Şu An Okunan
Bulantı: Eşikte Cereyan

Bulantı: Eşikte Cereyan

Bulantı

Bekleme Odası’nın bıraktığı yerden devam eden Bulantı’da Zeki Demirkubuz bir kez daha başrolü üstleniyor. Bulantı’yı, Yazgı, İtiraf ve Yeraltı’ndaki karakterlerin gölgelerini takip ederek incelemek mümkün.


Bu yazı, Altyazı’nın Ekim 2015 tarihli 154. sayısında yayımlanmıştır.


– Ben ağlamam.

– Niye?

– Bilmiyorum, ağlamam işte.

Musa, Yazgı

Zeki Demirkubuz’un ‘Karanlık Üstüne Öyküler Üçlemesi’ olarak anılan filmleri Yazgı (2001), İtiraf (2001) ve Bekleme Odası’nda (2003) ortak bir karakter vardır: apartman dairesi. Sokaktan gelen araba farlarıyla duvarları aydınlanıp gölgelenen, kapıların, lambaların açılış kapanış sesleriyle kendine ait bir varlık kazanan, içindeki eşyaların, holün ruhuyla, sehpanın, perdelerin, çalışma masasının rengiyle, televizyondan gelen seslerle, diyaloğa gerek duymadan tüm filmin ritmini tutturan bir karakterdir apartman dairesi. Birbirinden uzak gibi bu görünen üç filmi birleştirir ‘apartman boşluğu’. Her birindeki bekleyiş hâlinin yoldaşı olur boşluk. Kamera genelde sabit durur, hafif bir pan hareketiyle duvardaki nesnelere dokunarak geçer, apartmanın içinde bekleyen karakteri arkadan izler. Tuvaletin ışığı açılıp kapanır, uzun uzun su sesi gelir, evin sessizliğinin vızıltısı işitilir, sürekli düğmelere basılır, kapılar kapanır –ve çok iyi bildiğimiz üzere, bazen de kendiliğinden açılır– dairenin içinde. Rahatlıkla söylenebilir ki, bizim sinemamızda, evin içinin dilinden Demirkubuz kadar anlayan, onu zahmetsiz gözüken bir şekilde anlatısının parçası kılan yoktur. Evi dolduran şeyler bir sanat yönetimi meselesi değil, ana karakterin kişiliğinin ayrılmaz bir parçasıdır onun filmlerinde. Onun filmlerinden bahsedilirken kapılardan, pencerelerden, balkonlardan, televizyon ekranından söz etmenin zorunlu hâle gelmesi de bundandır.

Bulantı (2015) işte bu üçlemenin, dilerseniz ‘apartman boşluğu’ üçlemesi diyelim, bir uzantısı sayılabilir. En yakın akrabalığı ise kuşkusuz Bekleme Odası’yladır. Demirkubuz ikinci kez kendisini filmin başrolüne yerleştirir. Bekleme Odası’nda klavyenin başında nihayet senaryosunu yazarken bıraktığımız Ahmet’in yıllar sonraki hayatından bir kesit sayılabilir Bulantı. Bir nevi devam filmi.

Hepsi Bir

Bekleme Odası’nda ‘Suç ve Ceza’yı sinemaya uyarlamaya çalışan, bu esnada filmi dışında kalan her şeye dışarıdan –ve de üstten– bakan yönetmen Ahmet, bir çeşit kibirli tevekkül içindedir. Herhangi bir arzu duyma, o arzunun peşinden gitme kuvvetini kendinde bulamaz ya da insanlığa karşı derin kini onu yaşama dahil olmaktan alıkoyar. Bir süre sonra, en basit eylemler için bile irade ortaya koymak ona zül gelmeye başlar. Sanki zoraki orada duruyormuş gibi, ne yapsam fark etmez düsturuyla televizyonun karşısındaki kanepeye oturur. Bu fark etmez hissi tüm yaşamını ele geçirmeye başlayınca, tek önem verdiği şey olan filmini de kendi hâline bırakır. ‘Suç ve Ceza’yı günümüz İstanbul’una uyarlamak da, televizyon karşısında kumanda elinde zap yapıp magazin programları izlemek de aynı kefeye girer bu hissizleşmenin içinde. Hayatını paylaştığı kadınlar birbirleriyle değiştirilebilir olur. Kime karşı ne hissettiğini, kimi arzuladığını, neden bir şeyler hissetmesi ve arzulaması gerektiğini kestiremeyince hayatındaki tüm insanlara karşı bir ketum duvar olur. Onlar kendisinden bir şey isterse tepki verir, yoksa büsbütün müdahalesiz kalır diğer hayatlara. “Hepsi bir”dir olan bitenin. O kendi köşesinde, kendi odasında beklemeye başlar. Bir şeyler ona illaki tesadüf edip, ona çarpıp şekillendirir ne de olsa kaderini. Kapıyı çalan biri olursa eyvallah deyip hayatına buyur eder.

