Sinan Kesova ile Büyük Kuşatma Üzerine Söyleşi: ‘Alegorik Bir Mikrokozmos’

43. İstanbul Film Festivali’nde Seyfi Teoman En İyi İlk Film Ödülü’nü kazanan Büyük Kuşatma, ilk kısa filmi Hinterland (2017) ile tanıdığımız Sinan Kesova’nın ilk uzun metrajı. Kesova’yla “eski Türkiye”ye dair güçlü bir hiciv niteliğindeki filmin ortaya çıkış yolculuğunu, bu süreçte karşılaştığı zorlukları ve ona ilham kaynağı olan eserleri konuştuk.
Söyleşi: Aslı Ildır
İlk kısa filmi Hinterland (2017) ile tanıdığımız Sinan Kesova’nın ilk uzun metrajı Büyük Kuşatma, ünlü bir akademisyen olan Berna Tuna’nın ölümünün ardından, kocası Macit’in girdiği iç hesaplaşmalara odaklanıyor. “Eski Türkiye”ye dair güçlü bir hiciv niteliğindeki film, sinema dili anlamında da son yıllarda yerli sinemada pek sık rastlamadığımız türden bir özgünlüğe sahip. Prömiyerini yaptığı 43. İstanbul Film Festivali’nde Seyfi Teoman En İyi İlk Film Ödülü’nü kazanan Büyük Kuşatma, Ayvalık Uluslararası Film Festivali kapsamında dağıtılan ve bu yıl kurgu dalında verilen ‘Yeni Bir…’ ödülünün ardından, 35. Ankara Film Festivali’nde En İyi Erkek Oyuncu, En İyi Sanat Yönetmeni ve SİYAD En İyi Film ödüllerine layık bulundu. Filmin yönetmeni Sinan Kesova’yla hikâyenin ortaya çıkış sürecini, ortak senaristi Arda Ekşigil’le neden bir “kent filmi” yapmakta ısrarcı olduklarını ve Türkiye’de ilk filmini yapan sinemacıların karşılaştığı zorlukları konuştuk. Kesova, erken dönem Cumhuriyet mekânlarının özellikle belirleyici olduğu filmin görsel dünyasını inşa ederken ona esin kaynağı olan fotoğraf, film, müzik ve mimari eserleri de Altyazı okurlarıyla paylaştı.
Filmin ve hikâyenin ortaya çıkış sürecinden bahsedebilir misin öncelikle?
Benim aslında Glasgow adında başka bir projem vardı. Hatta 2018’de Köprüde Buluşmalar’a katılmıştık o projeyle. Film, Fransa’da geçmesine karşın 2-3 replik dışında tamamıyla Türkçeydi. Fransa’da ve Avrupa’da çokça gündem olan, “göçmenler entegre olabiliyorlar mı?” meselesinden yola çıkarak oluşturduğumuz yaşlı bir çift ile orada öğrenciliğini sürdürmekte olup kendisini terk eden sevgilisini arayan bir kadının karşılaşması üzerine temellenen bir film. Almanya’da doğdum ve 3 yaşına kadar Fransa’da yaşadım. İki ülkede çocukluğumdan bu yana çok sık gidip gelmişimdir ve ikisinde de akraba yahut tanıdıklarımız var. Bunların arasında klasik göçmen klişesine tekabül eden aileler olduğu gibi tam aksi profilde de birçok aile tanıdım. Seküler, varlıklı insanlar. Özellikle bu son saydıklarımda dikkatimi çeken husus, bu aileleri yaşam tarzı vb. bir pencereden herhangi bir yerliden ayırt etmek neredeyse mümkün değilken, yakından baktığınızda onların da yadsınamaz bir kısmının aslında hiç de entegre olmaması. Uzun yıllardır bu ülkelerde yaşamalarına rağmen belki dilini doğru düzgün öğrenememişler, dolayısıyla çevreleri de hemşehrileriyle sınırlı. Ama sınıfsal bir yerden kimse onların entegre olup olmama halini pek irdelemiyor tabii. Bu “entegrasyon” meselesi de birçok konuda olduğu gibi yoksulların sırtına bindiriliyor.
