Biz: Bir Banliyö Treninin Seyrinde
Alice Diop, Paris’in kuzeyinden güneyine uzanan bir banliyö treni güzergâhını takip eden Biz’de farklı toplumsal çevrelere ve insan deneyimlerine kaçamak bakışlar atarken kendi kişisel tarihini de keşfe çıkıyor. Berlin Film Festivali’nden ödüllü belgesel, “bizi biz yapan” çelişkilerin, boşlukların ve beklenmedik karşılaşmaların bir arada olduğu sinematografik bir alan açıyor.
Fransa toplumunda 1950’li yıllardan itibaren geniş çaplı siyasi, sosyal ve kültürel değişimler ve çatışmalarla ilişkilendirilen Paris banliyöleri, 80’lerden itibaren belirli kodlar, stereotipler ve sorunsallar etrafında yükselişe geçen ‘banliyö sineması’nın arka planını oluşturmaya başlar. Popülerliğinin zirvesine Matthieu Kassovitz’in Protesto’suyla (La Haine, 1995) ulaşan ve son yıllarda Dünya (Divines, 2016), Sefiller (Les Misérables, 2019) ve BAC Nord (2020)1 gibi örneklerine rastladığımız bu tür filmler genellikle alt sınıfların, göçmenlerin çoğunlukta olduğu ve yüksek suç oranlarıyla ünlenmiş bölgelerin sorunlarını merkezine alsa da, bu kentsel yapılanmalara dair önyargıları yeniden üretmesiyle dikkat çeken paradoksal bir temsil rejiminden beslenir. Bizzat ‘banliyö sineması’ adlandırması bile, bu bölgelerde yaşayan insanlara dair film çekmeye niyetlenen yönetmenler için bu paradoksun elle tutulur yansımalarından biridir aslında. İster kurmaca ister belgesel yapsın, kamerasını banliyöye çeviren yönetmen, öznelerine söz hakkı verdiği ölçüde, üzerlerine kaçınılmaz bir şekilde o banliyö sineması etiketini yapıştırır. Peki banliyö sinemasının paradoksal çerçevesinden çıkıp sinemanın anlam araçlarıyla banliyöleri ele almak ne ölçüde mümkündür?
Topluma Atılan Kaçamak Bakışlar
2021 yılında Berlin Film Festivali’nin ‘Karşılaşmalar’ bölümünde En İyi Film ödülüne layık görülen Alice Diop imzalı Biz (Nous, 2020), son yıllarda bu çetrefil soruya cevap arama cesaretini göstermiş az sayıda filmden bir tanesi. Çünkü Senegalli göçmen bir ailenin çocuğu olarak banliyöde büyümüş Diop’un bu bölgelere, mesafeli bir bakışla ele alabileceği toplumsal ve kültürel sorunsallardan öte, varoluşunu meydana getiren öznel deneyiminin izlerini taşıyan hafıza mekânları olarak yaklaştığını görüyoruz. Bu dağınık hafıza mekânlarını ise, Paris’in kuzeyinden güneyine uzanan ve ağzına kadar dolu vagonları, grevleri ve arızalarıyla nam salmış banliyö tren hattı RER B bağlıyor birbirine. François Mansero’nun benzer bir şekilde bu hattı baştan başa katettiği kitabı ‘Les Passagers du Roissy-Express’ten (1990) ilham alan Diop’un filminin ‘seyri’ de kısa süreliğine istasyonlarda soluklanan bir trenin camından bakma deneyimini getiriyor akla. Ailesini geçindirmek için Mali’den Fransa’ya göçen araba tamircisi Ismael’den Saint-Denis Bazilikası’nda 16. Louis’nin ölüm yıl dönümünde gözyaşı döken kral taraftarı vatandaşlara kadar uzanan bu yolculuğun duraklarında bireylere kaçamak bakışlar atabiliyoruz sadece. Kameraya aldığı özneleri kalıplara sokarak farklı toplumsal kategorilerin sembollerine indirgeme riski karşısında bu kaçamak bakışı benimseyen Diop, belgesel sinemanın bir insanın hakikatine ancak eksik, parçalı ve gelip geçici bir şekilde temas edebileceğini vurgulamış oluyor. Bu öznelere dair yaşam kesitlerini, farklı Paris banliyölerindeki toplumsal ve ekonomik eşitsizliklere dair savları kanıtlamak için birer örnek olarak da kullanmıyor Diop. Politik bir tezin öncülleri yerine, banliyö treninin güzergâhını takip eden Biz, küçücük bir bölgede, çok çeşitli toplumsal deneyimlerin bir arada var olduğunu ve içinde beklenmedik etkileşimleri barındırdığını ortaya koymayı başarıyor. Bu anlamda Diop’un, tıpkı Godard’ın da dediği gibi politik filmler değil, politik bir biçimde filmler yaptığın söylemek mümkün.