Bulantı

Camus’nün ‘Yabancı’sının, Meursault’nun “hepsi bir”iyle aynı yoldan gider Ahmet. ‘Yabancı’nın serbest bir uyarlaması olan Yazgı’nın bir gümrük ofisinde çalışan ana karakteri Musa da “hepsi bir” düsturunun kıskacındadır. Bütün film boyunca bu iki kelime şekillendirir Musa’nın tüm hareketlerini. Kendini bırakır, hiçbir şey istememenin, arzulayamamanın verdiği o kibirli suçluluk hâliyle, bir yandan büyüklenir, bir yandan da başına gelen her şeye boyun eğer, bunları hak ettiğini düşünür. Film boyunca “fark etmez” deyip durur; başıma bu gelmeseydi ne olacaktı sanki? Bir kadın onunla evlenmek isteyince kabul eder. Onu sevip sevmediğini sorduğunda “bilmiyorum ama sanırım hayır” der. Nasıl olsa bir şey hissedip hissetmediğini hiçbir zaman anlayamayacaktır. Hem hissetse ne fark edecektir? Başkası bir şekilde ona tesadüf eden bir irade gösterdiğinde karşı koymaz. Cinayetle suçlandığında bile kendini savunmaz, eylemsizliği tek sığınağıdır. Ben sizin kirli hayatınıza, adaletsiz dünyanıza bulaşmam diyen kibirli bir kendini yükseltiştir bu bir bakıma. Ama alttan alta kendini değersiz hissetmekten kurtulamaz Musa. Zira bunca hakir gördüğü o insanlığın içinde yaşamaktadır nihayetinde. Üstelik onlar, yani o kirli medeniyet, annesi öldüğünde tam olarak ne hissettiğini bilemediği, “herkes bir yakını öldüğünde bir nebze sevinç duyar, özgürleşir” deme gafletinde bulunduğu için Musa’yı işlemediği bir suçtan ipe kadar götürmeye çalışır. Tüm yaptığı dürüst olmaya çalışmak, iç sesini dışavurmak, ezbere dile getirilen hislerdense kendi içindeki tezatlarla dolu tuhaf öbeği anlamlandırmaya çalışmaktır. Dürüstlüğünün cezalandırılmasıyla daha da bilenir insanlara. Giderek daha çok yabancılaşır.

Yazgı’nın son sahnesinde, insanlığa dair tüm o kinine ve soğukluğuna karşın, Musa’nın hissettiği suçluluğun, annesinin ölümünden sonra tüm varlığıyla, ölümün hakkını verecek şekilde üzülememesinden kaynaklandığını; aslında onun bu kadar basit ve insani bir duygunun kıskacında olduğunu sezdirir film. Kendini eylemsizlikle bütün o kirli duygular dünyasının dışında bırakmaya çalışmasına, toplumsal olan her şeyden uzak durma dürtüsüne karşın, yine de saf ve dolaysız bir duygunun özlemini duyar Musa. Diğerlerinden tek farkı, bu duyguyu hakkıyla hissedemediğini kendine itiraf etmesi, bu yüzden de suçluluk duygularıyla dolmasıdır. Onu mahkemede, üç kişinin ölümünden mesul tutulduğu için değil de annesinin ölümünden keder duymadığını söylediği için asmaya çalışan sistemin esas korkusu, onların da bu karanlık fikrin ışığında kendi hissedemedikleriyle yüzleşmek zorunda kalacaklarıdır.

