor: Görsel olarak belli bir ânı, belli bir noktayı, ya da mekânı kutlayan ve estetize eden şeyler. Benim kast ettiğim ise, hayatın tesadüfiliğinden gelen daha büyük bir şey. Bir insanın hayatından öyle anlar seçiyorsun ki, rastgele seçilmiş hissi veriyorlar; o karakterle, o durum ya da olayla ilgili bir hissiyat yaratıyor, bir duygu uyandırıyorlar ve bunların bütününden de ortaya çok daha derin bir şey çıkıyor. Dramatik yapının içinde karaktere dair asla veremeyeceğin bir hissi ya da bilgiyi vermiş oluyorsun, işte asıl karakter tanıtma böyle bir şey bence. Yani kısaca, hayatın belli anlarını alıp, belli bir şiirle bir araya getirmek.

Bu anlatım, bir yandan ‘gerçekçilik’ meselesini de beraberinde getiriyor. Özellikle Türkiye’deki seyircinin filmle kurduğu ilişkiyi belirleyen şeylerden biri de bu belki. “Güney’de böyle konuşur mu insanlar?” ya da “o adam öyle bir durumda onu yapmaz ki!” gibi tepkilerle karşılaşıyorsundur…
Filmin otantikliğine özellikle dikkat etmeye çalıştım. Zaten gidip oralarda çekim yaptığım için haliyle otantik ve bu anlamda gerçekçi olduğunu söyleyebiliriz filmin. Adana’daki gösterim bu anlamda çok önemliydi ve oradaki seyirci, “işte Güney insanını olduğu gibi, gerçekçi gösteren bir film,” diye coşkuyla karşıladı filmi. Benim de çok hoşuma gitti. Silifke’deki gösterimde de olumsuz bir şey görmedim. Bu konuda gelen eleştiriler genellikle belli klişelerden çıkıyor zaten. İşte “Anadolu insanı sıcaktır, anne öyle davranmaz” vb. ama benim deneyimim böyle değil ki. Yoksa neden böyle bir şey yapayım, sonuçta kişisel deneyimlerimden çıkan bir film bu. Bu klişeler ise sonuç olarak aileyi meşrulaştıran ve ailenin işlevsizliğini örtbas etmeye çalışan şeyler. Ben aile hakkında böyle düşünmüyorum. Aile sonuçta hepimizin içinden geçtiği bir cehennem değil mi? Hepimiz, tüm ömrümüz boyunca, belli bir zamana kadar yaşadığımız şeylerin etkisi altında kalarak yaşamaya devam etmiyor muyuz? Bütün o yapıyla bir derdim var benim. Baba meselesi de bunun bir parçası. Tüm insanların yaşadığı, yüzleşmek zorunda olduğu, üzerine gittiği ya da görmezden geldiği bir mesele.

Bireysel seçimlerden ziyade toplumsal yapıyı ön plana çıkarıyor film. Örneğin amca ne kadar babaya karşı durmaya çalışmış olsa da sonunda vardığı nokta babanın aynısı.
Evet, işte, muhafazakârlığın nasıl kendini tekrar edip, kendini yeniden kurduğunu göstermeye çalıştım. Özellikle oradaki yapıya da bir şey atfetmek istemiyorum. Sonuç olarak bir toplum var ve kendini belli bir yapıda devam ettiriyor. Nasıl yapıyor bunu? En temel şey aile. Aile nasıl devam ettiriliyor? Burada da en temel şey konformizm; konformizm üzerinden devam ettiriliyor. Herkesin çocukları için düşündüğü uygun bir meslek vardır da çocuk onu yapsın istenir ya, aynı şey işte, bu da konformizm. Ailenin, çocuklarının orduda olmasını istemesi gibi; senin de doktor olmanı istiyordur, mühendis olmanı istiyordur… Sonuç olarak konformizm kolay olanı seçmektir. Bir ara herkes çocuğunun öğretmen olmasını istiyordu, çünkü öğretmenlerin iş garantisi vardı. Sadece taşraya ya da o bölgeye ait bir şey değil yani, evrensel bir şey. Önüne çıkan şartlara bakıyor ve kolay olanı seçiyor. Toplum da kendini böyle devam ettiriyor.