Velhasıl bu mesele üzerinden bir senaryo oluşturduk fakat çok zaman geçmeden CNC (Bizdeki Kültür Bakanlığı desteğinin muadili diyelim) üzerinden fonlanmasının mümkün olmayacağını anladık. Şartnameye göre filmin yüzde 50’si Fransızca olmalıymış. Gerçi dünyanın birçok yerinde yerinde olduğu gibi, Fransa’da da isminize göre bu kural esnetilebiliyor: Mesela Mati Diop’un Atlantique (2019) filmi için bu husus sorun olmamış. Sonuç olarak Glasgow üzerine 1.5-2 yıl gibi bir süre harcadığımız bir aşamada Fransa’daki yapımcımız “İstersen bölgesel fonlar vb. yollarla finanse etmeyi deneyelim ama muhtemelen 2 yıl sonra elimizin hala boş ihtimali yüksek” gibi bir şeyler söyleyip “sen en iyisi Türkiye’de bir şeyler çek. Olur da film başarılı olursa, o zaman tekrar konuşup duruma bakarız” diye bir öneri getirince, açıkçası benim de aklıma yattı. Yeterince zaman kaybetmiştik, ben de daha fazla bekleme riskini almak istemedim ve öyle olunca Glasgow’u birlikte yazdığımız Arda’yla (Ekşigil) bir sonraki bakanlık başvurusuna bir şey yapıp yetiştirelim diye mutabık olduk. Kasım, Aralık 2019 civarı.
Arda aslında tarihçi ve ikimiz de film okulu çıkışlı değiliz, Kanada’da birlikte okuduk. 2017-2018 yıllarında birlikte Klasik Türk Müziği’ne merak salmıştık. Dolmabahçe’de Meşkhane dedikleri bir salon vardı. Orada Cumhurbaşkanlığı Klasik Türk Müziği Orkestrası vb. toplulukların konserleri oluyordu, biz de sıklıkla gidiyorduk. Çok halka açık konserler değil, daha çok o dünyanın insanları geliyor. Belediye eşrafından birileri geliyor mesela… Enteresan bir kitlesi vardı. Bu dünyayı bir yerinden filme entegre etmek istiyorduk mesela. Biraz da kürasyon yapar gibi kendimize birtakım çerçeveler çizdik, kurallar koyduk: Bu film kesinlikle bir kasaba filmi olmasın, kent filmi olsun, burjuva diye nitelendirebileceğimiz karakterleri olsun vb. Eski İstanbulluluk, eski İstanbulluların hayatında neler vardı, neler yoktu… Çoğunda boğazla ve denizle bugün olmayan bir ilişki vardı mesela, farklı mimari özellikler… Mekânlara kafa yorarken Erken Cumhuriyet dönemi mimarlarına baya merak saldım: Sedad Hakkı Eldem, Utarit İzgi gibi isimler ilk aklıma gelenler. Onların farklı tipte projelerini araştırıyordum, fakat beklenmedik bir yerden o fotoğraflardan – çoğu projenin fotoğrafları da eski tabii – taşan nostalji duygusu da bir şekilde film için ilham kaynağıydı. Mesela Berna’nın akademisyen olma fikri bizim bir yapı olarak İstanbul Üniversitesi’nin Fen-Edebiyat Fakültesi’ni bir mekan olarak kullanma arzumuzdan türemişti.
Bu şekilde senaryo şekillendi ama baya zorlandık tabii çünkü bir çatımız yoktu. En başlarda Macit’in ön planda olan olduğu bir film değildi mesela. Sonra git gide Macit ve ölen eşi Berna baskınlaştı, son olarak Macit daha da baskınlaştı. Devamlı fikir çarpıştırarak Mayıs 2020’ye kadar bir ilk versiyon çıkardık ve bakanlık desteğine başvurduk.
Peki şehre bakışınızda ya da şehri ele alışınızda 2013 Gezi sonrası sürecin ve kentteki dönüşümün bir etkisi oldu mu?
