Bir Türkiye Alegorisi Olarak ‘Kış Uykusu’

Kış Uykusu’nun üzerinde durulması gereken en dikkat çekici yönü, on dokuzuncu yüzyıl Rusya’sında geçen öykülerden devşirilmiş karakterleri günümüz Türkiye’sine yerleştirerek Çehov’un işlediği temaları yeniden ele alırken bu denli sahici, güncel, Türkiye’ye has bir hikâye anlatmayı başarmasıdır.

Nuri Bilge Ceylan’ın Altın Palmiyeli filmi Kış Uykusu, yirmi beş yıl tiyatro oyunculuğu yaptıktan sonra Kapadokya’ya yerleşip babadan kalma bir oteli işletmek ve yerel bir gazete için yazılar kaleme almakla uğraşan Aydın karakterine odaklanarak, Aydın’ın, kız kardeşi Necla, kendisinden oldukça genç ve güzel karısı Nihal ve kiracısı olan yoksul bir aileyle ilişkilerini gözler önüne serer. Uzun, edebi diyaloglara bol bol yer vermesi açısından yönetmenin diğer filmlerinden ayrılan Kış Uykusu’nun senaryosunun temelini iki Çehov öyküsü oluşturur: ‘Karım’ ve ‘İyi İnsanlar’. Filmdeki ana karakterler, bu karakterlerin birbirleriyle ilişkileri, olay örgüsü ve diyaloglar temelde bu iki öyküye dayanmaktadır.

Çehov’un ‘Karım’ adlı uzun öyküsü taşrada bir ilçenin ileri gelenlerinden olan varlıklı, ellisini çoktan devirmiş Pavel Andreyiç’in yoksul civar köylerden birinden yardım talep eden bir mektup almasıyla başlar. Öykünün anlatıcısı ve başkarakteri olan Andreyiç, bu konuyu danışmak ve hayır işlerinin organizasyonunda yardımlarına başvurmak için kendisinin yarı yaşındaki genç ve güzel karısı Natalie’yi ve ilçenin bir başka ileri geleni eski arkadaşı yaşlı İvan İvaniç’i çağırır fakat onlardan umduğu ilgiyi göremez. Yedi yıldır evli olan Pavel Andreyiç ile Natalie son iki yıldır konağın farklı bölümlerinde birbirlerinden uzak, kopuk bir hayat sürmektedirler ve Andreyiç, ancak tesadüfen, karısının açlıktan mustarip köylülere yardım toplamak için kendisinden habersiz bir kampanya başlattığını, konakta toplantılar düzenlediğini öğrenir. Karısı varlığını hiç de hoş karşılamadığı halde bu toplantılardan birine katılır ve karısına hayır işlerinde yardımcı olan Sobol adında bir köy doktoru ile tanışır, fakat çok geçmeden karısı tarafından odadan kovulur. Egosu yaralanan Andreyiç ertesi gün soluğu yeniden karısının yanında alır ve ona çizelgelerden, cetvellerden, alındı makbuzlarından dem vurduğu uzun bir nutuk çekerek onun deneyimsizliği, acemiliği yüzünden böylesine sorumluluk gerektiren bir yardım kampanyasının altından kalkamayacağını, hatta hırsızlık suçlamasıyla karşı karşıya kalıp adının lekelenmesinin olasılık dahilinde olduğunu söyler ve yardım kampanyasını yürütmeyi kendi üzerine almak istediğini belirtir. Karısı Natalie’nin, hayatta elinde kalan tek anlamlı şeyi, tek avuntusunu elinden aldığını söyleyerek yakınmasına aldırmayıp Natalie’nin o güne dek tuttuğu defterleri, kağıtları toparlar, kendi odasına taşır, ancak bir süre inceledikten sonra hepsini geri götürür; Petersburg’a gidip bir süreliğine evden uzaklaşmaya karar vermiştir çünkü. Andreyiç yola çıkmadan önce karısını Doktor Sobol’a karşı uyarmayı ve kampanyaya yüklü bir bağışta bulunmayı da ihmal etmez, ancak tren istasyonuna varınca aniden fikrini değiştirerek Petersburg’a gitmekten vazgeçer, onun yerine İvan İvaniç’in çiftliğinin yolunu tutar. Çiftlikte İvan İvaniç ve ona öğle yemeğine konuk olan Doktor Sobol ile birlikte içki içip ziyafet çeken Andreyiç, Doktor Sobol Andreyiç’in geçenlerde ambarından yirmi çuval çavdar çalan köylülerin bulunması için bütün yetkilileri seferber etmesinden laf açınca sinirlenir. Açlık çeken köylülere yardım etmeye pek hevesli görünen Andreyiç’in bu köylüler ambarından tahıl çalınca ortalığı nasıl velveleye verdiğini gösteren bu olaydan konuşulması hoşuna gitmez. Öykü, Andreyiç’in konağa geri dönmesi ve gururu elvermediği için karısına açıklayamadığı duygularını dile getirmesi ile son bulur:

“Natalie, gidemedim, geri döndüm. Kocadım mı, aklımı mı oynattım, yoksa başka bir adam mı oldum; nasıl isterseniz öyle düşünün. […] Şunu iyice bilin ki sizden başka yakınım yok. Aslında sizi her dakika, her saniye özlemişimdir, ancak gururum elvermediği için söyleyemedim. Karı-koca olarak yaşadığımız eski günleri bir daha döndüremeyiz, artık gerek de yok buna. Beni uşağınız olarak yanınıza alın …”¹ Bu sözlerin aynısını Kış Uykusu’nun sonunda da işitiriz, ancak öyküde Andreyiç duygularını karısının duyabileceği bir şekilde dile dökerken filmde Aydın bunları sadece aklından geçirmekle yetinir; Aydın avluda dururken Nihal’in odasında pencerenin arkasından onu izlediğini görürüz. Öykünün sonunda Andreyiç uzun zamandan beri yazmayı tasarladığı halde bir türlü başlayamadığı ‘Demiryollarının Tarihi’ adlı incelemeyi yazmaya koyulur, tıpkı Kış Uykusu’nun sonunda Aydın’ın ‘Türk Tiyatrosunun Tarihi’ni yazmaya başlaması gibi.

Bu kısa özetten de anlaşılacağı üzere ufak tefek bazı değişiklikler dışında Kış Uykusu’nun temel olay örgüsünün Çehov’un öyküsünü takip ettiği ve Aydın karakterinin Pavel Andreyiç; Nihal karakterinin Natalie; Suavi karakterinin İvan İvaniç; Levent Öğretmen karakterinin ise Doktor Sobol temel alınarak oluşturulduğu açıktır. Kış Uykusu’nun ikinci yarısına damgasını vuran Aydın ve karısı Nihal arasındaki sürtüşme Çehov’un öyküsündeki Andreyiç ve Natalie arasındaki sürtüşmenin birebir kopyasıdır: Natalie bir yandan “sayenizde boşluk içinde yüzüyorum. Asalak olarak yaşamaya alıştığım için sizin sırtınızdan geçiniyor, sizin paranızı yiyorum. Ama özgürlüğüm ve kimsenin işine yaramayan sadakatimle ödüyorum bunları. […] En iyi yıllarım uçup gitti. Sizinle cebelleşeceğim diye bütün güzel huylarım değişti; sert, kaba, ürkek, işkilli bir insan oldum,”² diyerek dert yanar ama boşanmaya da kalkışmaz. Karısının kendisine haksızlık ettiğini düşünen Andreyiç ise Natalie’nin kendisini neden suçlu gördüğünü bilmek ister ve şu yanıtı alır: “Suçunuz benim genç, sizin yaşlı olmanızda ya da özgür kalırsam başkasını sevebileceğimde değil. Siz çekilmez bir adamsınız, bencilsiniz, kincisiniz… İşte asıl suçunuz!”³ Natalie şöyle sürdürür konuşmasını: [D]ürüst, hak gözetir, kural tanıyan bir insansınız. Ancak bir yere gittiğinizde bu erdemlerinizle insanı boğan, ezen, küçük düşüren, aşağılayan bir hava taşıyorsunuz. Dürüst düşünme tarzınızla bütün dünyadan nefret ediyor gibisiniz. İnananlardan nefret ediyorsunuz, çünkü inanmak size göre az gelişmişlik, kara cahillik belirtisidir. Herhangi bir inanç, ülkü taşımıyorlar diye inanmayanlardan da nefret ediyorsunuz. Yaşlıları geri kalmışlıkları, tutuculukları; gençleri ise özgür düşünceleri yüzünden beğenmiyorsunuz. […] Nefret etmediğiniz kişi yok yeryüzünde. […] Böyle bir adamla yaşamak çok zor, artık kendimde bunu yapacak gücü bulamıyorum.”⁴ Görüldüğü üzere, Aydın ile Nihal arasında geçen diyaloglar neredeyse kelimesi kelimesine, noktası virgülüne Pavel Andreyiç ile Natalie arsındaki diyaloglarla örtüşür, bu nedenle filmdeki başarılı diyalogların sırrının Çehov’un usta öykücüğünde yattığını vurgulayıp Çehov’un da hakkını teslim etmemek olmaz.