Tezgâhın biri aileyse diğeri de okul. Okul tapınak gibi bir yer zaten. Biz farkında değiliz ama Türkiye’de bir okula girdiğin zaman her anlamda bir tapınak olduğunun farkına varıyorsun. Kafanı nereye çevirsen Atatürk var zaten. Benim Milli Eğitim sistemi ile ilgili olarak da çok olumlu düşüncelerim yok. Çocuklar okuldan sevinerek kaçıyor; demir parmaklığın arkasında öğretmenin vaaz gibi konuşması çok anlamsız. Kitap vererek yazını bile kontrol etmeye çalışıyor çocuğun. Kaleye getirildiklerinde öğretmenlerine rağmen çocukların öyle kontrolsüzce dağılması vb. gibi ufak ufak şeyler var filmde. Okul yönetimi gidiyor bir kitap veriyor, ama bu kitap, çocuğun hayatında çok daha önemli olan ‘belalı arkadaş’ sorununu çözmüyor. Bu eğitim sisteminin naifliğini de gösteriyor aslında.

90’lardan itibaren Türk sinemasında artık sürekli konuşulan bir taşra teması var. Her film başka bir yerden de baksa, bir şekilde ortak bir tema olarak karşımıza taşra çıkıyor. Sen kendini bu ‘gelenek’te nasıl bir yerde görüyorsun?
Tabii en başta insanların birbirlerini ister istemez etkilediklerine inanıyorum. Bir şeyin yapıldığını bilmen bile bir etkilenme sonuç olarak. Bir şekilde etkileniyorsun ve evet diyorsun böyle bir dünya var ve ben de bu dünyadan geldim. Neden ben de bunu anlatmayayım? Diğer yandan da, yönetmenlerin geçmişlerine bakmak ve bunu da Türkiye’nin genel yapısı içinde değerlendirerek düşünmek lazım. Sonunda her şey dönüp dolaşıp Doğu-Batı meselesine, merkez-çevre ilişkisine ve Türkiye’deki o kolektif taşra psikolojisine geliyor. Tüm hayatımızda bu Batılılaşma, şehirleşme hikâyesi yüzünden sürekli bir merkez-taşra gerilimi yaşıyoruz zaten ve buna karşılık gelen filmler yapılması da çok normal.

Ben 14 yaşına kadar Kayseri’de yaşadım, sonra İstanbul’a geldim. Dolayısıyla kendi dünyamdan bir şey yaptım, onu yaşamışım, onu yaptım. Çok basit bakmak lazım aslında böyle olaylara. Bir de şu var: Türk sinemasında son on-yirmi yılda yapılan filmlerin sayısını çıkaralım; taşrada geçen 5 tane film varsa, İstanbul’da çekilen 50 film var. Belki de şunu söylemek mümkün: Taşraya yüzünü dönen yönetmenler sonuç olarak konformist olmayan yönetmenler, yeni bir şey yapmaya çalışan yönetmenler. Onlar bizim öncümüz, biz de onları takip ediyoruz belki. Hem biçimsel olarak daha yeni bir şey hem de kişisel bir şey yapmaya çalıştıkları için, onların kendilerine yeni bir alan açması da çok önemli bence. Ayrıca Türkiye’de yapılan her filmde taşra hissi olmak zorunda zaten. İstanbul’da olan karakterlerin bile hepsi taşra kökenli aslında. Şehirleşme ve modernleşme meselesi üzerinden okunursa, daha geniş, daha doğru bir perspektiften bakılmış olur bence bu meseleye.

Oyuncular ya amatör ya da tanınmamış yüzler. Bir tek Taner Birsel var tanınmış bir isim olarak…
Amca rolü belli bir derinliği olması gereken bir roldü. Ben de eskiden beri Taner Birsel’in oyunculuğunu çok beğenirim. Senaryoyu yazarken de onu düşünerek yazdım. Çok da iyi oldu, diğer oyuncuların o kadar iyi oynamasında Taner Birsel’in etkisi büyük oldu. Karşısındakini çok rahatlatan ve çok iyi oyun veren bir insan. Egosunu hiç ön plana çıkarmıyor, bir fikri varsa onu söylüyor ve bir şekilde anlatıma büyük katkısı oluyor. Ali’yi karakola götürürken ensesinden tutup götürmesi mesela benim orada çekeceğim bir tepki planını atmama yaradı. Tarif edilmesi zor, ama o iki karakter arasındaki ilişkiye dair çok şey katıyor o hareket birdenbire. Bir de çocuk ondan para istedikten sonra Taner Birsel’in yüzündeki ifadeyi çekecektim mesela, ama çekmeme gerek kalmadı, çünkü çocuk gittikten sonra bezi alıp elini sildi. Bu, arkasından bakıp düşünüyor demek mesela. Öyle şeyler katıyor ki filme… İlk defa yönetmenlik yapan birisi için büyük bir şans.