Hayır. Bu bağlamda filmin gündemle ya da kentsel dönüşüm gibi bir hususla direkt bağı olduğunu söyleyemem. Hatta tam tersi, bu tarz gerçek hayatta gündemimizi fazlasıyla işgal eden konuların bir filmin temelini oluşturacak raddede temel bir öğe olması hiç ilgimi çekmiyor. Genel itibariyle bu konular etrafında hali hazırda bir kakofoni söz konusu oluyor zaten. Bu da bence herhangi bir eserin seyircisiyle kuracağı diyaloğun önünde bir engel teşkil edebilir. Ayrıca, sinemacı olarak bir mesafe kurmak da zor ve riskli diye düşünüyorum.
Tabii ki Mohi gibi bir karakter Türkiye’de göçmenlerin haklarına ve yaşam koşullarına dair bir kapı aralıyor ya da genel olarak İstanbul’da geçtiğini bildiğimiz bir filmde gördüğümüz mekânlar -ve tabii görmediklerimiz- o ülkedeki gelir dağılımına dair bir fikir veriyor diye düşünüyorum. Ama bunları bir izleyiciyi teselli eder ya da onaylar bir şekilde veya önüne hap koyar gibi bir biçimde ele almaktansa, hikâyeye belli bir mesafeden “organik” bir şekilde yedirip bir sorgulama zemini kurabilmek, hem bir izleyici hem de yönetmen olarak benim için daha ilgi çekici.
Ayrıca, 2000’lerden bu yana Avrupa’daki bu ortak yapım dünyasının da artık iyice oturmasıyla belli temalar dönemine göre ister istemez baskınlaşıyor ve bir tektipleşme doğuruyor – özellikle Türkiye’nin olduğu gibi sinema endüstrisi olarak edilgen bir konumdaysanız. Türkiye’den mesela toplumsal kutuplaşma, kentsel dönüşüm gibi konular ilgi çekiyor. Keza göçmenlerin entegrasyonu, ki Avrupa’da da başat bir konu. Ve tabii ki genel olarak dünyanın her yerinde olduğu gibi kimlik meselesi.
Ama eserin niteliklerinden bağımsız, bu konuları direkt bir yerden ele alan yapıtları kişisel pozisyonumuz doğrultusunda bir şekilde savunma dürtüsüne sahip olabiliyoruz. Bir izleyici olarak bu bende de olabiliyor tabii ki. Ama bunu bir endüstri yaptığı zaman –sonuçta o da insanlardan oluşuyor– içinde bulunduğumuz sorunu yaratmış oluyor ki o da şu: Bir eserin niteliğiyle görünürlüğü arasındaki korelasyon hemen hemen yok oldu. Bunun dışında sayabileceğimiz örnekler yok mudur? Elbette vardır ama az. Dolayısıyla sorunun başına dönecek olursak, kentsel dönüşüm vs. gibi konular gündemimizde pek yer kaplamadı.
Ama bir yandan filmde Türkiye siyasetine sadece bugün değil, tarihsel olarak da zuhur etmiş pek çok temel mesele var. Berna’nın mirası üzerinden sezdirilen Kemalizm ve putlaştırma meselesi… Ya da göçmen bir karakter var mesela. Macit’in Mohi’ye ve kendi kızına olan tavrı arasındaki fark üzerinden bugüne temas eden pek çok şey var.
Katılıyorum tabii ki, bir yandan da bütün bu söylediklerimi söylerken “aman günümüz insanın hiçbir bağ kuramayacağı bir şey yapalım” gibi bir niyetimiz yok elbette. Her ne kadar çok güncel bir perdeden ele almasak da, bunlar büyük ölçüde hikâyenin bağlamını belirleyen ve tabii ki filmde önemli detaylar. Demek istediğim, tabii ki bu filmde kendince Kemalizm’i irdelemeye yeltenen öğeler yok mu var, ama sonuçta “Kemalizm hakkında bir film” diyemeyiz. Öyle bir misyonu yüklenmiyor, en azından yüklenmediğini ummak istiyorum.
