Şu An Okunan
Biz: Gölgeyle El Ele

Biz: Gölgeyle El Ele

İlk filmi Kapan’la korku sinemasına yeni bir soluk getiren Jordan Peele ikinci uzun metrajında türler arası bir yapı kuruyor, bizi çiftgezerlerin ve gölgelerin dünyasında tekinsiz bir yolculuğa çıkarıyor.

Korku sinemasının, en basit tanımıyla “bir katilin orta sınıftan masum insanları öldürerek kasabaya/şehre dehşet saçtığı” alt türü slasher’ın ilk örneği olarak Alfred Hitchcock imzalı Sapık (Psycho, 1960) gösterilir. Tür evrildikçe, korku sinemasının kült klasikleri de bu türü nasıl değiştirdikleri, türün konvasiyonlarıyla nasıl oynadıkları, neye “sapık” dedikleri, sapığa kimi “kurban ettikleri”, kasaba/şehir ayrımını nasıl kurdukları üzerinden farklı politik okumalara alan açarlar. George A. Romero, Wes Craven, John Carpenter gibi isimler bir yandan türün bu değişiminin öncüleri olurken, diğer yandan türe farklı ikonografik öğeler armağan etmişlerdir aslında; sapığı güler yüzlü ve yakışıklı bir otel görevlisinden maskeli, yaralı, eli bıçaklı/testereli, kana susamış canavarlara dönüştürler. Kurdukları anlatılar ve korkunun kökenine dair sordukları sorular temel Freudyen terminolojiyle, popüler psikanalizin araçlarıyla açıklanamayacak kadar karmaşıklaşır. “Sapık annesiyle kurduğu ilişkiden dolayı kadınları öldürüyor” kadar net bir cümle yoktur kafamızda, neden sorusu havada asılı kalır, hem bizim zihnimizi, hem karakterlerin/kurbanların zihnini meşgul eder: Bize bunu neden yapıyorsunuz?

Türün postmodern örneklerinin ortaya çıkmaya başladığı 90’larda, kendini ciddiye alan ve politik bir derdi olan slasher’lar, yerini türün geleneğinden beslenen, oyunbaz yapılara bırakır (Örneğin Scream serisi). Haneke’nin 1997’de çektiği Ölümcül Oyunlar (Funny Games) ise bir tür darbe indirir tüm bu anlatıya. Yine yakışıklı, temiz yüzlü, düzgün giyimli “sapıklar” geri dönmüştür, ellerindeki eldivenleri, kıyafetleri bembeyazdır. Bir şeye sinirlenirler ve hikâye başlar. Yine aynı soruyu sorar ailenin babası: Bize bunu neden yapıyorsunuz? Yine cevap yoktur aslında, Haneke yavaş yavaş cevabı kurbanın kendisinde aramaya/aratmaya başlamıştır, hikâyeyi kurbanlar/sapıklar ekseninden seyirciye, bize doğru çevirir: “Onların tarafını tutuyorsunuz değil mi?” diye sorar “sapık”. O kadar anlamsız, nedensizdir ki, soru havada o kadar uzun süre asılı kalır ki, mecburen kendimize döner bakarız.