Kişisel Olanın Politikası
Alice Diop’un sineması özelinde, politik biçimde filmler yapmanın yalnızca toplumsal düzeyle sınırlı kalmadığının altını çizmek gerek. Diop’un ilham kaynakları olarak belirttiği James Joyce’un ‘Dublinliler’i ve Dominique Cabrera’nın Chronique d’une Banlieue Ordinaire (1992) filmi gibi kişisel ve toplumsal olanın kesişim noktasında yer alan bir filme imza atıyor –ve tam da bu kesişim sayesinde bir banliyö filminden çok bir seyir defteri niteliği taşıyor. Biz, yalnızca Paris banliyölerine değil Diop’un ve ailesinin kişisel tarihine de kaçamak bakışlar atan bir film. Aile yaşamına ve çocukluğunu geçirdiği eve dair, küçükken ablasının aldığı video kamerada çekilmiş kısacık bir kasetten başka hiçbir görüntüye sahip olmayan yönetmen, kadrajın dışında kalmış anıların ve yüzlerin de peşine düşüyor. Diop’un aile geçmişine dair bu arayışı, görsel-işitsel kültürün içinde yalnızca suç, yoksulluk ve ötekilik sözcükleriyle anılan insanların kadrajın dışında kalmış varoluşlarına temas etme arzusunda yankı buluyor. Diop bunu kendi deneyimiyle de sınırlı tutmuyor. Biz, kişisel ve toplumsal olanın karşılaşmasına tanıklık eden çok sayıda insanla ve mekânla dolu. RER B’nin kuzey yönündeki duraklarından biri olan Drancy’de toplama kampı anısına yapılan Shoah anıtını keşfe çıkan kamera, bizi bir insanlık travmasıyla yüzleştirirken, mahkûmların Almanya’ya gönderilmeden önce ailelerine yazdıkları ve gönderemedikleri mektuplar çalınıyor kulağımıza. Tarihin ağırlığının kaçınılmaz bir şekilde sırtımıza yüklendiği bu mekânda dış sesin okuduğu mektuplar, yitip giden insanların mahremiyetlerine açılan bir kapı niteliğinde. Ve bu mahrem dünyada sahibine ulaşamamış sevgi sözcükleri kadar, insanın ne olursa olsun yaşama devam etme arzusunu vurgulayan istekler de var: Temiz kıyafetler, pudra, ruj, diş macunu…
Yine Drancy’de, yönetmenin evlerde özel hemşirelik yapan ablası N’deye’nin peşinde, bize yabancı hayatlara konuk oluyoruz. Bretonyalı yaşlı bir kadın İtalya’dan Fransa’ya göçen kocasıyla nasıl tanıştığını anlatmaya başlıyor ve birdenbire, elli yıl önce Le Bourget’de bir kafede garsonluk yapan genç bir kızla göçmen bir işçinin aşkını barındıran geçmişin, şimdiki zamanı kuşattığını görüyoruz. Oturma izni olmayan araba tamircisi Ismael telefonda konuşurken annesinin sesini duyamasak da, onun özlemi uzaktaki bir ülkeyi tahayyül etmemize yetiyor. Biz, Paris’in kuzey ve güney banliyöleri kadar, insanların boşluklarla dolu anılarını ve deneyimlerini de birbirine bağlıyor.
Filmin kapanış sekansı, âdeta kostümlü bir dramadan çıkıp gelmiş bir grup insanın yemyeşil ormanlardaki av partisinden bir kesit sunuyor. Peki etraflarını çevreleyen dünyadan bihaber, aristokrasinin alışkanlıklarını devam ettiriyormuş gibi görünen bu tuhaf grup ile, Senegal’den göçen Diop ailesiyle ya da oturma izni olmayan Ismael arasında ne tür bir bağdan bahsetmek mümkün? Biz’in, birinci çoğul şahısla atıfta bulunduğu bin bir çeşit insana, birlikte yaşamanın esaslarına dair naif ve ütopik bir mesaj vermek gibi bir gayesi yok. Diop, Fransız toplumundaki eşitsizlikleri bir filmle çözmeyi hedeflemenin yel değirmenleriyle savaşmaktan bir farkı olmadığının kesinlikle farkında. Biz, coğrafyaları, mahalleleri ve yaşam biçimlerini birbirine bağlayan bir banliyö treni misali, farklı insan deneyimlerinin bir arada var olabileceği sinematografik bir alan sunuyor sadece. Ve sinemanın anlatım araçlarıyla mümkün kılınmış bu alan da, en az bir araya getirdiği insanlar kadar sürprizlerle, çelişkilerle ve çatışmalarla dolu. Bizi biz yapan da bu değil mi zaten?
NOT
1 Cédric Jimenez imzalı BAC Nord, Marsilya banliyölerini konu alsa da gerek polis güçlerine tartışmalı yaklaşımıyla, gerek Fransa’nın aşırı sağcı siyasetçileri Marine Le Pen ve Eric Zemmour’un konuşmalarında verdiği referanslarla son dönemdeki banliyö sinemasının en semptomatik örneklerinden biri olarak nitelendirilmişti.