Fakat olaylara ve karakterlere inanmamız gerekiyor. Buralılar, burada bir geçmişleri var ve dolayısıyla bunun da Türkiye’deki birtakım gerçeklerle örtüşmesi, temas etmesi gerekiyor. Bu açıdan da film, uzak bir yerden de olsa günümüze dair bir şeyler söylüyor tabii ki.
Arkada bıraktığı mirasıyla ve karakterler üzerindeki etkisiyle Berna filmin dünyasını sanki bir hayalet gibi avlıyor, biraz o karakterin nasıl ortaya çıktığından bahsedebilir misin?
Bu aileyi Türkiye’de toplumun işleyişine dair alegorik bir yanı olan bir tür mikrokozmos olarak gördüğümü söyleyebilirim. Ki bu da başlarda düşündüğümüz bir şey değildi ama yazarken zamanla filmi böyle görmeye başladık. Dolayısıyla filmdeki diğer karakterler gibi, Berna’yı da öyle bir yerden ele almaya çalıştık.
Öncelikle, Türkiye’de hangi kesimden olursanız olun, aile bağlarının kuvvetli olduğu bir ortamdan söz edebiliriz. Bunun muhakkak kuşaklar öncesine dayanan dini, etnik vb. temelleri vardır. Ama günümüzdeki temel sebeplerinden birinin, Türkiye’nin -Avrupa’daki birçok ülkenin aksine ve güya Cumhuriyetin de temel ilkelerinden biri olmasına rağmen- bir sosyal devlet olamamış olması olduğunu düşünüyorum. Sosyal bir devlet olamadığı için de Türkiye’de genellikle devletten beklememiz gereken birtakım sosyal sorumluluklar aileler tarafından üstleniliyor. Bu da aile bağlarını ister istemez daha kuvvetli hale getirmesine getiriyor fakat bir yandan da, tam da bundan mütevellit, ebeveynler çocuklarının birey olma hakkına kast edecek cürete bile sahip olabiliyorlar ve ellerinde bunu sağlayabilecekleri aygıtlar mevcut. Dolayısıyla Berna da, Macit de bu güçlerle donanmış bireyler. Varlıklı ve okumuş olmaları onlara daha da donanımlı ve ezici kılıyor.
Buna ek olarak, Berna, kendi jenerasyonunun aksine Türkiye’de okumuş az sayıda kadından bir tanesi. Bu durum –ki Türkiye’de hala çok yaygın– bulundukları ve kendilerine yer açmakta direnç gösteren ortamlarda, ister istemez birçok kadında maskülen ya da alfa diye nitelendirdiğimiz birtakım özellikler barındırmasını da gerektirebiliyor. Daha disiplinli, daha sert vs. olması icap ediyor. Sevgisi de çok baskın, otoritesi de. Nitekim oğlu Alp’in karakterinde bunun tezahürlerini görüyoruz, keza İpek’te de. Berna gerçek bir erk figürü. Dolayısıyla Atatürk’ü de hatırlatabilir, devletin kendisi bile olabilir.
Böyle bir perspektiften baktığımız için de, genel olarak da karakterleri ve aralarındaki dinamikleri mümkün mertebe boyutlandırmaya, birtakım ikilikleri filmin türlü alanlarına zerk etmeye çalıştık. Mesela, musiki dünyasıyla ilgilendiğimiz aşamada şunun farkına vardım: sonuçta bu bir ecdat müziği fakat günümüzde bu müziğe sahip çıkanlar -elbette ki her kesimden insan vardır da- büyük ölçüde Kemalist duyguları üst düzeyde olan insanlar. Bu duygudaki insanların kurduğu Cumhuriyet’e dair tonlarca eleştirimiz olabilir ama aynı Cumhuriyet’in kör topal da olsa birtakım güzellikleri bu ülkeye kazandırmış olduğu da bir gerçek. Başka bir deyişle, bu film aslında Atatürkçülüğe eleştirel yaklaştığı kadar, bir yandan da hakkını da teslim eden bir film. Bunu da hem o alegorik çerçevede, hem de aile düzeyinde korumaya çalıştık. Baktığımızda Macit de, Berna da hem arkaik hem çok modern insanlar. Keza, ailevi anlamda eleştirilebilecek bir sürü tarafları olsa da kocasıyla birlikte birçok açıdan dengeli ve iplerin kimi zaman onda, kimi zaman diğerinde olduğu bir ilişki tesis edebilmiş olduklarını seziyoruz.