Bulantı’nın Apartman Dairesi

Bekleme Odası, yönetmen Ahmet aracılığıyla Zeki Demirkubuz’un kendi kişisel çelişkileriyle, iç sesinde duyduğu tezatlarla hesaplaşma filmidir aynı zamanda. Ahmet aracılığıyla, hayatına giren insanlara karşı tutumuna, kendi sinemasıyla olan hesaplaşmasına varana kadar pek çok konuyu didikler Demirkubuz. Apartman dairesi olarak o zaman yaşadığı evi kullanma tercihi de bu ‘kişisel kazı’nın bir parçasıdır. Bulantı’da bir kez daha kendi filminin başrolüne yerleşen Demirkubuz, yine Ahmet olarak çıkar karşımıza. Yine filmin ana mekânlarından biri kendi evidir; ancak bu kez cilalanmış, deri değiştirmiş bir ev vardır karşımızda. Alttaki derinin aynı olduğunu öğrenmemiz ise uzun sürmez. Bu kez bir yönetmen olarak değil de, üniversitede felsefe ve edebiyat üzerine dersler veren bir entelektüel olarak çıkar karşımıza Ahmet. İlk filmde bıraktığımız yerden bir adım öteye gitmemiştir bir yandan. Yine etrafındaki herkesi kayıtsızlığıyla küçük düşürür. Aldırış etmeyişiyle karşısındakini ezer. Kibirle örülü bir zırhın içinde kendini, yaptığı işi değersizleştirmek, etrafındakileri uzaklaştırmak, böylece, bir şekilde hak ettiğini düşündüğü itibarsızlaşmayı yaşamak için çırpınır sanki. Bekleme Odası’nda “film çekmesek de aşağılanmak için başka bir yol buluruz” diyen Ahmet’in biraz daha yaşını başını almış hâlidir bu. Yeraltı’nda (2012) kendini aşağılamak için hiç olmadık durumlara sokan Muharrem’le de bir ruh akrabalığı vardır; ama Ahmet’in Muharrem’inki gibi bir ateşi, yeraltında yaşamaktan ileri gelen öfkeyle harlanan bir kini kalmamış gibidir. İşinin ona getirdiği konumun ve evini donatan konforlu aletlerin etkisiyle bir yeraltı adamı da olamaz Ahmet. Apartman dairesi bu kez, haki tonlardaki o perdelerle, sıradan soluk nesnelerle değil, metalik bir renkle parlayan son model ürünlerle, gıcır gıcır mutfak tezgâhıyla, tertemiz seramiklerle döşelidir. Ahmet’in apartman dairesindeki boşluğu bu kez belirgin bir sınıfsal boyut da kazanır. Üniversitede ‘yüksek sanat’tan, felsefeden bahsedip evde hizmet edilen, karısıyla çocuğunu uzaklara gönderip daireye gizlice bir kadını çağıran Ahmet’in balkondan dışarıya uzun uzun bakışlarında, evin içinde son model lambalarla aralanan karanlığın ortasında oturuşlarında bu sefer bir tevekkül ya da nafile bekleyiş kadar, hatta belki daha çok, sınıfsal bir utanç, suçluluk hâli sezilir. İstanbul’un çeperlerinden kalkıp hava almak için Cihangir civarına gelen akrabasına bankamatikten para çekip harçlık verdikten sonra, uzanıp vedalaşmak için öpüşürken, cep yaktığı her hâlinden belli olan güneş gözlüğünün kırılması, onun bu belli belirsiz sınıfsal suçluluk hâlinde de bir kırılma yaratır sanki. Karısını ve çocuğunu kaybettikten sonra bununla hiçbir zaman yüzleşmeyen, karısını aldattığı sırada onları trafik kazasında yitirmesinin bile onun insanlık onurunda en ufak bir çatlak açamayacağından, kendi düşünsel mevkisinin sağlamlığından bu kadar emin gözüken Ahmet, bu sıradan ve safdil akrabanın ona anlattığı bir rüyayla sarsılır ve o hiç sapmayan gündelik yaşamında küçük yarıklar oluşmaya başlar.

