Yaşar Kemal: Düşü Eksik Olmadı

Şubat ayında kaybettiğimiz Yaşar Kemal’in edebiyat yolculuğu, 1950’li yıllardan itibaren hep sinemayla kol kola ilerledi. Büyük ustanın romanlarındaki büyülü dünyanın perdedeki yansımalarına bakarken karşımıza içinden Atıf Yılmaz’ların, Lütfi Akad’ların, Yılmaz Güney’lerin, Türkan Şoray’ların geçtiği uzun bir hikâye çıkıyor.

Sinan Yusufoğlu
Fotoğraf: Muhsin Akgün

Van’dan Çukurova’ya bir buçuk yılda yürüyerek göçen savaş yorgunu bir ailenin çocuğudur Yaşar Kemal. 1923 yılında kayalık Hemite’de doğar. Babası üvey kardeşi tarafından öldürülür, birkaç yıl sonra da amcası kaza sonucu sağ gözünü kör eder. Zorlu çocukluk günlerinde sürekli köyden kaçıp dağlara sığınır: “Benim işim kaçmaktı. Sıkılınca köyden olsun, yayladan olsun durmadan, eve haber vermeden kaçıyordum. Çocukluğum hep kaçmakla geçti.”¹

Ortaokulu son sınıfta terk eder. ‘Bereketli topraklarda’ pamuk toplama, pamuk çapalama, batos ırgatlığı, traktör şoförlüğü, çeltik tarlalarında su bekçiliği yapar. 1940’ların başında Adana’da sürgünde olan Abidin, Güzin ve Arif Dino gibi sosyalist sanatçı ve yazarlarla ilişki kurmasıyla edebiyata olan ilgisi artar. Adana’da edebiyatla uğraşan genç sosyalistlerle temas hâlindedir. Aynı dönem Ramazanoğlu Kitaplığı’nda çalışır: “Bir kitap kurdu olmuş, durmadan okuyordum. Homeros, Yunan klasikleri, on dokuzuncu yüzyıl klasikleri benim düş cennetlerimdi.”² Bu cennet uzun sürmez. Bir ‘karabasan’ olarak tanımladığı karakolda on gün tutulur ve işkenceye uğrar.

İlk hikâyesi olan ‘Pis Hikâye’yi 1946 yılında kaleme alır. Askerliğin ardından İstanbul’a giderek gaz kontrol memuru olur. 1948’de kasabası Kadirli’ye döner. Bir daktilo alarak hikâye yazmaya başlar. 1950’de komünizm propagandası yaptığı iddiasıyla tutuklanır. 1951’de salıverildikten sonra arzuhâlciliğe başlar. Anti-komünizmle aklını yemiş devletin baskısı, polisin takipleri bitmez ve öldürülme korkusuyla İstanbul’a kaçar. 20. yüzyılın yorgun destancısının hayatı çekilmeyi bekleyen epik bir film gibidir. Yaşar Kemal bu kederli, yorgun ve direnç dolu ‘Çukurova Efsanesi’nin başkahramanıdır.

Yaşar Kemal’in İstanbul günleri de zorluklarla başlar. Başında Nadir Nadi’nin bulunduğu Cumhuriyet gazetesinde işe başlamak için aylarca beklemesi gerekir. (1951-1963 yılları arasında çalıştığı Cumhuriyet’te gazeteciliğe ve röportaj yazarlığına yeni bir soluk getirecektir.) Talihsizlikler yakasını bırakmaz. Parası tükenince Gülhane Parkı’nda yatıp kalkar, karnını da denizden tuttuğu balıklarla doyurur. Ramazanoğlu Kitaplığı’nda çalıştığı dönemde arkadaş olduğu Orhan Kemal’in Adana’dan İstanbul’a gelmesini bekler. Orhan Kemal’le İstanbul sokaklarında sebze satmak için sözleşmişlerdir:

Orhan Kemal’in babası o günlerde ölmüştü. Babasından da ona altı yüz lira miras kalmıştı. Orhan’la kararımızı vermiştik. Orhan daha önce Adana’da sebzecilik yapmış, sermayeyi kediye yüklemişti. Şimdi İstanbul’a gelecek, bir el arabası alacak, içine sebze dolduracak mahalle mahalle dolaşıp satacaktık. Orhan, “sen güçlüsün”, diyordu, “arabayı sen sürersin, ben de bağırırım, geçinip gideriz. Ben romanlarımı, sen hikâyelerini yazarsın, belki yazdıklarımızdan da para kazanırız.³

Orhan Kemal İstanbul’a gelir gelmesine ama babadan miras kalan para yolda tükenmiş, sebzecilik hayalleri İstanbul denizine düşmüştür.

