‘Tuzdan Kaide’nin yönetmeni Burak Çevik ile söyleşi

Bir kadının zamansız bir İstanbul’da çıktığı tuhaf yolculuğun izini süren Tuzdan Kaide biçimsel anlamda yenilikçi bir film. Burak Çevik, prömiyerini Berlinale’de yapan ve pek çok festivalde boy gösteren bu ilk uzun metrajının düşünsel temellerini ve sıradışı yapım sürecini anlatıyor.

Söyleşi: Ayça Çiftçi, Berke Göl
Fotoğraf: Haydar Taştan

Tuzdan Kaide, hikâye anlatıcılığını merkeze alan yaygın sinema anlayışının çok uzağına düşen bir diyardaki tuhaf anların, tanıdık ama yabancı mekânların, temassız karşılaşmaların, hedefsiz monologların, tanımsız uğultuların kaydını tutarak dolaşıyor. Belli ki bir şey arıyor. Aradığı şey, bütün bu anlar, mekânlar, sözler, sesler üzerinden ulaşılacak bir şey değil de, bunların içinde saklı bir şey gibi. Bir yere ulaşmak için üzerinden sekilen işlevsel basamaklar yok bu filmde; anlık bir büyü vaat eden kimi seslerin ve görüntülerin içinde asılı kalma arzusu var. Aranan şey bu arzunun kökeni belki; bu arzuyu doğuran sinemanın cazibesinin sırrı da denebilir. Yoğun sinefilliği zamanla deneysel sinemaya dönük özel bir düşkünlüğe evrilmiş genç bir yönetmen olarak Burak Çevik’in, sinema üzerine düşünmeyi sevdiği şeylerin, dönüp dönüp izlemeyi sevdiği filmlerin iziyle şekillenmiş bir film Tuzdan Kaide. İlham aldığı yönetmenlerden ve etkilendiği metinlerden tutkuyla bahseden Burak Çevik, bu ciddi görünümlü filmin, içinde bir mizah ve oyunbazlık da barındırdığını düşünüyor.

Tuzdan Kaide üzerine sohbete başlamadan önce Fol Sinema’da yaptığınız film gösterimlerinden bahsedelim mi biraz?
Küçüklüğümden beri çok fazla film izleyen biriydim. Üniversiteye başladığımda, sevdiğim filmleri insanlarla paylaşabileceğim, filmler üzerine diyalog imkânı verecek bir alan yaratma isteğim vardı. Fol Sinema da bundan yola çıkarak başladı. İlgimin deneysel sinemaya kaymasıyla birlikte Fol Sinema da biraz oraya yöneldi. O dönemde sinemanın değişmeyeceğini düşündüğümüz kalıpları hakkında düşünme fırsatım oldu. Farklı bir sinemanın mümkün olup olmayacağını düşündüm. Tuzdan Kaide’ye giden yolun, Fol Sinema’da izlediğimiz filmler üzerine yaptığımız konuşmalardan çıktığını düşünüyorum.

Tuzdan Kaide, bildiğimiz anlamda “deneysel” bir film değil tam olarak ama deneysel sinemaya duyduğunuz ilgiden beslendiğini fazlasıyla hissettiren bir film.
Bir süredir ufak tefek anlara dair notlar alıyordum. Bunların bir uzun metraja dönüşeceğini düşünmüyordum aslında. Örneğin filmdeki o kuşçuya lisedeyken giderdim ve “burada bir sekans çekeceğim, kuşçu arkası dönük olarak bir sürü şey anlatacak” derdim. Bu tür anları, o imajları neden sevdiğim üzerine kafa yormaya başladım sonra. Bu süreçte hikâye kendi kendini oluşturdu. Ama ortaya hikâyenin ön planda olduğu bir film çıkmayacağını da biliyordum. Tuzdan Kaide için oyunbaz bir film diyebilirim. Ultrason, tam ekran, 36 fotoğraf karesi, mimari çizim gibi farklı medium’ların kullanımıyla, diyalogların ve oyunculukların stiliyle, sinemanın aslında çok da oynamadığı alanlarda biraz oyun oynamak istedim.

