Aİ: İnsanlaşan Hayvan
Jerzy Skolimowski’nin Cannes’da Jüri Ödülü’ne layık görülen filmi Aİ geçtiğimiz hafta gösterime girdi. Robert Bresson’un Rastgele Balthazar’ından (Au Hasard Balthazar, 1966) esinlenerek yaratılan film, EO isimli bir eşeğin modern insan dünyasındaki varoluş çabalarını takip ediyor. Ve bizlere, sinemada hayvan temsillerinin sınırlarını düşünmemizi sağlayan zengin bir metin sunuyor.
Bağımsız sanat sinemasında hayvanları başrollerde izlediğimiz filmlerin epey yükselişte olduğu bir dönemden geçiyoruz. Kelly Reichardt’ın İlk İnek’i (First Cow, 2019), prömiyerini onunla aynı yıl Berlinale’de yapan Gunda (2020), İskandinav folk horror filmi Kuzu (Lamb, 2021) ve Andrea Arnold’un cinema vérité yaklaşımının izinden giden belgeseli İnek (Cow, 2021) hem kurmaca hem de kurmaca dışı sinemadaki bu farklı özne arayışının öne çıkan örneklerinden bazıları. Fabl geleneğinde insanın ahlaki ikilemlerine dışarıdan bakmasını sağlayan, modern anlatılarda ise insan doğasının karşısındaki Öteki’yi temsil eden hayvanların artık bizzat onların bakış açılarını, hislerini ve duyumlarını anlamlandırmak için hikâyelerin merkezine konumlandırıldığını görüyoruz. Gelgelelim bu, anlatıların türü, bağlamı ya da çerçevesi ne olursa olsun, benzer paradokslar ve imkânsızlıklardan muzdarip olduğu gerçeğini değiştirmiyor: İnsanın, ’hayvanlık durumu’nu insana özgü bir ifade biçimi olan sinemayla anlamlandırmasının imkânsızlığı ve bu çabanın paradoksal bir biçimde yine insanın duygu dünyasına ve vicdanına hitap eden bir özdeşleşme süreciyle sınırlı oluşu.
Polonyalı usta yönetmen Jerzy Skolimowski de ‘hayvanlık durumu’nu keşfe çıkan bu sinemaya dâhil olan isimler arasında. Bu yıl Cannes Film Festivali’nde Felix van Groeningen – Charlotte Vandermeersch ikilisinin Sekiz Dağ’ıyla (Le otto montagne, 2022) Jüri Ödülü’nü paylaşan Aİ (EO, 2022), bir eşeğin modern insan dünyasıyla şekillenen varoluşunu takip eden bir yolculuk olarak nitelendirilebilir. Skolimowski’nin eşeğinin sinematografik atası elbette Robert Bresson’un Balthazar’ından başkası değil. Ancak iki yönetmenin başkahramanlarına bakışı son derece farklı. Bresson, Balthazar’ı insanların zulümlerine ve kötülüklerine pasif ve iradesiz bir şekilde boyun eğen sembolik bir şehit olarak tahayyül ederken, Skolimowski’nin EO’su çevresiyle etkileşim kuran, dünyayı onun gözünden görebildiğimiz aktif bir kahraman olarak karşımıza çıkıyor. Aİ’nin bir diğer ilginç tarafı ise hikâyesini, yukarıda bahsettiğimiz imkânsızlıkları bir ön kabul olarak benimseyerek inşa etmesi. Örneğin Andrea Arnold’un, İnek filminde kamerasını Luma’nın göz seviyesinde tutarak yarattığı sahte empati duygusuyla seyircisinin ineklerin toplama kamplarından farkı olmayan mandıralarda maruz kaldıkları şeylerin benzerini hissetmesini hedeflediğini görüyoruz. Oysa Skolimowski, filmin biçimsel ve anlatısal unsurlarıyla kahramanına insani özellikler atfetmenin yalnızca kurmaca bir dünyada mümkün olduğunu baştan kabul etmişe benziyor. Aslında Aİ, ‘hayvanlık durumu’na karşı son derece naif bir bakış açısına sahip. Kapanış jeneriğinde filmin doğa ve hayvan sevgisinden hareketle çekildiği notunu düşen yönetmenin hayvan temsilinin etik boyutuna dair yorumu “Bu filmde hiçbir canlıya zarar verilmemiştir” cümlesiyle sınırlı kalıyor zira. Dolayısıyla EO, bir eşekten ziyade sinemanın insan biçimci fantezilerini tatmin eden bir başkahraman olarak çıkıyor karşımıza. Çekimlerde EO’yu Tako, Ola, Marietta, Ettore, Rocco ve Mela isimlerinde altı eşeğin ‘canlandırması’ ve hepsinin birer oyuncu sıfatıyla jenerikte yer alması ise EO’nun gerçekliğinin sinema dünyasıyla sınırlı kaldığını açıkça kanıtlıyor.