Tayfun (çocuk oyuncu) da büyük şanstı benim için. Hayatımda çalıştığım en yetenekli oyuncu diyebilirim. Asistanlık da yaptığım için bir sürü oyuncu ile çalıştım bu filmden önce de. Bir kere teknik kısmı çok kısa sürede kavradı. Bazı sahnelerde gelip monitörden bakıp nerede durması gerektiğini görerek ona göre oyunculuk yapacak kadar anladı. Bir noktadan sonra şımarıklık da getirdi bu onun üzerine. “Çekim mi, prova mı?” diye soruyordu. Provaysa kötü oyun veriyordu, çekimde iyi oyun veriyordu. Sadece planlamayı, zamanlamayı yapıyordu provada, yüz ifadesini tonlamasını filan yapmıyordu, ben anlıyordum yapacağını ve gerçek çekimde tam performansını veriyordu. O kadar da işi kavradı. Diğer yandan da çocukluğunu hiç yitirmedi. Bir anda setin ortasında ben sıkıldım Spider-Man oynamak istiyorum diyordu. Bilgisayarı açıyorduk, o biraz Spider-Man oynuyordu, sonra geri dönüyorduk. Dün Silifke’de yaşayan arkadaşım Barış şöyle bir hikâye anlattı. Silifke’de Halk Kitabevi diye bir yer var, fotokopi çektirmeye oraya gitmiş. İçeri Tayfun girmiş o sırada ve kırtasiyeciye yazın okunacak öykülerin olduğu bir kitap setinin olup olmadığını sormuş. Adam yok demiş ve Tayfun aynı filmdeki gibi hiçbir şey demeden çıkıp gitmiş. Ve Barış o akşam haberleri izlerken, o günün karne günü olduğunu görmüş. Filmin aynısı olmuş yani, hayat filmi taklit etmiş.

Bundan sonraki filmden bahsetmek ister misin biraz da…
Film Ankara’da geçiyor. Yeterince şehir mi bilmiyorum tabii. O da büyük bir taşra şehri sonuçta. (gülüyor) Barış Bıçakçı’nın ‘Bizim Büyük Çaresizliğimiz’ adlı romanını Barış’la beraber uyarlıyoruz. Senaryo bitmiş durumda ama üzerinde çalışıyoruz. Yaklaşımlarımız çok benziyor birbirine, o yüzden de çok iyi anlaştık. Onun edebiyatta yapmaya çalıştığı şeyi ben sinemada yapmaya çalışıyorum açıkçası.

Bütün bu konuştuklarımızın ardından bir şey söylemek istiyorum. Tüm bu röportajlar yapıldığında eninde sonunda olay kendinden çok daha büyük bir hal alıyor. Kendimizi ifade etmek isterken ister istemez sarf ettiğimiz o büyük laflar, tüm o anlam yüklemeler işi çok büyütüyor. Kendimizi bu kadar da ciddiye almamıza gerek yok. Sinemadaki en büyük sorunlardan biri bu bence. Yönetmenlik dediğiniz iş eninde sonunda kolay bir iş, önemli olan neden bahsettiğin, biraz ona bakmak lazım. Derdi ne, neden bahsediyor, onu nasıl yapıyor ve bunu yaparken ne kadar kandırıyor, ne kadar yüzeysel kalmış, ne kadar gerçekten bu işi yapıyor buna bakmak lazım. İçeriğe bakmak lazım yani, biçimden ayrılmaz bir bütün olarak tabii ki. Yönetmenlik ve oyunculuğun çok abartıldığını düşünüyorum. Filmle beraber sen de ürünün bir parçası haline geliyorsun. Bir tane film yapmış işte n’olucak… Bu da benim mütevazı bir yönetmen portresi çizmek için söylediğim bir şey gibi duracak mesela, ama ben sizinle arkadaş olduğum için söylüyorum bunu da sonuçta.

Biz de söyleşi yaparken bazen aynı şeyleri hissediyoruz aslında, merak etme…