Çiftgezerlerin İntikamı
Jordan Peele, ilk filmi Kapan’da (Get Out, 2017) yine bu zengin korku geleneğinden beslenen, ancak kurbanın/sapığın kim olduğu konusunda pek kafa karıştırmayan bir yapı kuruyordu. Bu yapı yer yer fazla bariz olmasına rağmen işliyordu çünkü tam da Hitchcock’un ‘gerilim’ tanımına uygun bir anlatım tercih edilmişti. Sean Fennessey’nin hatırlattığı üzere Hitchcock’a göre “Gizem entelektüel bir uğraştır, gerilim ise duygusal. Gerilimin olması için seyircinin yeterli bilgiye sahip olması gerekir.”1 Tüm sürpriz gelişmelerine rağmen olanların tamamen farkında olmak, kimin neyi neden yaptığını hem anlatı dünyasının içinde, hem de politik olarak anlamlandırabilmek gerilim deneyimini duygusal olarak yaşamamıza imkân veriyordu Kapan’da. Zihnimizin hikâyeyi anlamlandırmakla değil, karşımızdakinin dehşetinin bir nevi “zevkine” varmakla meşguldü. Hattâ entelektüel, “zevk sahibi”, liberal görünümlü beyaz orta sınıfı sapık rolünde görmek de bu zevkin bir parçasıydı. Peele, Kapan’da en azından biçimsel olarak türün klasiklerine daha yakın duran yapıyı Biz’de paramparça ediyor ve slasher’ı pek çok  korku/gerilim türünü bir araya getirdiği filmi için bir tür genel çerçeve olarak kullanıyor. Slasher’dan ya da korku türünden beklediğimiz biz/onlar ikiliğini, Haneke gibi kamerayı doğrudan yüzümüze çevirerek değil, çiftgezerler (doppelgänger) teması üzerinden kırıyor. Karakterler evlerine saldıran ve onları rehin alan, kendilerinin tıpatıp aynısı olan aileye soruyorlar: “Bize bunu neden yapıyorsunuz?” Ancak bu cümlede bir çelişki var elbette; dile gelse biraz fazla bariz yerlere çıkacak ama yine de film boyunca bizi tetikte tutacak, zihnimizi kurcalayacak bir soru: Kendimize bunu neden yapıyoruz?

1986 yılından bir reklamla açılıyor Biz: ‘Hands Across America’ (Amerika El Ele). Birlik ve beraberlik mesajı veren, el ele kenetlenerek devasa bir zincir oluşturmaya yönelik bir çağrı bu. 6 buçuk milyon insanın on beş dakika boyunca el ele tutuşarak bir zincir oluşturduğu gerçek bir yardım kampanyasından alınan bu görüntü, reklamı ilk gördüğünde ürkütücü bulduğunu söyleyen Jordan Peele için bir korku filmi niteliğindeymiş. O nedenle film, yanlarındaki raflarda çeşitli korku filmi kasetleri yer alan bir televizyondaki ‘el ele Amerika’ görüntüsüyle açılıyor ve bu görüntünün gerçekleşmiş versiyonuyla da bitiyor. Bir araya gelebilecek, el ele tutuşabilecek, on beş dakika bile olsun birbirine kenetlenebilecek bir Amerika’nın ancak kopyalar olarak üretilmiş şeytani çiftgezerlerimizin, gölgelerimizin ‘başarabileceği’ bir şey olduğunu söylüyor sanki Peele. Bu gerçek, televizyonun grenli dokusuyla deforme olan, yapaylaşan ve sürekli gülen suratlar kadar gerçek. Bu reklam bir anlık bir görüntü olarak kalsa da, o gülen suratlar film boyunca tekrar tekrar karşımıza çıkıyor. Peele sürekli gülmenin, sırıtmanın ve sorgusuz sualsiz neşenin içindeki o tekinsizliği ustaca kullanıyor. Kötücül ikizlerin sürekli sırıtması bu yüzden. Başkarakterimiz Adelaide’nin ikizi Red, “Biz de sizin gibiyiz, etten ve kemikteniz” dediği zaman bunu anlamlandırmakta zorlanmamızın nedenlerinden biri de bu, sürekli gülen bir insan olabilir mi ki?