Aydın’ın kız kardeşi Necla karakteri ise Çehov’un ‘İyi İnsanlar’ öyküsündeki Vera karakterinden esinlenerek kurgulanmıştır. ‘İyi İnsanlar’, bir gazetede edebiyat eleştiri yazıları yazan Vladimir Semyoniç ile onun çalışma masasının arkasındaki kanepede yayılarak işsiz güçsüz, uyuşuk, sıkkın bir hayat sürmekte olan kız kardeşi dul Vera Semyonovna arasındaki giderek bozulan ilişkiyi konu alır. İki kardeş arasındaki anlaşmazlık, Vera’nın “kötülüğe karşı koymama” felsefesini savunmaya başlaması ve ağabeyine şu soruyu yöneltmesi ile başlar: “Eğer biz insanlar kötülüğe karşı koymama felsefesini davranışımızın temeli yapsaydık sonuçta nasıl bir yaşantımız olurdu acaba?”⁵ Bu soruya yanıt olarak “nasıl bir yaşantımız mı olurdu?.. Kötülüğe karşı koymazsak suç işleyenlere tam bir özgürlük tanımış olur, uygarlık ne söz, yeryüzünde taş üstünde taş kalmazdı” diyen ağabeyi Semyoniç’e Vera, “sen nasıl düşünürsen düşün, benim yönümden sorun çözülmüştür. Kişisel olarak bana yöneltilmiş bir kötülüğe karşı koymak için bir neden göremiyorum. Beni öldürmek mi istiyorlar? Buyursunlar öldürsünler. Çünkü kendimi savunmaya kalksam, böyle yaptım diye katil nasıl olsa daha iyi bir insan olacak değil”⁶ yanıtını verir. Vera’nın savunduğu kötülüğe karşı koymama düşüncesi, Tolstoy’un ortaya attığı, 1880’lerde Rusya’da yaygınlaşmaya başlayan ve temelde Hazreti İsa’nın tokat atana öteki yanağını çevirmek ilkesine dayanan pasifist felsefeye denk düşer. Vera’nın Tolstoy’un Hıristiyan anarşizmi olarak adlandırılan felsefesini benimsemesi onun yaşam tarzında da değişikliklere yol açar; Vera hizmetçilerin sunduğu rahatlıkları geri çevirmeye, her işini kendisi görmeye başlar. Eskiden ağabeyinin yazılarını hayranlıkla okuyan Vera şimdi bu yazıları küçümseyerek onu işe yaramaz, boş işlerle uğraşan biri olmakla suçlar: “en iyi yıllarını ne idiği belirsiz bir çalışmayla tüketiyorsun. Simyacı gibi hiçbir işe yaramaz ıvır zıvırla uğraşmaktan bıkmadın mı daha? […] sen boş işlerle uğraşan, havanda su döven sıradan bir adamsın. […] siz düşünen insanlar kendinizi daha büyük sorunların çözümüne adasaydınız şimdi üzerinde uğraştığın şu ıvır zıvır şeyler kendiliğinden, ikincil çalışmalarla çözülüverirdi.”⁷ Öykünün sonunda Vera halka yardım amaçlı bir kampanyaya katılmak için evden ayrılır ve bir daha geri dönmez. Çehov’un öyküsünde, kardeşler arasındaki çatışmanın temelinde fikirsel bir anlaşmazlık yatar: Vera’nın gözünde ağabeyi Semyoniç “bildikleri ezberden öteye gidemeyen, yeni düşünceleri benimsemektense ölmeyi yeğleyen bir eski kafalı”, kendisi ise “yeni bir bakış açısıyla, kendince düşünmeye başlayan birinin çekeceği yalnızlığın ıstırabı”nı duyan bir açık fikirlidir⁸; fakat Kış Uykusu’ndaki durum bu değildir. Çehov’un öyküsünde güncel bir düşünce akımını temsil eden kötülüğe karşı koymama felsefesi, Kış Uykusu’nda “Necla’nın kocasına dönebilmek için umutsuzca kendini kandırma ve inandırma çabasına girişmesine neden olabilecek son derece uygun bir felsefe”⁹ işlevi görür; ancak doğrusunu söylemek gerekirse, kötülüğe karşı koymama üzerine yapılan felsefi tartışmalar Kış Uykusu’nda biraz yapay, işlevsiz, filmin bütününden kopuk ve yapıştırma gibi durmaktan da kurtulamaz. Necla’nın Çehov’un öyküsündeki Vera karakteri ile sınırlı kalan rolünü tamamladıktan sonra ortadan kaybolması filmin iki yarısı arasında belli belirsiz bir kopukluk hissi yaratsa da genel olarak iki öykünün senaryoya iyi yedirildiği, birbirine iyi entegre edildiği söylenebilir.