Jean-Marie Straub ve Danièle Huillet’nin filmlerindeki mimiksiz oyunculuklar beni çok etkilemişti. Onların sinema anlayışına göre metin ve oyuncuların, mimikleriyle metni manipüle etmemesi gerekiyor. Bu da ortaya wooden acting denen o garip oyunculuğu çıkarıyor ve izleyiciyi yabancılaştırıyor. Tuzdan Kaide’deki karakterimiz de bu tür bir oyunculukla canlandırılıyor. Zamanda sabitlenmiş gibi; ölümlü mü, ölümsüz mü, anlamıyoruz. O yüzden bu oyunculuk biçiminin iyi işleyebileceğini, seyirciye o zamansızlık, mekânsızlık hissini verebileceğini düşündüm. Diyaloglar da aynı şekilde. Filmde insanlar birbirleriyle konuşuyor gibi olsunlar ama konuşmasınlar, herkes monolog hâlinde kendi kafasındakileri konuşsun istedim. Bunun da filmin o yabancılaştıran, garip atmosferine katkıda bulunacağını düşündüm.

Deneysellik konusunu, sinemanın ontolojisi üzerine düşüncelerinizi, biraz da filmin adındaki mitoloji göndermelerinden yola çıkarak konuşalım mı?
Tuzdan Kaide ismini seçmemin nedeni, filmin, özünde durağan karelerden oluşan bir medium olmasıydı. Henri Bergson bundan yola çıkarak “Aslında bunlar duran kareler, arka arkaya geldiklerinde biz gördüğümüzü akışkan algılıyoruz, demek ki film bizi aldatıyor. O zaman ontolojik olarak kötücül bir şeyden bahsediyoruz, insanı aldatan bir şeyden bahsediyoruz” anlamında bir şey söylüyor. Lut Kavmi hikâyesi, arkasına dönüp baktığı için tuzdan bir heykele dönüştürülen, yani zamanda sabitlenen Lut’un karısının hikâyesi de bunun teolojik yansıması aslında. Milan Kundera’nın ‘Ölümsüzlük’ kitabında dediği gibi: “Tanrı’nın en büyük laneti insanı zamanda sabitlemektir.” Bunu fotoğraf da yapıyor, sinema da.

Konvansiyonel anlamda bir senaryosu olmayan böylesi düşük bütçeli bir filme oyuncuları ikna etmekte zorlanmadınız mı?
Temelde para yokluğu nedeniyle, filmin yapımı bir buçuk yıla yayıldı. Aslında toplamda on iki günde çekildi ama iki gün sete girdik, sonra altı ay durduk, dokuz gün sete girdik, ardından altı ay durduk yine… Bütçe ister istemez filmin yapım pratiğini etkiliyor. Tuzdan Kaide böylesine düşük bütçeli bir işe göre çok sayıda mekân içeriyor. Zamansız bir film olmasını; İstanbul’un İstanbul gibi görünmemesini istediğim için her mekânı titizlikle aradım. Zahmet arttıkça maliyet düşüyor hâliyle, o yüzden zahmeti maksimum olsun dedik. Ekipteki birçok insanın, kamera ekibinin, rejinin, oyuncuların gönüllü çalıştığını da belirtmem gerek.

Başlangıçta ortada sadece otuz sayfalık bir senaryo vardı. Oyuncuları ve ekibi filme ikna etmek için öncelikle, filmin atmosferini hissettirsin diye hastane sahnelerini çektim ve oradan iki dakikalık bir teaser çıkardım. O teaser, oyuncuları ikna etme konusunda çok işe yaradı.

İstanbul Film Festivali’ndeki soru-cevap seansında Kuşçu’nun monoloğunu Wikipedia’dan aldığınızı söylemiştiniz.
Gerçekten Wikipedia’da kuşların özelliklerine bakıp, oradan kopyala-yapıştır yaparak diyalogları yazdım. Filmde anlatılan Lut Kavmi hikâyesi de kelimesi kelimesine bir ansiklopediden alıntı. Karakterlerin çok kitabî konuştuğu ama söylediklerini kimsenin umursamadığı o tuhaf anlara hizmet edeceğini düşündüm bu diyalogların.