Modern Zamanların Ozanları
Yaşar Kemal yaşamını, çocukluk düşlerini, Homeros’tan Karacaoğlan’a, Dostoyevski’den Faulkner’a uzanan ustalarını ve romanlarının büyülü dünyasını 90’ların başında Fransız yazar Alain Bosquet’ye anlatır. ‘Yaşar Kemal Kendini Anlatıyor’ başlıklı söyleşi kitabı yukarıda yazılanlara benzer, unutulması imkânsız hikâyelerle doludur. Büyük ustanın filmlere konu olacak yaşamı, çocukluğunun krallığı olan Çukurova’dan yazarlık hayatının İstanbul’una uzanan destansı yolculukta gizlidir. Bu yolculuğun satır aralarında gizlenen büyülü dünya okuruna çok şey anlatır. Yaşar Kemal bu nehir söyleşide olduğu gibi birçok söyleşisinde ustaları arasında Chaplin’i gösterir:

Bana kimi gazeteciler soruyorlardı, “Ustan kim?” ben de her zaman şu karşılığı veriyordum: Çehov’la, Charlie Chaplin… Charlie Chaplin’e çok şaşırıyorlardı. Ben açıklıyordum. Sanatta, hem de yüzyılımızda, insan psikolojisine yeni ufuklar açan insanlardan birisi, belki de birincisi Chaplin’dir diyordum.⁴

‘Modern zamanlar’ın iki büyük ozanı Yaşar Kemal ve Charlie Chaplin’i buluşturan, eserlerinde yarattıkları direniş ruhudur. Zamanın kötülüğüne, makineleşen dünyaya, sömürüye, kapitalist düzene, insanın ve doğanın yozlaşmasına eksilmeyen bir dirençle karşı koyarlar. Chaplin’in görüntülerle yaptığını, Yaşar Kemal destanlardan fırlamış düş gücüyle, yeni ve zengin bir dille yapar. Korkunun üzerine giden insanın kötülükler karşısındaki direncini temsil ederler.

Yaşar Kemal, Fellini, Antonioni, Welles ve Chaplin filmlerini 1965’te kurulan Sinematek’te izlemiştir. “Sinema bir şenliktir” diyen Onat Kutlar’ın kurduğu ve zamanla sinemacılar için okula dönüşen Türk Sinematek Derneği’nin onuncu yılında bir konuşma yapar usta yazar. O konuşmada Sinematek’in öneminden, on yılda gösterilen binlerce filmin sinemacılara kattıklarından bahseder. Konuşmasında lafı ‘sinemanın kısa geçmişine rağmen bütün çağların en büyük ustalarından biri’ olan Chaplin’e getirir.

Büyük Şarlo’yu biz hemencecik Cervantes’in, Shakespeare’in, Moliere’in yanına koyabiliriz. Çağımız yarattığı bu büyük sanatçısıyla bütün çağlarda büyük bir övünç kaynağı olabilir. Eski Yunanın yarattığı Homeros’la övündüğü gibi, biz de Şarloyla övünebiliriz.⁵

Filmin Yarısı
Yaşar Kemal, Sinematek konuşmasında “çağın nimeti olan sinemanın kötü koşullarda nasıl da külfet olduğundan” dem vurarak Yeşilçam sinemasını sert bir dille eleştirir. Yılda iki yüz filmin çekildiğini, birçoğunun “yaratıcılıktan uzak ve insan kültürü için yüz karası olduğunu” söyleyen Kemal, sinema gibi büyük bir iyiliğin toptan kötülüğe dönüşemeyeceğini de hatırlatarak, “bu bataklıkta boy atabilmiş” Lütfi Akad, Atıf Yılmaz ve Yılmaz Güney’in filmlerini zikretmeden geçmez.