Kış Uykusu’nun üzerinde durulması gereken en dikkat çekici yönü, on dokuzuncu yüzyıl Rusya’sında geçen öykülerden devşirilmiş karakterleri günümüz Türkiye’sine yerleştirerek Çehov’un işlediği temaları yeniden ele alırken bu denli sahici, güncel, Türkiye’ye has bir hikâye anlatmayı başarmasıdır. Kış Uykusu’nun Aydın’ı hem ‘İyi İnsanlar’daki Vladimir Semyoniç’ten hem de ‘Karım’daki Pavel Andreyiç’ten özellikler taşır: Aydın, kız kardeşinin yazdığı yazıları beğenmesini, fikirlerini paylaşmasını bekleyen, bu beklentisi gerçekleşmeyince de öfkeye kapılan bir entelektüel olması bakımından Semyoniç’i; yarı yaşındaki güzel karısının kaybettiği ilgi ve saygısını tekrar kazanmak için hayırseverlik kisvesine bürünmeye kalkışması bakımından da ‘Karım’daki Pavel Andreyiç’i andırır. Ancak Nuri Bilge Ceylan’ın Çehov’dan aldığı malzemeyi yaratıcı bir şekilde harmanlayıp çeşitli değişiklikler ve eklemeler yaparak özgün bir eser ortaya çıkardığı ve Aydın’ın şahsında ne ‘Karım’daki Pavel Andreyiç’e, ne de ‘İyi İnsanlar’daki Vladimir Semyoniç’e indirgenebilecek büsbütün yerli bir karakter yaratmayı başardığı su götürmez bir gerçektir.

Filmin başında, Aydın’ın tıpkı Andreyiç gibi civar köylerden birinden yardım isteyen bir mektup aldığını öğreniriz, fakat Çehov’un öyküsündekinin aksine mektup isimsiz değildir, Aydın’a hayranlığını dile getiren genç bir kadın tarafından yazılmıştır. Aydın, gururunu okşayan bu mektubu karısının ve Suavi’nin yanında okuduktan sonra köye yardıma istekli olduğunu ifade eder ancak Nihal ve Suavi’den beklediği desteği alamayınca bozulur. Bu sahne, Aydın’ın büyüklenmeci benlik imgesine işaret eder ve Aydın’ın başta karısı ve kız kardeşi olmak üzere etrafındaki herkes tarafından onaylanmak isteyen narsistik yapıda biri olduğunu daha ilk baştan açık eder. Bu sahnede hayırseverliği ile ön plana çıkmaya çalışan Aydın’ın samimiyetsizliği, maddi zorluğa düştüğü için kira ödemelerini aksatan kiracısı İmam Hamdi karşısında takındığı tavır ile büsbütün gözler önüne serilir. Sırf kendisine övgüler düzen bir mektup aldı diye bir köye hayır için okul binası yaptırmayı aklından geçiren Aydın’ın İmam Hamdi ve ailesinin içinde bulunduğu zor duruma tamamen duyarsız kaldığını görürüz. Aydın, kira işleriyle ilgilenmeyi kahyası Hidayet ve avukatlarına devrederek kendisini tamamen bu işlerden soyutladığı için her türlü vicdani sorumluluktan da sıyrıldığını düşünür. Onları evden atmaması için yalvarmaya gelen İmam Hamdi’ye evlerine haciz getiren kendisi değilmiş, olan bitende hiç sorumluluğu yokmuş gibi davranır ve bir daha kendisini görmeye gelmemesini söyleyerek kestirip atar. Bir yandan karısını etkilemek amacıyla onun düzenlediği yardım kampanyasına yüklü bir bağış yapan Aydın, bir yandan da yokluk içinde olduğunu bildiği halde İmam Hamdi’nin İlyas’ın kırdığı cipin camının parasını ödemesini bekler, kendisi için önemsiz ama Hamdi için büyük bir meblağ olan 170 TL’nin hesabını yapar. Aydın’ın İmam Hamdi’nin ismini aklında bile tutmaması onun nasıl da sadece kendisiyle meşgul olduğunun bir başka göstergesidir. Bütün bunlar ahlak ve vicdan kelimelerini dilinden düşürmeyen Aydın’a şüpheyle bakmamıza neden olurken Aydın’ın kendi narsistik dünyasına gömülmüş, dış dünyada olan bitene duyarsız, egoist bir karakter olduğu izlenimini pekiştirir.