Tuzdan Kaide bir yanıyla kendini fazlasıyla ciddiye alan bir film gibi görünüyor. Repliklerin ağır ve ağdalı bir tonu var. Ama başka bir katmanda, çok görünür olmayan, çok bağırmayan bir mizah da yok mu?
Kesinlikle katılıyorum. Diyaloğu yazdıktan sonra bakıp “bu çok komik oldu” dediğim zamanlar oldu. Genel olarak ne gerçek, ne değil, bilmiyoruz. O yüzden de, “bunlar ciddi mi?” sorusu salınıyor havada, bu da bahsettiğiniz mizahı besliyor bence. Ama bir yandan da film çok ciddi bir tonda konuşuyor, o yüzden “film kendisiyle dalga geçiyor mu, geçmiyor mu?” sorusu da doğuyor.

Film teorisyenlerinin sinemaya dair çok uzun yıllar önce ortaya attığı temel felsefi soruları günümüzde yeniden soran bir film olduğu için, bir yandan bu soruları ciddiye alırken bir yandan da soruyor olmakla eğlenen bir hâli var.
İzzet Yasar’ın ‘Asla Yazamayacaksın O Şiiri’ adlı bir şiiri vardı: “şiirinde asla yapamayacaksın / bresson’nun filminde yaptığını / evinden kaçmış bir yük eşeğiyle / bir sirk filinin göz göze gelişini” diye başlayıp “bilmem ne dersin turgut uyar / şiir varsa var / ama bu kadar var” diye bitiriyordu. Evet, film hayatın merkezinde benim için ama “film varsa var / ama bu kadar var” hissi de Tuzdan Kaide’ye girebilir mi diye düşünüyordum. Hem büyük konuşsun, hem de kendiyle alay etsin istedim.

Filmin ruh hâlini belirleyen temel öğelerden biri de ses. Nasıl bir yaklaşımla çalıştınız ses tasarımı üzerinde?
Müzik dilini Ozan Tekin yarattı, ses tasarımını da onunla birlikte yaptık. Yalın Özgencil’le çalıştık ayrıca ses üzerinde. Bu süreçte her mekânın kendine has bir ritmi ve sesi olmasını istiyorduk. Mesela botanik bahçesi sahnesinde fonda bir fıskiye sesi var, küvetin döndüğü sahnede yine dipte bir uğultu var; kulağa hep yükseliyor gibi gelen ama aslında yükselmeyen bir ses. Bunları Ozan’la her mekân için ses üzerine düşünerek bulduk. Negatif fotoğraflardan oluşan sekansta, fona NASA’nın uzayda kaydettiği sesler albümünden abuk sabuk bir ses koymuştuk aslında. Bu fikir bana çok anlamlı gelmişti, çünkü filmde bizim karakter ‘anakara’ya gidip yaşayan birini arıyor, kendi belki yaşamıyor. İnsanlar da “Orada da yaşam var mı acaba?” sorusuyla uzaya bir şey gönderiyor ve orada ses kaydı yapmaya çalışıyor. Dolayısıyla, o sesi koymanın filmin yapısına hizmet edebileceğini düşündüm.

Filmin sadece kadınlardan oluşan dünyası üzerine neler söylemek istersiniz?
Başlangıçta aklımda hamile bir kadın imajı vardı. Bu dünyanın kaosuna yeni biri getirip getirmemek gibi, bir erkek olarak hiçbir zaman soramayacağım bir soruyu sorma ve onu keşfetme çabası beni cezbediyordu. Bahsettiğiniz tercihin başlangıçtaki amacı, kadraja hiç erkek girmemesinin de etkisiyle izleyicinin aklına “acaba bu kadın çocuğun babasını mı arıyor?” sorusunu getirmekti. Sonradan kurguyu değiştirdik, bu fikir de değişti.