Açılışın ardından 1986 senesinden devam ediyor film. Küçük Adelaide, ailesiyle birlikte Santa Cruz sahilinde bir eğlence parkında. Üzerinde Michael Jackson’ın Thriller’ı basılı bir tişörtle tek başına gezinirken ‘Şamanın Yolculuğu/Kendini Bul’ adlı bir tünele giriyor, yansımalarla dolu tünelde gördüğü görüntülerden birinin yansıma değil kendi çiftgezeri olduğunu fark ediyor, film kopuyor ve günümüze geliyoruz. Büyüyüp iki çocuk sahibi olan Adelaide’nin hayatında hiç dillenmemiş bir gizem, bir tür travma olarak kalmış bu karşılaşma. Peki nedir yansımayla çiftgezerin farkı? Biri gündeliğin bu kadar parçası hâline gelmişken, nedir çiftgezerleri ve ikizleri bu kadar tekinsiz kılan? Bazen Kubrick’in Cinnet’i (The Shining, 1980), Cronenberg’ün Ölü İkizler’i (Dead Ringers, 1988) ve De Palma’nın Sisters’ındaki (1972) gibi ikizler olarak, bazen de Hitchcock’un Vertigo’su (1958), Lynch’in Twin Peaks’i ya da Villenevue’ün Düşman’ındaki (Enemy, 2013) gibi çiftgezerler olarak korku/gerilim sinemasının kurcamalayı en sevdiği temalardan biri olan bu tıpatıp aynı insanlar, temelinde Jung’un ‘gölge’ teorisinden besleniyor diyebiliriz (En azından Peele bu çiftgezerlerin bir tür gölge olduğunu film boyunca birkaç kez hatırlatıyor bize). Kişiliğin açığa çıkmamış, bilinçdışında kalmış ve bastırılmış kısmına denk gelen gölgeyi Freud’un bilinçdışı kavramından ayıran birkaç özelliği var. Gölgeler, ‘kötünün’ ve içgüdüsel olanın yanında ‘iyi’ olanı da barındırabilen, sadece bireysel değil toplumsal bilinçdışından da beslenen varlıklar. Biz’de stratejik bir şekilde kullanılan kuşbakışı planlarından bir tanesinde sahile giden aileyi tepedeki güneşin oluşturduğu gölgeleriyle beraber görüyoruz örneğin. Çiftgezer aile eve ilk dadandıkları sahnede ise siluetler hâlindeler. Evin içine girene, Adelaide ve ailesini koltuğa oturtup hapsettikleri karşılaşma ânına kadar yüzlerini göremiyoruz, gölge gibiler. Yine Jung’a göre gölgeyle bu karşılaşma ânı bir yandan travmatik ve zor bir deneyim olabilecekken, bir yandan da bilinçdışının tüm iyi ve kötüsüyle yüzeye çıktığı, dışlanan benlikle barışılan bir terapi yöntemi olarak da görülebilir. Örneğin Ursula Le Guin klasiği ‘Yerdeniz Büyücüsü’nde büyücü Ged çocukluğundan itibaren gölgesi tarafından takip edilir ve ondan korkar fakat en sonunda onunla karşılaştığında kendi benliğini bulur ve güçlenir. Çiftgezer/gölge ailenin Adelaide’nin tam da hikâyesini eşine anlattığı, gölgesinin varlığını kabul ettiği ve onunla ilk karşılaştığı noktaya, Santa Cruz sahiline geri döndüğünde ortaya çıkması boşuna değil. Bu karşılaşma ânı tüm bastırılmışlıkların, Amerika’nın yeraltı tünellerinde yıllardır bekleyen, hayatlarını üstteki otantik kendilerinin bir alt versiyonu olarak geçiren ve çöplerden beslenen bir çiftgezer güruhunun ortaya çıkmasına vesile olur. Saldırganların elindeki silahın makas olması da tesadüf değildir. İkiye bölen, çift başlı bir yaratığa benzeyen bu gündelik araç, bir anda şeytani bir ritüelin simgesi hâline gelir.