Aydın’ın bu izlenimi pekiştiren bir diğer özelliği de kiracıları İmam Hamdi, onun ağabeyi İsmail, İsmail’in karısı ve oğlu İlyas şahsında temsil edilen yoksul halka tepeden bakması, onları kaba, pis, ince beğenileri olmayan, bayağı insanlar diye aşağılamasıdır. Kimsenin okumadığı yerel bir gazetede yazdığı eften püften köşe yazılarıyla halkı aydınlatacağını zanneden Aydın, aslında halkın içinde yaşadığı maddi zorluklardan o derece habersizdir ki Hamdi ile İlyas’ın arabaya ya da motora binmek yerine onca yolu karda yayan gelmelerine hayret eder, evlerinin bakımsızlığından, derbederliğinden şikâyet eder; hatta İmam Hamdi’nin kılıksızlığından, çamurlu ayakkabılarından ve ayak kokusundan o derece rahatsız olur ki tutup din adamlarının halka nasıl örnek olması gerektiği üzerine bir köşe yazısı yazmaktan bile geri durmaz. Aydın’ın yazdığı bir başka köşe yazısı ‘Bozkırda Açan Çiçekler’in ana fikrini de taşra halkının zevksizliğinden duyduğu rahatsızlık oluşturur. Bu açıdan bakıldığında Aydın’ın halka tepeden bakan, halktan kopuk Türk aydınını temsil ettiği düşünülebilir; hatta Nuri Bilge Ceylan, karakterinin adını Aydın koyarak bu yorumu destekler görünür, ama öte yandan “Aydın karakterine bir aydın olarak bakmak istemiyorum aslında. İsmini Aydın koyduğuma da pişman oldum biraz”¹⁰ diyerek Aydın’ın şahsında eleştirel bir aydın portresi çizdiğini reddeder. Ancak Nuri Bilge Ceylan’ın, “biz tüm karmaşıklığıyla bir insan yaratmak istedik. Ebru da ben de hiçbir zaman karakterin her söylediği ya da yapıp ettikleri belli bir aydın tipolojisini desteklesin, bu şablona hizmet etsin gibi bir düşünce içinde olmadık,”¹¹ demesi Aydın’ın, adının da imlediği gibi, Türkiye’deki iyi eğitim görmüş, kültürlü, sanatla özellikle tiyatro ve edebiyatla içli dışlı¹², halktan kopuk küçük burjuva aydınını temsil eden bir karakter olarak okunmasının önünü kapatamaz. Nitekim çağdaş eleştiri kuramlarında da vurgulandığı gibi, metin oluşturulduğu andan itibaren yazarının kontrolünden çıkar, öyle ki yazarının kastetmediği anlamlar üretmesinin bile önü alınamaz, çünkü artık okuyucu ön plandadır. “Kadir-i mutlak (omnipotent) yazar” kavramının modernizm ile ortaya çıkan ideolojik bir söylem olduğunu savunan postyapısalcı kuramcılardan Roland Barthes’ın ‘Yazarın Ölümü’ (1967) ve Michel Foucault’nun ‘Yazar Nedir?’ (1969) makalelerinde vurguladıkları gibi, bir edebiyat eserinin ürettiği anlamları yazarının kontrol etmesi veya sınırlaması nasıl mümkün değilse, bir nevi yazar (auteur) olan yönetmenin de filminin ürettiği anlamları sınırlamasının yolu yoktur.