Film hikâyeyi merkeze almadığı gibi, belirli bir karakteri de merkeze almıyor. Finalde bu tercih daha vurgulu bir şekilde görünür hâle geliyor.
Batı sinemasında genelde filmin sonu bir cevap bulma, aydınlanma ya da bir tatmin yaşama arzusuna hitap eder. Ama Doğu’ya gidince, Apichatpong Weerasethakul’un, Tsai Ming-liang’ın, başkalarının sinemasına bakınca, hikâyeyi bir yere kadar kurup tepede yok edebildiklerini görüyorum. Bu, filme geriye dönüp bakmanı sağlıyor çünkü “cevap bende değil” diyor. Seyircinin filmin sonunda bir cevap bulacağını ve aydınlanacağını düşünmesi, kibirden geliyor gibi hissediyorum. Seyircinin “her şeyi anlayacağım” kibriyle yönetmenin “her şeyi anlatacağım” kibri buluşuyor ve mutlu oluyorlar.

Tuzdan Kaide’de film boyunca takip ettiğimiz karakter bir anda kadrajdan çıkıyor ve bir daha onu görmüyoruz, başka şeyleri takip ediyoruz. O noktada aslında bence seyirci de yönünü kaybediyor. Cevapları olan bir film değil bu. Cevaba doğru giden bir film de değil; yapısı itibariyle sürekli ortaya soru atan ama bunu eğlenceli bir şekilde yapan bir film bence.

Peki şimdiye kadar nasıl tepkiler aldınız? İzleyicilerin pek çoğu için alışılmadık türden bir film sonuçta.
Festivaller özelinde şunu hissettiğimi söyleyebilirim: Türkiye’de eleştiri kültürü yok. Art niyet taşımayan bir olumsuz eleştiri çok şey öğretebilir. Sonuçta benim elimde yalnızca filmim var ve ben yalnızca bunun üzerinden bir şeyler öğrenebilir, yaptıklarımdan ders çıkarabilirim. Ama böyle bir diyalog kurma imkânı çok fazla yok maalesef.

Bir de Berlin’deki gösterimden bir anekdot anlatayım. Salonda önümde iki Türk oturuyordu. Film başladıktan on beş dakika sonra biri diğerine döndü, “oyunculuklar berbat” dedi. İçimden “ama bu tür oyunculuğun bir sebebi var” diyorum ama tabii bunu onlara söyleyemiyorum!

Etkilendiğiniz bazı sinemacıların adını andınız. Tuzdan Kaide yer yer Reha Erdem filmlerini de getiriyor akla. İlham kaynaklarınız arasında kimleri sayabilirsiniz?
Türkiye özelinde tabii A Ay (1988) ve Hayat Var (2008) var. Onlar da sıkışıp kalmış imajların filmleri. Ki sonradan hatırladım, A Ay’ın bir yerinde de bir çizim vardır; beş saniyede geçer, kimse fark etmez, leke gibidir orada.

Merlyn Solakhan’ın Tekerleme (1984) filmini de sayabilirim. Merlyn’in film yapım pratiği çok etkilemişti beni çünkü beş kişi kamerayı alıp İstanbul’da takılarak, el yordamıyla yapılan bir film Tekerleme. “Biz neden böyle bir şey yapamıyoruz ki?” demiştim. Üstelik onlar pelikülle çekmiş, bugün bunu pekâlâ video kamerayla da yapabilirsin.

Onu dışında Lisandro Alonso’yu da çok severim. Hayal Ülkesi çok gerçekçi bir tonda başlar ama ışığı yeşildir, tuhaftır, sonra bir anda çok sürreal bir yere gider. Apichatpong Weerasethakul’un bir yandan yapısı çok belli olan bir yandan da çok uçucu sinemasından etkilendim. Tsai Ming-liang’ın seyirciyi hiç umursamayan sineması da aynı şekilde. Özellikle ilk dönem filmlerinin bir melodramı, hüznü vardır; karakterler birbirlerine dokunmak isterler ama dokunamazlar. Çok nemlidir his olarak. “O nemi Tuzdan Kaide’ye mi taşıdım?” diye düşünüyorum ister istemez.