Öyle Gibi Ama Değil
Sahile geri dönen Adelaide için pek çok şey değişmiştir, mesela ‘Şaman’ın Yolculuğu’ tüneli. Adı artık ‘Merlin’in Dünyası’dır. Adelaide’nin oğlu Jason üzerindeki ‘Jaws’ tişörtüyle Merlin’in dünyasına doğru adım adım yaklaşırken Jaws’un (1975) meşhur ilk saldırı sahnesini tekrar yaşatır bize Peele. Adelaide bağırır: “Jason, Jason nerede?!” Şöyle bir denize yönelir kamera ama Jason’ın orada olmadığını biliriz. Eğer bir tehlike varsa o da ‘Merlin’in Dünyası’ndadır. Eğer Jason tünele girdiyse kendi çiftgezeriyle karşılaşacak ve hayat boyu sürecek bir travmaya sahip olacaktır. Peele’in bu sahnedeki gerilimi yaratma biçimi, filmin genelindeki tavrının küçük bir örneği gibidir. Hitchcock’taki gibi bir oyun söz konusudur, biz masanın altında bomba olduğunu biliriz ancak karakter bilmez, gerilimi yaratan da budur. Peki biz bu sahnede gerçekte ne olduğunu nereden biliriz? Karakterin zihninde neyi varsaydığını nasıl tahmin ederiz? Biraz önce gördüğümüz Jaws tişörtü ve sahil Jaws’un meşhur saldırı sahnesini getirir zihnimize. Bu sahneye göre anne Adelaide, küçük oğlunun denizde boğulmasından korkar ama bilmiyordur ki asıl tehlike orada değildir; bomba ‘Merlin’in Dünyası’ndadır. Peele bizim sinemasal hafızamız sayesinde yaratır bu gerilimi, ancak yine de sürpriz ve gizem öğelerini eksik etmeden kurar bu yapıyı. Jason tünele girmemiştir, rahatlarız. Ancak başka bir şey olmuştur, biraz önce yolda öldüğünü gördüğümüz evsiz bir adam, elleri kanlı, arkası dönük bir şekilde ufka doğru bakmaktadır.

Peele, özellikle başta bahsettiğim slasher geleneğini kullanarak benzer bir gerilim atmosferi kurar. Sahil kasabasındaki yazlık evine giden orta sınıf ailemize yabancılar dadanacaktır. Ailenin babası Gabe’in maço hareketlerle “Bir aileden mi korkuyorsunuz yani?” diyerek üstlerine yürüdüğü çiftgezer aileyi gördüğümüz anda kafamızda sayısız karakter canlanır. Sahildeki evine, kasabadaki yazlığına, ormandaki kulübesine gelen bir ailenin, bir grup gencin katledilmesine neden olacak bin bir türlü “sapık”; Freddy Krueger, Michael Myers, Norman Bates, mezarından çıkan zombiler, evin eski sahibi hayaletler, vampirler… Sinemasal hafızamızdan ve türün geleneğinden beslenen bu tanışma ânı evin küçük oğlu sapıkların yüzünü görüp de “bunlar biziz” dediği anda sona erer. Şimdi meşhur soru gelecektir: Bunu bize neden yapıyorsunuz? Yüzü deforme olmuş, maskeli, ellerinde çeşit çeşit silahlar olan canavarlarla ve sapıklarla baş etmek, onları anlamlandırmak belki daha kolaydır çünkü kolayca tiksiniriz onlardan ya da korkarız. Burada ise en klişe hâliyle hem tanıdık hem de yabancı olan, daha da tekinsiz bir taraf vardır: Sürekli gülmek, sürekli bakmak, sürekli susmak gibi, insan gibi görünmek, ama sesinin tam da insan gibi çıkmaması, tıkanması, boğuklaşması gibi. Stanislaw Lem, ‘Solaris’te “insan gibi ama değil” olanın tekinsizliğini incelikli bir şekilde betimler: Okyanusun astronotların hatıralarından yarattığı replika insanlardan/çiftgezerlerden birinin üzerinde bir elbise vardır. Elbisenin de düğmeleri. Ama düğmelerde bir gariplik vardır. Replika önünü iliklesin diye değil de sırf orada olsun diye yaratılmışlardır sanki. Bir işe yaramazlar çünkü gördüğünü yaratmıştır okyanus. İşlevsiz yere koyulmuş düğmelerde bir tekinsizlik vardır, düğme gibi ama değil, insan gibi ama değil, biz gibi ama değil.