Aydın’ın, film boyunca ortaya serilen kusurları, zaafları, hırsları, iç çatışmaları ile psikolojik derinliği olan, incelikle işlenmiş, karmaşık bir karakter olması onun aynı zamanda belli bir toplumsal kesimin temsilcisi olarak ele alınmasına engel oluşturmaz. Aydın’a bu açıdan yaklaşmak Kış Uykusu’na sosyopolitik bir boyut kazandırır ve Aydın’ın bireysel öyküsünü Türkiye’deki toplumsal dinamikleri yansıtan toplumsal bir alegori, bir Türkiye alegorisi olarak okumanın önünü açar. Bu durumda akla ister istemez bütün Üçüncü Dünya metinlerinin ulusal alegoriler olarak yorumlanabileceğini savunan Fredric Jameson’ın edebiyat kökenli teorisinin sinema için de geçerli olup olmadığı sorusu gelir. Jameson’a göre, “Üçüncü Dünya kültürü[nde] bireysel öyküyü ve bireysel deneyimi anlatma sonuçta kol[l]ektiflik deneyimini anlatma gibi zorlu bir çabayı içermek zorundadır.”¹³ Jameson, ‘Çokuluslu Kapitalizm Çağında Üçüncü Dünya Edebiyatı’ (1986) başlıklı makalesinde Çin ve Senegal edebiyatından örnekler vererek görünürde bir bireyin psikopatolojisini konu alan metinlerin bile sosyopolitik okumalara açık olduğunu çünkü “alegorik rezonans” ya da “siyasal rezonans” olarak adlandırdığı özelliğe sahip olduğunu kanıtlamaya çalışır. Jameson’ın genellikle indirgemeci, Oryantalist, Avrupa-merkezli olmakla eleştirilen¹⁴ bu savının, alenen politik olmayan Üçüncü Dünya metinlerinin bile alegorik açıdan bakıldığında politik ve toplumsal bir boyuta sahip olduğunu vurgulayarak politika ve edebiyat ilişkisine yeni bir bakış açısı getirdiği de yadsınamaz.

Kış Uykusu’nun toplumsal ve politik bir alegori olarak okunmasını sağlayan en önemli özelliği, İlyas’ın Aydın’ın içinde bulunduğu cipe taş atmasının tetiklediği olaylar zincirini ve bu olaylarda Aydın’ın takındığı tavrı gözler önüne sererek ev sahibi-kiracı ilişkisi bağlamında kapitalist toplumda var olan sınıf çatışmasının bir alegorisini sunmasıdır. Kirayı ödeyemedikleri için eşyaları haczedilen yoksul ailenin oğlu İlyas’ın ev sahibi Aydın’ın içinde bulunduğu cipe taş atması üzerinden film, alegorik olarak Türkiye’deki taş atan çocuklar meselesine ve bunun altında yatan sosyo-ekonomik sebeplere değinir. Aydın’ın İlyas’ın o taşı neden attığını bir türlü kavrayamaması, kendisinden özür dilemeye gelen İmam Hamdi’ye ısrarla “sorun bir bakalım neden taş atmış?” demesi Aydın’ın ve onun şahsında bütün burjuva sınıfının içinde bulunduğu ideolojik körlüğe işaret eder. Aydın’ı Türkiye’deki küçük burjuvazinin tipik bir temsilcisi olarak değerlendirmemizi sağlayan en önemli göstergelerden biri de Aydın’ın kapitalizmi aklamaya yarayan ideolojik söylemlerin sözcülüğünü yapmasıdır. Levent Öğretmen Aydın’ın depremden sonra otelini evsiz kalan depremzedelere açmayı reddetmesinden bahsedince Aydın kendini savunmak için “üç beş kuruş param var diye ben mi suçluyum?” diye çıkışır. Nihal’in sözlerinden çıkarsadığımız kadarıyla Allah’a inanmadığı, inanmayı geri kalmışlık saydığı halde “düzen böyle, Allah böyle yaratmış” diyerek yoksulluğun Allah’ın takdiri olduğunu savunmaktan geri durmaz, hem de filmin başlarında burjuva sınıfının bir diğer temsilcisi olarak görülebilecek Suavi aynı söylemi kullanıp ona hayır işlerini boş vermesini salık verdiğinde o an işine gelmediği, bürünmeye çalıştığı hayırseverlik kisvesine uymadığı için ona karşı çıktığı halde.