Filmin Berna’nın ölümüyle başlaması fikri ise ister istemez tarih yazımına dair bir boyut teşkil ediyor. Ölümünden sonra şekillenen birtakım dinamikleri izliyoruz fakat bu dinamiklerin hangi temeller üzerinde şekillendiğine dair nesnel bir bilgi de yok elimizde. İzlenimler var. Neyin gerçek, doğru olduğu biraz meçhul. Bu da aslında herhangi bir çözümü imkansız kılıyor bir açıdan.
Biraz filmin görsel tasarımına gelecek olursak, biraz sözünü ettiğin erken dönem Cumhuriyet mekânlarını nasıl seçtiğinizden ve kendine has ait o yerel dokudan bahsedebilir misin?
İmkânımız el verdiği kadar yaptık diyeyim. Dediğim gibi, filmle beraber Erken Cumhuriyet yapıtları ve mimarisi üzerine bayağı araştırdım. Bazı mimarlara da daha çok ilgi duyunca ona göre filmin coğrafi anlamda potansiyel mekânları ortaya çıkıyordu aslında. Özellikle aradığımız mimari esintileri taşıyan konut tipi yapılar, bekleneceği üzere belli semtlerde bulunuyordu: Bebek’te, Emirgan’da bulunan korularda enteresan binalar, villalar tespit ettik mesela. Keza yazlık ev için Silivri, Bayramoğlu ve Pendik taraflarında baya yer baktım. Büyükada’da… Bütçemiz el verseydi aslında çok daha iyi mekânlarda çekebilirdik. O da olmayınca, mümkün mertebe en uygun evi, yazlığı vs. bulmak için epey vakit harcadım. Bazen arabayla dolaşarak, bazen belli bir semti streetview ile gezerek…
Filmde mekânın oldukça etkin bir rolü var. Peki mizansen tasarımı dışında görsel olarak hafif nostaljik ve “eskinin kokusu sinmiş” gibi bir doku yakalamaya çalıştınız mı özel olarak?
Bu tabii doğalında biraz da mekânlardan taşan bir hissiyat, ama onu bir “pürüzlü görsellik” kovalayarak iyice ortaya çıkarmaya çalıştık. Filmi tabii ki normal bir dijital kamerayla çektik, bütçemiz de düşük olduğundan günümüzün standart kameralarını karşılamıyordu. En kötü DSLR’la (video çeken fotoğraf makinesi diyelim) çekeriz diye düşünürken, filmi çektiğimiz kameraya denk geldik: 10-15 yıllık bir Sony F65. Hantal ama iyi bir kamera. Keskin bir lensle günümüz estetiğini teknik anlamda hiç sıkıntısız elde edebileceğiniz kalitede bir görüntü verebiliyor. Kış Uykusu’nun (2013) çekildiği kamera hatta… Fakat kameradan ziyade lens daha belirleyici bir faktördü. Alman bir şirket olan P+S Technik’in 70’lerden kalma eski KOWA merceklerini bir araya getirerek yeniden oluşturduğu anamorfik lensleri kullandık. Had safhada distortion (bozulma) yapan bir lens seti. Dokusuyla, keskinlik anlamında yumuşaklığıyla gönlümüzü çeldi. Gerçi başta tereddüt de etmedim değil ama görüntü yönetmenimiz Emre Kabaşabanoğlu’nun da yüreklendirmesiyle bunlarda karar kıldık. Hem nostaljik bir duygu barındırsın hem de 2020’lerde geçmiyormuşçasına biraz zamansız bir havası olsun istedik. Renklerde sıcak ve doygun tonlara gitmemizin de etkisiyle ve belli bir miktarda kullandığımız 35mm greniyle nihai dokuya eriştik.