Yine de EO’nun, aşina olduğumuz kahraman yolculuklarından hayli farklı bir istikamette yol aldığını belirtmek gerek. Her şeyden önce Skolimowski başkahramanını -bir kahraman olarak özgünlüğü ve biricikliği yerine- onun sıradanlığını hatta vasıfsızlığını vurgulayarak inşa ediyor. Zira eşek, modern insan dünyasında artık yer bulamayan bir hayvan. Ne bir tüketim ürünü ne bir binek hayvanı ne de insanın sözde dostu olarak kabul gören eşeğin, bir tür kalıntı ya da ıskartaya çıkmış bir canlı muamelesi gördüğüne şahit oluyoruz. Dolayısıyla EO’nun yolculuğunun sonunda büyüme, olgunlaşma ya da bağışlanma değil ölüm var ve Skolimowski bunu filmin her saniyesinde bizlere hatırlatmaktan geri durmuyor. Pawel Mykietyn’in müziklerini âdeta EO’nun iç monologları gibi tahayyül ettiğini söyleyen yönetmenin, seyircinin duygusunu yönlendiren -hatta kimi zaman manipüle eden- bir hikâye ritmini benimsediğini söylemek mümkün.
Hem Kahraman Hem Seyirci
Hayvanlara uygulanan şiddetle en çok ilişkilendirilen mekânlardan biri olan sirk, EO’nun yolculuğunun başlangıç noktasını oluşturuyor. Burada tıpkı Balthazar’ın Marie’si gibi, EO’nun da Cassandra isimli genç bir kızla yoğun duygusal bağ kurduğunu görüyoruz. Skolimowski’nin, hayvan zulmünün beşiği olarak addettiğimiz bu mekânı EO’nun aslında en çok sevgi gördüğü yerlerden biri olarak tasvir etmesi ise, film boyunca bakış açılarımızın tersyüz edileceğinin bir habercisi niteliğinde. Sonrasında hayvan aktivistleri tarafından kurtarılan EO, çeşit çeşit insan ve hayvanla etkileşim kurduğu, Polonya’dan İtalya’ya uzanan bir yolculukta buluyor kendisini. Daha önce de belirttiğimiz gibi EO’nun çevresiyle kurduğu etkileşim, esin kaynağı Balthazar’ın insanlık karşısındaki kayıtsız ve kaderine boyun eğen tutumundan son derece farklı. Skolimowski’nin eşeği, insanların ona uyguladığı tahakküme rağmen onlara karşılık veren, onların hayatında iz bırakan ve kimi zaman da kaderlerini değiştiren bir kahraman. Hayal kuran, geçmişi hatırlayan ve gözyaşı döken birisi o. Ve tam da bu sebeple ‘eşeklik’ tanımının dışında kalan, anka kuşlarının ve tek boynuzlu atların diyarına ait bir varoluşa sahip. Skolimowski’nin bu varoluşu kavramak içinse, EO’ya hem içeriden hem de dışarıdan yöneltilen bakışlarla yaklaştığını görüyoruz. Öznel ve nesnel kamera açılarının bir arada kullanımı EO’yu hem kahraman hem de seyirci konumuna yerleştiriyor böylelikle. Bir futbol maçını izlediğini ya da insanların diğer hayvanlara eziyet edişine seyirci kaldığını görüyoruz onun. Kimi zaman da kaçıp gitmeyi seçen, direnen ve içinde isyan barındıran tarafı çıkıyor ortaya.
Aİ’de ana karakterle ilgili bu bakış açısı oyunlarının yansımalarını filmin biçimsel özelliklerinde de görmek mümkün. EO’nun hissettiklerini, insan bakışının sağladığı perspektifi eğip bükerek ve kan kırmızı bir renk filtresinden geçirerek bize sunan yönetmen, filmin dünyasının insanlar tarafından yaratılan bir hayvan cehennemi olduğunu vurguluyor sanki. Skolimowski naif hayvan sevgisiyle bunun farkında olmasa bile, bir yönetmen olarak, EO’nun karşılaştığı ve kaderinin iplerini elinde tutan diğer insanlardan pek bir farkı yok aslında. Bir insan icadı olan sinema da EO’nun ve onu canlandıran altı eşeğin hayatını onların rızası olmadan ışıkla, kamerayla ve senaryoyla bizim duygu dünyamız için kullanıma hazır hâle getiren bir şiddet biçimi değil mi en nihayetinde?
Bu kurmaca dünyada insanın ve dolayısıyla filmin çizdiği sınırlara rağmen bir şekilde ortaya çıkıveren ‘eşeklik’ izleri tam da bu yüzden değerli. EO’nun kişnemeleri ve kulağımıza kazınan soluk alıp verişleri, insanın dayattığı ifade biçimlerini aşmayı başaran hayvan gerçekliğinin en sarsıcı yansımaları aslında. Bresson’un Balthazar’ı gibi, EO’ya özgü bu rastgelelikler ona ve eşekliğine dair filmin tamamından daha fazla şey anlatıyor. Ses düzlemi belki de EO’nun varoluşunu özgürce ifade ettiği yegâne alan; ta ki bu sesler de sinemanın dünyasına bir yansıma sözcük olarak dâhil edilip yine insan ürünü bir film başlığına dönüşene kadar…