Kış Uykusu’nun toplumsal bir alegori olarak yorumlanmaya açık kilit sahnelerinden biri de Nihal’in –hem gerçekten onlara acıdığı, hem de kocasından öç almak ve ondan daha iyi bir insan olduğunu kanıtlamak istediği içi – getirdiği yüklü miktardaki parayı İsmail’in ateşe attığı sahnedir. İsmail’in sadaka almayı gururuna yediremediği için gerçekleştirdiği bu bireysel eylem aynı zamanda siyasal rezonansa da sahiptir. Varlıklı hayırseverlerin düzenledikleri yardım kampanyalarının vicdanlarını rahatlatmaktan öte bir işlevi olmadığını, sömürüye dayalı kapitalist sistemin işleyişinden kaynaklanan yoksulluğa asla çözüm olamayacağını gösteren bu sahnede İsmail’in bir maden işçisi olması ayrıca anlamlıdır. Hayır işlerinin kısa yoldan vicdanını temizleme, iyi insan olma çabasından başka bir şey olmadığı vurgusu Çehov’un ‘Karım’ öyküsünde de vardır. Öykünün sonlarına doğru Doktor Sobol Andreyiç’e düzenledikleri yardım kampanyasının hiçbir derde derman olmayacağını ve göz boyamadan öteye gitmeyeceğini şu sözlerle itiraf eder: “Göreceksiniz halka destek için çalışmalarımız hayır işleri gibi üç beş ruble yardımla kalacak, daha ileri gitmeyecektir. […] bundan ötesi kıvırtmak, göz boyamak, kendi kendimizi kandırmaktır […] bin aileyi beslemek için günde üç yüz elli ruble harcamamız gerekir. Oysa biz üç yüz elli yerine çok çok az veriyoruz; bunun adını da yardım, yoksula destek koyarak eşiniz ve benim gibiler iyi insanlar sayılıyoruz. Sevsinler e mi, aman ne büyük yardımseverlik! Ne insancıllık!”¹⁵ Kış Uykusu’nun senaryosunun temelini oluşturan “Karım” öyküsü de toplumsal bir alegori olarak okunmaya açıktır aslında, ancak şu farkla: Aydın karakterinin muadili olan emekli saray maiyet memuru Pavel Andreyiç burjuva sınıfının değil, on dokuzuncu yüzyılda kapitalizmin yükselişi ve toprak köleliğinin kaldırılışıyla birlikte gücünü yitirmeye başlayan Rus aristokrasisinin temsilcisidir.

Kış Uykusu bir Türkiye alegorisi olarak okunduğunda Aydın’ın yanı sıra filmdeki diğer karakterlerin de Türkiye’deki belli toplumsal kesimlere ve bu kesimlerde hâkim olan düşünce ve davranış kalıplarına ayna tuttuğu ileri sürülebilir. Gerek kendini hayır işlerine adayarak anlamlı bir iş yaptığını zanneden, hayatı boyunca hiç çalışmamış, sürdüğü “asalak”¹⁶ hayattan memnun olmadığı halde bunu değiştirmek için hiçbir adım atmayan, hayatının sorumluluğunu üzerine almak yerine içindeki boşluk duygusu yüzünden kocasını suçlayan Nihal; gerek Aydın’ı boş işlerle uğraşmakla suçladığı halde kendisi etrafındakileri eleştirmekten başka iş yapmayan, kendisine kötülük yapmak isteyene direnmeyeceğini söylemesine rağmen iki çay fincanını kırdı diye hizmetçi kızın maaşından kesmek isteyen Necla gerçekle yüzleşmek yerine kendini kandırmayı yeğleyen, yaşamlarından hoşnutsuz burjuva sınıfından bireylerin psikolojisine ışık tutan karakterler olarak değerlendirilebilir.¹⁷ İlçenin ileri gelenlerine yaranmaya, onlarla iyi geçinmeye çalışan, onların sofrasında yiyip içen ve böylelikle Türk edebiyatında önemli bir yer tutan taşradaki idealist öğretmen tiplemesinin altını oyan fırsatçı Levent Öğretmen; ev sahibi sokağa atmasın diye onun karşısında gururunu ayaklar altına alarak el pençe divan durmak zorunda kalan İmam Hamdi; patronunun karşısında kuzu gibi dururken kendisinden aşağı konumda olanlar karşısında kabadayılık taslayan işbilir kahya Hidayet; Batı’dan ithal, apolitik bir yaşam tarzının ve içi boş bir özgürlük anlayışının temsilcisi olarak karşımıza çıkan maceracı motokrosçu genç de Kış Uykusu’nun ortaya koyduğu Türkiye alegorisini tamamlayan diğer unsurlar olarak yorumlanabilir.