Bu görsel dokuyu kurarken yararlandığın sinemasal ilham kaynakları var mı?
Benim için sanırım fotoğraf en büyük bir ilham kaynağı. Mesela en başta bahsettiğim Glasgow filminin çıkış noktası Fransız belgeselci, muhabir ve fotoğrafçı Raymond Depardon’un, 1980 yılında Glasgow’da çektiği fotoğraflardan oluşan bir albümü. Harika bir albüm. Nordik bir atmosfer fakat pelikülün ve fotoğraflardaki insanların sıcaklığı mı diyeyim… Biraz Martin Parr’ı da andıran, inanılmaz hoş fotoğraflar. O albümdeki fotoğraflar tuhaf şekilde Fransa’da geçen bir Türk filmine ilham olmuştu.
Velhasıl bu filmde öyle spesifik olarak ilham aldığım bir fotoğraf hatırlamıyorum ama yine Depardon, Gruyaert gibi fotoğrafçılar biraz sabit ilham kaynakları. Aki Kaurismäki ve Timo Salminen birlikteliği de öyle. Yine sinemacı olarak çok sevdiğim bir yönetmen Paolo Sorrentino mesela. Gerçi birçok filmine de bayıldığımı söyleyemem ama Muhteşem Güzellik (La Grande Bellezza, 2013) direkt bir referanstır. Çok da tarif edemeyeceğim bir yerden beni çok etkilemiş bir film. Ama o noktada da şöyle bir şeyi hep gözetmeye gayret ettim: Esinlenirken taklit etme hatasına düşmemek.
Biraz filmin festival yolculuğundan bahsedelim istersen. Film yurtdışında açmadı ve doğrudan İstanbul’da prömiyer yaptı, Seyfi Teoman En İyi İlk Film Ödülü ve ardından da Ayvalık Film Festivali’nin Yeni Bir… Ödülü’ne layık görüldü. Röportajın başında yurtdışı fonlar ve “geçerli konular” üzerine düşündüğünden ve bu tip bir sinema tercih etmediğinden bahsetmiştin. Bu bağlamda filmin hem fonlanma ve yapım hem de festival sürecinden bahsetmek ister misin?
Vigo Film olarak 6 tane uzun metraj bitirdik. Bunların 4 tanesi ilk uzun metraj. Bu ilk uzun metrajlardan sadece bir tanesi Avrupa’dan fon alabildi, o da post-prodüksiyon aşamasında. Elbette bu durumun kısmen filmlerin kendisiyle ilintili olduğu tartışılabilir. Ama bana sorarsan sorunun yegane kaynağı da bu değil tabii.
Birçok proje birtakım fonlarda nitelik babında ilgiye uyandırsa bile tamamen finansal parametreler bakımından belli şartları sağlamadığından fonlanması çok mümkün olmayabiliyor. Elbette münferit örnekler var ama genel olarak baktığımızda Türkiye’de bir uzun metrajın ortak yapım olabilmesi -ilk uzun metraja değinmiyorum bile- çok daha zor hale geldi. Bu arada ortak yapımdan kastımın hakiki bir ortak yapım olduğunun altını çizeyim. Bundan kastım da, fiili anlamda finansal ve kreatif bir ortak yapım matematiğinin oluşturulmuş olması. Çünkü son yıllarda bazı yapımların, bu matematikten eser olmadığı halde -sanırım daha şık gözükeceği düşüncesiyle- bir çeşit kandırmacaya meylederek olmayan bir ortak yapımı varmış gibi gösterdiklerine de şahit olmuyor değiliz.