Yaşar Kemal’in Yeşilçam’la ilk ilişkisi, Sinematek’te yaptığı konuşmadan yirmi yıl öncesine uzanır. 1953’ün buz gibi İstanbul kışında odun sobasıyla ısınan küçük bir evde ‘İnce Memed’i bitiren Yaşar Kemal o günleri şöyle anlatır:

Şubata doğru olacak hava daha da azıttı… Bu karda kıyamette, buz gibi evde ben üç ayda İnce Memed’i bitirdim, Cevat Fehmi Başkut’a gönderdim. Bin sekiz yüz lira daha alacağım, Cevat Bey romanı beğenirse. Beğenmezse de gazeteye borçlanacağım. O zaman Orhan Kemal Yeşilçam’la ilişki kurmuş, harıl harıl senaryo yazıyor. Ben de başlayacağım, yavaştan yavaştan ayak yapıyorum.⁶

1955 yılından itibaren “bataklıkta boy atabilmiş” yönetmenlerden Lütfi Akad ve Atıf Yılmaz’ın filmleri için senaryolar yazmaya başlar Yaşar Kemal. Aynı dönemde hikâyeleri de sinemaya uyarlanır. Filmleriyle adından söz ettirmeye başlayan Akad, Yaşar Kemal’in ‘Beyaz Mendil’ hikâyesini aynı isimle sinemaya uyarlar. Yaşar Kemal’in hikâyede yarattığı atmosferi iyi kullandığını belirten Akad, eserin bir cümlesini filmin yarısına yayar: “Kaçarlar, kaçarlar, kaçarlar… Ötekiler günlerce onları kovalar. Bu bir çift satır filmin yarısıdır bende.” der Akad.⁷ Yönetmen Akad’ın “köy konusunda ilk gerçekçi yaklaşım sayılabilir” dediği Beyaz Mendil (1955), iki düşman köyde yaşayan ve birbirine âşık olan Zeliha ile Hasan’ın imkânsız aşkını, dönemin baskın melodram kalıplarının dışında, oldukça yalın ve gerçekçi bir dille perdeye taşır. Bu gerçekçi yaklaşım sansüre takılır ve film ‘yurtdışına çıkarılmaması koşuluyla’ gösterim izni alabilir.⁸

Yaşar Kemal’in Atıf Yılmaz’la kurduğu sinema ilişkisi uzun soluklu olur. Atıf Yılmaz’ın yönettiği Bu Vatanın Çocukları’nın (1959) senaryosunu birlikte kaleme alırlar. Ala Geyik (1959) ve Karacaoğlan’ın Kara Sevdası (1959) da Yaşar Kemal’in resimli romanlarından uyarlanmıştır. ‘Genç hikâyeci’ Yılmaz Güney de bu üç filmde senarist ve yardımcı yönetmen olarak Yeşilçam’a adım atar. Aynı zamanda Ala Geyik’te ilk başrolünü oynayarak büyük beğeni toplar. Köy edebiyatının ve filmlerinin arttığı bir dönemde Nijat Özön’ün deyimiyle “zengin folklor öğeleriyle”⁹ dikkat çeken bu filmler imkânsız aşk temasını “köyden çıkmış” yazar Yaşar Kemal’in destansı dilinden feyz alarak perdeye taşırlar. Senaryosunu Yaşar Kemal ve Ayşe Şasa’nın yazdığı Murat’ın Türküsü (1965) ise ağa kızı Meliha ve Murat’ın kavuşamama hikâyesi üzerinden ağalıkla hesaplaşır. Yaşar Kemal’in roman ve hikâyelerinde sıklıkla karşımıza çıkan aşk, başkaldırı, yozlaşma ve ağa zulmü bu filmlerin de ortak temalarıdır.

Adı Lütfi Akad’ın Hudutların Kanunu (1966) filmiyle birlikte anılan, “kaçakçılık sorunu”nu merkezine alan Atıf Yılmaz imzalı Ölüm Tarlası’nın (1966) senaryosu Yaşar Kemal’e aittir. Kaçakçılık yapmaktan başka çaresi olmayan Şahan’ın ölüm ve sınırlarla çevrili çileli yaşamı gerçekçi ve sert bir dille perdeye taşınır. Yaşar Kemal, Ölüm Tarlası’nın ardından senaryo yazmaya uzun yıllar ara verir fakat eserleri farklı yönetmenler tarafından sinemaya uyarlanmaya devam eder.