Kış Uykusu, Aydın karakterine odaklanarak kış uykusuna yatmışçasına gerçeğe gözlerini kapatmış, kendi narsistik, korunaklı hayatlarının çıkışsızlığı içinde debelenmeye mahkûm küçük burjuvaların öyküsünü anlatırken ister istemez toplumsal bir alegori de sunar. Her ne kadar Aydın’ın belli bir toplumsal kesimin temsilcisi olarak algılanmasına karşı çıksa da Nuri Bilge Ceylan, “Aydın’ı tümüyle negatif görmüyorum, hepimizden izler taşıdığını düşünüyorum”¹⁸ diyerek Aydın’ın narsisizmi, büyüklenmeciliği, dış dünyada olan bitene duyarsızlığı gibi olumsuz özelliklerinin Aydın’ı marjinal kılmadığını, aksine onun bu olumsuz özelliklerinin herkese, ama en başta ait olduğu toplumsal sınıfa mal edilebileceğini bir anlamda kabullenmiş olur. Kısacası Aydın “herkes kadar suçlu”dur¹⁹, o yüzden büyüyünce polis olmak isteyen hınç dolu İlyas’ın attığı taş Aydın’ın şahsında aslında hepimize atılmıştır.

NOTLAR

¹ Anton Çehov, “Karım”, Bütün Öyküler (1891-1893), 6. Cilt, (İstanbul: Cem Yayınevi, 2001), 190.

² Çehov, “Karım”, 160, 170.

³ Çehov, “Karım”, 168.

⁴ Çehov, “Karım”, 169-170.

⁵ Anton Çehov, “İyi İnsanlar”, Bütün Öyküler (1886), 3. Cilt, (İstanbul: Cem Yayınevi, 2001), 219.

⁶ Çehov, “İyi İnsanlar”, 219-221.

7 Çehov, “İyi İnsanlar”, 222.

8 Çehov, “İyi İnsanlar”, 223-225.

⁹ Senem Aytaç, Berke Göl, Fırat Yücel tarafından gerçekleştirilen “Nuri Bilge Ceylan’la Kış Uykusu Üzerine” başlıklı söyleşiden, Altyazi.net, erişim tarihi 21 Temmuz 2014, <goo.gl/SN4wWG>.

¹⁰ “Nuri Bilge Ceylan’la Kış Uykusu Üzerine” başlıklı söyleşiden.

¹¹ “Nuri Bilge Ceylan’la Kış Uykusu Üzerine” başlıklı söyleşiden.

¹² Aydın’ın işlettiği Hotel Othello’nun geçmişte oynadığı Shakespeare oyunlarının posterleri ve kitaplarla dolu olması Aydın’ın “kültürlü” ve “aydın” imajını pekiştiren başlıca unsurlar arasında sayılabilir.

¹³ Fredric Jameson, “Çokuluslu Kapitalizm Çağında Üçüncü Dünya Edebiyatı”, Modernizm İdeolojisi, (İstanbul: Metis Yayınları, 2008), 395.

¹⁴ Bu eleştirilerin en bilineni Aijaz Ahmad’ın “Jameson’s Rhetoric of Otherness and the “National Allegory”” (1987)  adlı yazısıdır.

¹⁵ Çehov, “Karım”, 188-189.

¹⁶ Bu, Çehov’un “Karım” öyküsündeki Natalie gibi Nihal’in kendisi için kullandığı sıfattır.

17 Nihal ve Necla karakterlerinin kadın temsilleri açısından feminist okumasını yapmak ilginç sonuçlar doğuracak ayrı bir inceleme konusu olurdu.

¹⁸ “Nuri Bilge Ceylan’la Kış Uykusu Üzerine” başlıklı söyleşiden.

¹⁹ Fırat Yücel, “Herkes Kadar Suçlu”, Altyazı 141 (2014): 32.