İkinci husus da şu, gerçi az önce de değindim. Bu ortak yapım dünyası, bilhassa Avrupa’da kendi içinde bir endüstri haline geldi. Hemen hemen her ülkenin yabancı filmlere yönelik fonları mevcut ve bu paranın nasıl harcandığının, karşılığında ne başarılar elde edildiğinin hesabının verilmesi gerekiyor. Nasıl ki Türkiye’de birtakım dijital platformların risk almadığı yönünde yaygın bir serzeniş varsa, bu fonlar da -ve bence özellikle konu Doğu Avrupa ve Orta Doğu filmlerine geldiğinde- birtakım riskleri bence almıyorlar. Risk alınamadığı noktada da elbette tektipleşme bir zorunluluk haline geliyor. “Güvenli” yatırım tercih ediliyor ve coğrafi konumumuz itibariyle de bildiklerini sandıkları şeyleri görmek isteyebiliyorlar. Örneğin Büyük Kuşatma için bile senaryo aşamasındayken yeterince “Türk” durmadığı yönünde yorumlar işitmedik değil.
Son kertede hangi arthouse filmin nasıl fonlanabileceği de az buçuk belli bir şey, bilhassa Türkiye’de. Mesela burada da bir Lisandro Alonso ya da Pedro Costa senaryosunun fonlanmasının stilistik bir yerden bile hiçbir mümkünatı olduğuna inanmıyorum. Gerçi Avrupalı da Alonso’sunu işte Güney Amerika’da vs. arıyor. Bu coğrafyada Labaki’ler daha makbul. En azından bu yönde bir hissiyatım olduğunu inkar edemem.
Velhasıl, bu film özelinde biz de tırnak içinde bir iddia korumaya çalıştık elbette. Aman ne de cesur davrandık gibi bir şeyi iddia etmiyorum tabii ki. Büyük Kuşatma da bazı açılardan gayet konvansiyonel ve “geçerli” öğeleri olan bir film ama bunların limitlerini kendimizce zorladığımıza ve mümkün mertebe “özgün” bir Türk filmi ortaya koyduğumuza inanıyorum.
Festival sürecine gelecek olursak. Filmin endüstriyel açıdan da Avrupa’da başarılı olmasını umuyorduk tabii ki, zaten filminize dair bir inancınız olmasa niye yapasınız? Ama geldiğimiz noktada film “umarım şurada burada açmayız” dediğim yerlerden bile ret aldı. Öte yandan, özelde tanıdığımız birtakım festival seçicileriyle konuştuğumuzda genelde pozitif yaklaşılan bir film olduğunu da görüyoruz – ya da kibarlık ediyorlar. Her halükarda, filmin bilhassa senaryo olarak yerli izleyiciye hitap ettiği kadar yurtdışına hitap etmediği sonucunu çıkarabiliriz.
En son olarak da şunu söyleyeyim. Tüm bunların temelindeki kaynağındaki bir diğer temel faktörün kanımca Türkiye’nin Avrupa’da 10-15 yıl önce uyandırdığı heyecanı artık uyandırmıyor oluşu ve sinema endüstrisi olarak bir varlık gösteremiyor oluşumuz olduğunu düşünüyorum. Bu ister istemez sinemacıların elini daha da zorlaştıran bir şey. Elbette bilinen ve ilgiyle takip edilen sinemacılarımız var ama o kadar. Bu onların kendi münferit başarıları. O başarıları tetikleyebilen, perçinleyebilen ve onlardan kendine pay çıkarabilecek bir endüstriden söz edemeyiz.

Boğaziçi Üniversitesi’nde Siyaset Bilimi ve Film Çalışmaları eğitiminin ardından Bahçeşehir Üniversitesi'nde Sinema-Televizyon yüksek lisansını bitirdi. Antwerp Üniversitesi ve Koç Üniversitesi’nde Film Çalışmaları ve Görsel Kültür üzerine doktora yaptı. Şu anda Kadir Has Üniversitesi Radyo, Televizyon ve Sinema bölümünde doktora sonrası bursiyer olarak yer almakta ve yayın kurulunda yer aldığı Altyazı Sinema Dergisi'nde editör olarak çalışmaktadır. 2017'de sinema yazarı olarak Berlin ve Saraybosna Film Festivalleri'nin Talent Campus programlarına seçildi.