Yaşar Kemal’in kısa romanlarından ‘Ağrı Dağı Efsanesi’, Memduh Ün tarafından aynı isimle sinemaya uyarlanır. Usta yazarın “benim çabam bu romanda destan atmosferini çağdaş romanda denemekti” dediği ‘Ağrı Dağı Efsanesi’, okuru kurmacayla gerçek arasında gelgitlere sürükler. Ağrı Dağı öfkesi ve direnciyle bir roman karakterine dönüşür. Yaşar Kemal evreninde düş ile gerçek iç içedir. Sözlü edebiyatı kullanımı ve ‘dengbêj klam’ları hayranlık uyandırır. Memduh Ün’ün Ağrı Dağı Efsanesi (1975) uyarlaması içinse bunları söylemek pek mümkün değildir. Romanın ‘anlatı içinde anlatı’ formundan, Kürdî arka fonundan, destansı dilinden uzak bir anlatımı tercih eden Ün, romandaki aşk hikâyesi ve karakterlerin başkaldırısıyla yetinir. Filme dair tek teselli ise romanın iktidar/saray karşıtlığının filme de yansımış olmasıdır.

Dilde Yeni Nüanslar
Yaşar Kemal senaristliğe ara verdikten yıllar sonra ilk kez Yılanı Öldürseler (1981) filminin senaryosuna katkıda bulunur. Usta yazarın bir yasak aşk üzerinden töre/namus cinayetini ve bunun küçük bir köyde nasıl histeriye dönüşebileceğini anlattığı sarsıcı romanı, Türkan Şoray tarafından sinemaya uyarlanır. Yasak aşk ve intikam üzerinden şekillenen hikâye Esme’ye âşık olan Abbas’ın aşkı uğruna cinayet işlemesini ve ardından öldürülmesini konu alsa da, arka planda kadın sorunu, ataerkil düzenin akıldışılığı ve anne katli gibi netameli konular yer alır. Türkan Şoray, hem oyuncu hem yönetmen olarak bu zor eserin altından başarıyla kalkar. Film, romandaki alegorik yapıyı ve ‘bir çocuktan katil yaratan karanlığı’ perdeye taşımakla kalmaz, aynı zamanda doğa tasvirleri ve yılanlarla kurulan mitolojik bağ üzerinden etkileyici bir görsellik yaratır. Yılanı Öldürseler, kadın sorununa kentten bakan dönemin ‘erkek yönetmenli’ filmlerine köyden ‘kadın yönetmenli’ bir bakış ekler.

“Bir de düşünün, şöyle bir olanak olsaydı: Yaşar Kemal’in romanlarındaki kahramanların yaşadığı bir küçük evrene gitseydik. Onun insanları olsaydı orada. Onları tanısaydık. Meryemce’leri, Taşbaş’ları, Derviş Bey’leri filan. Ne kadar güzel olurdu değil mi? İşte benim elime böyle bir şans geçti.”¹⁰ diyen Zülfü Livaneli ilk uzun metraj filminde böyle zorlu bir evrene yolculuk eder. Yaşar Kemal’in on beş yılda tamamladığı Dağın Öte Yüzü üçlemesinin ikinci kitabı olan ‘Yer Demir Gök Bakır’ı 1987’de sinemaya uyarlar. Wim Wenders’in ortak yapımcı, Jürgen Jürges’in görüntü yönetmeni olduğu bu güçlü filmin senaryosunda da Yaşar Kemal’in önemli katkıları vardır. Yer Demir Gök Bakır (1987), Cannes Film Festivali’nin ‘Belirli Bir Bakış’ bölümü başta olmak üzere birçok festivalde gösterilir.

Film, zor koşullarda dara düşen insanın kurtarıcılar yaratmasını, mitoslarla hayata tutunma çabasını etkileyici bir atmosferle perdeye taşır. Sıradan insan Taşbaşoğlu’ndan bir ermiş yaratan Yalak köyü, umudun olduğu kadar deliliğin de mekânına dönüşür. Yaşar Kemal’in eserinde okuru saran ‘doğa ve iktidar karşısında başı sıkışan insanın düş dünyaları ve mitler yaratması’ fikri filmin bütününe yayılmıştır. Seyircisinde derin bir huzursuzluk yaratmayı başaran Yer Demir Gök Bakır, sefalet ve yoksulluk içinde hayata tutunmaya çalışan köylülerin sığınacak bir kurtarıcı/ermiş aramasını anlatırken; bu başıboş umudun sonunda bir yok oluşa dönüşebileceğini de hatırlatır.