Hepimizin Laneti

Gabe’in çiftgezeri daha ilk hamlede bir beyzbol sopasıyla Gabe’i yere serince, Gabe film boyunca sakat kalacaktır. Tıpkı Ölümcül Oyunlar’ın babasının golf sopasıyla yaralanması ve ailesini kurtarmak için hiçbir şey yapamaması gibi. Haneke’nin katillere lüks bir teknede öldürttüğü annenin intikamını alır sanki Peele, yaralanan baba belki ailesine pek yardımcı olamaz ama kendi ikizini bir teknede öldürür. Bu, Peele’in filmin pek çok yerinde kullandığı “hayır, sandığınız film değil bu” deme yöntemlerinden sadece bir tanesidir. Kapan gibi ırkçılık üzerinden ilerleyen bir slasher olduğunu düşündüğümüz, hattâ bu çiftgezerlerin Peele’in Kapan’da da bol bol dalga geçtiği ABD’deki ırkçı stereotip ve imgelere denk düştüğünü sandığımız esnada yan eve geçer hikâye. Wilson ailesinin ‘beyaz dostlarının’ da çiftgezerleri vardır, yoksa bu film gerçekten sınıfsal eleştiri üzerinden ilerleyen bir Ölümcül Oyunlar mıdır? Ailenin televizyonu açması ve ülkedeki herkesin çiftgezerinin olduğunu öğrenmesiyle film bir kez daha tür değiştirir. Bölgeden kaçmak için yola çıkan insanların cesetlerinin yerlerde süründüğü, arabaların yandığı, evlerin paramparça olduğu post-apokaliptik bir dünyanın içinde bulurlar kendilerini. Yeraltından gelen alt sınıfın/ezilenlerin (?), Arınma Gecesi (The Purge, 2013) benzeri bir intikam hikâyesi midir bu? Yoksa bir tür zombi salgını mı vardır şehirde?

Jordan Peele film boyunca tüm bu korku alt türlerine yaptığı atıflarla bireye dadanan bir tür lanet, hattâ şeytan çıkarma hikâyesi gibi başlayan öyküyü gitgide aile ve sınıfa doğru genişleyen, son olarak günümüz ABD’sine, hattâ dünyaya dair bir anlatıya çevirir. Fakat ilginçtir ki film dönüp dolaşıp tekrar bireyde/kahramanda sonlanır. Tüm bu çiftgezer eyleminin diğerleriyle beraber yeraltında yaşayan Adelaide’nin ikizi Red tarafından planlandığı ortaya çıkar. Belli ki yıllar önce ‘Şaman’ın Yolculuğu’ tünelinde yaşanan karşılaşma, tüm bu felakete kapı açmıştır. Filmin en etkileyici ve dehşet verici son sahnelerinden birinde Adelaide’nin kaybolduğu ilk lunapark sekansını yeraltındaki ikizlerin yaşadıklarına paralel olarak tekrar izleriz. Yine insanların yarattığı bu kopyalar yukarıdaki eylemlerin aynısını yapmaktadırlar, daha çirkinini, daha “hayvansı”, daha “az insani” versiyonunu. Dilleri yoktur, bağırarak anlaşırlar, pişmemiş et yerler, sürekli sırıtırlar. Kafesteki tavşanlarla çiftgezerlerin yaşadığı bu yeraltına bir tavşan tünelinden girer gibi girer Adelaide, gölgesi Red’le karşılaşmak için. Kazanıp ailesiyle beraber yola koyulduğunda Peele film boyunca bizden sakladığı bir gerçeği açığa çıkarır ve bizim karakterlerin başına geleceklere dair bilgimiz üzerine kurulan gerilim, Shyamalanvari bir sürpriz gelişmeyle tüm geçerliliğini yitirir. İşte kamerayı seyirciye döndürmeden, çok da rahatsız etmeden onlara “bu sizin, bizim, hepimizin hikâyesi” diyen Peele tam burada Haneke hamlesini yapar: İzlediğiniz Adelaide’nin değil yıllar önce onun yerine geçen kötücül ikizinin hikâyesiydi, der. Evet, o küçük kızın öldürülmesini istediniz film boyunca, ona bunu neden yaptınız? Ya da başka bir deyişle, kendinize bunu neden yaptınız?

Not
1 Sean Fennessey, ‘Us’ and Them: Why Jordan Peele Is the New Master of Suspense (The Ringer, 2019). <bit.ly/2JzQZhg>

© 2013-2020 Altyazı Aylık Sinema Dergisi / Altyazi.net'in içeriği dergi yönetiminden ve yazarlardan izin alınmaksızın kullanılamaz.