Yaşar Kemal, kendisiyle yapılan nehir söyleşinin sonlarına doğru şöyle diyor:

Her konu her atmosfer yeni bir dil getirmeliydi. Bu bende gençliğimden bu yana bilinçli bir uğraştı. (…) Yalnız, yeni bir yazı dili, roman dili yapmak, dilin derinliğine inmek, anlatımın bütün olanaklarını denemek, dilde yeni nüanslar bulmak, yeni bir dil atmosferi yaratmak, bence iş buydu işte. İşin özü, dili de yaratmak gerekti.¹¹

Usta yazarın dilde yarattığı bu yeniliği ve güçlü atmosferi maalesef, 1950’lerden bugüne eserlerinden yapılan sinema uyarlamalarında –birkaç istisna dışında– görmek pek mümkün değil. Onun destanlardan, masallardan, efsanelerden, dengbêj klamlarından, Homeros’tan, Evdalê Zeynîke’den, Faulkner’dan ve Chaplin’den beslenen büyük romancılığının içinde gizlenen kahramanlarının küçük dünyaları, istekleri ve en basit insanlık hâlleri görülmeden ve bu romanlara yaraşır yeni bir anlatım dili yaratılmadan iyi bir uyarlama yapmak mümkün mü? Taşrayı, kentlinin kerameti kendinden menkul varlığına hapsedip romantize eden minimalist filmleri ya da köyü ve insanlarını idealize eden politik olmaya yeminli komedi filmlerini bir tarafa koyarsak, bundan sonrası için umutlanmamızı sağlayan küçük bir neden var. Özcan Alper’in sert, büyülü ve şiirsel bir dünya yarattığı Gelecek Uzun Sürer’i (2011), Emin Alper’in ‘kolektif bir delirme hikâyesi’ olarak bir ülke alegorisine dönüşen Tepenin Ardı (2012) filmi ve Hüseyin Karabey’in dengbêjlerin dilinden bir savaş dönemi masalı anlattığı, karanlık olduğu kadar umutlu, naif olduğu kadar çok sesli Sesime Gel’i (2014), Yaşar Kemal’in düşün eksik olmadığı epik Çukurova’sına atılan işaret fişekleri gibi.

 Notlar:
¹ Yaşar Kemal, Yaşar Kemal Kendini Anlatıyor (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2004), 45.
² Yaşar Kemal, Yaşar Kemal Kendini Anlatıyor, 105.
³ Yaşar Kemal, Yaşar Kemal Kendini Anlatıyor, 56.
⁴ Yaşar Kemal, Ustadır Arı (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2004), 184.
⁵ Yaşar Kemal, Ağacın Çürüğü (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2011), 166.
⁶ Yaşar Kemal, Yaşar Kemal Kendini Anlatıyor, 72.
⁷ Alim Şerif Onaran, Lütfi Ö. Akad (İstanbul: Afa Yayıncılık, 1990), 65.
⁸ Turhan Gürkan, Demokles’in Kılıcı: Sansür, Türk Sineması ve Sansür (Kitle Yayınları, 2000), 23. Beyaz Mendil’den yıllar sonra, 1969 yılında Akad ‘İnce Memed’i uyarlamak için hazırlıklara başlar. Filmde İnce Memed’i Yılmaz Güney oynayacaktır. Yaşar Kemal, Lütfi Akad ve Yılmaz Güney’i yıllar sonra buluşturacak, roman kadar heyecan yaratan bu film daha senaryo aşamasındayken sansür kuruluna takılır. Senaryo “milli rejime aykırı olduğu… ve askerin onur ve haysiyetini rencide ettiği” gerekçesiyle onaylanmaz. İnce Memed yıllar sonra İngiliz oyuncu ve yönetmen Peter Ustinov tarafından İnce Memed (Memed My Hawk, 1984) adıyla sinemaya uyarlanır. Filmin çekimleri Türkiye’de gerçekleştirilmek istense de yine sansüre uğrar. Genelkurmay’ın baskısıyla, dönemin hükümeti çekimlere izin vermez. Çekimler Çukurova’ya benzediği icin Yugoslavya’nın Türk bölgesinde yapılır. Yaşar Kemal’in romanda yarattığı “mecbur insan”ın destansı hikâyesinden, mücadele ve direniş ruhundan oldukça uzak ve bir televizyon filmi kıvamında olan İnce Memed, romanın evrensel dilinden daha çok popülerliğinden faydalanmış gibidir.
⁹ Nijat Özön, Karagözden Sinemaya Türk Sineması ve Sorunları, 1. Cilt (Kitle Yayınları, 1995), 30.
¹⁰ Süha Oğuzertem, Geçmişten Geleceğe Yaşar Kemal (İstanbul: Adam Yayınları, 2003), 282.
¹¹ Yaşar Kemal, Yaşar Kemal Kendini Anlatıyor, 160.