Bulantı

Annesinin gördüğü bir rüyayı aktarır akrabası: Ahmet’in yazlık evine hiç gitmemiş olan anne, mükerrer bir rüyada, Ahmet’in trafik kazasında kaybettiği karısı ve oğlunu bu yazlığın içinde görüp durur. O yazlığı hiç görmemiş olmasına karşın, anlattığı detaylar yazlıkla birebir örtüşür. Bu rüya, Demirkubuz’un her filminde görmeye alışık olduğumuz o kendiliğinden açılan kapılardan biridir bir bakıma. Tümüyle inançsız, hiçbir şeye inanmamasıyla gurur duyan birinin tesadüf eseri karşılaştığı, izahı zor, neye karşılık geldiği kestirilemeyecek bir açıklık, bir kapı aralığı. Nereden kaynaklandığı belli olmayan ama temas ettiği insana muhakkak tesir edecek bir cereyan. Nasıl ki kendiliğinden açıldıysa, kendiliğinden, görünürde bir itici güç olmadan kapanacak belki de kapı, ama kapanana kadar bir eşik deneyimi yaşatacak karşısında durana. Bir karar aldıracak, ileri ya da geri adım attıracak, “hepsi bir”i kabul etmeyecek.

Nedamet

Demirkubuz’un filmleri hep bir fikriyatın, birkaç temel ahlaki (ya da insanlık durumuna ilişkin diyelim) sorunun etrafında şekillenir. Kitap sayfalarından beyazperdeye taşınması en zor klasikleri uyarlayabilmesi, 20. yüzyılın başındaki bir fikrî kazıyı günümüzde basit bir apartman dairesinin içine sıkıştırabilmesi ondandır. ‘Suç ve Ceza’yı hiçbir zaman uyarlayamamış olsa da, Raskolnikov’un insanlığa karşı duyduğu kibrin izlerini hem Yazgı’da, hem Bekleme Odası’nda hem de Bulantı’da görürüz. Raskolnikov’un bu büyüklenmenin sonucunda bir insanın hayatını alabilecek hakkı kendinde görmesinin; hemen ardından kendini sefil bir varlık gibi hissetmesinin, bütün kibrine karşın basit bir insani duyguyla vicdan azabı çekmesinin karşılığı vardır Demirkubuz filmlerinde, ancak bu suçlulukla nihayetinde toprağa kapanıp ağlayarak nedamet getirmesinin muadili yoktur. İtiraf’ta, birinin ölümüne neden olmanın verdiği suçluluk duygusuyla yaşayan bir adamın, ancak karşısındaki kadın da bir ölümün yükünü taşımaya başladığında ona içtenlikle açılabildiğini görürüz; kendi gibi suçlu hisseden, vicdanı sızlayan birinin yanında huzuru bulabilir yalnızca adam. Ama yine de Raskolnikov’unki gibi bir pişmanlık, tümüyle yabancılaşılan insani duygulara, ağlayarak, gözyaşlarının boşalmasına izin vererek yapılan bir geri dönüş değildir bu; bir arınma değil, kendine bir sığınak bulma çabasıdır. Madem yaşamaya kararlıyız, o zaman ancak böyle yaşarızdır.

Bulantı

Bulantı’da Ahmet, anlatılan rüyanın etkisiyle, karısının ve çocuğunun ölümünden duyduğu üzüntüyü kendine kanıtlamaya çalışır. Önce onlara ait eski kamera görüntülerini izler. Sonra, apartmanın en alt katında oturan, kocasını kaybetmiş, ona gündeliğe gelen genç kadının kapısını çalar, her başı sıkıştığında kendisine başvurabileceğini söyler. Ahmet, kayıplarından dolayı içlenememenin suçluluğuyla bir fakire yardım eli mi uzatıyordur, konumunun sağladığı parayla kendi vicdanını mı susturuyordur, yoksa gerçekten de onun gibi kayıp yaşayarak yalnız kalmış bu kadına yardım etmek mi istiyordur, bunun ayrımını yapmak zordur.

Mum Işığı

Ahmet bir gün yine dairesinde otururken birdenbire elektrikler kesilir. Akıllı telefonunun ışığıyla yolunu bulmaya çalışsa da işin içinden çıkamaz, kendi evinin içinde yolunu kaybeder. Evi kırıp döker. Sonra en alt kattan, gündelikçi kadın hızır gibi yetişir. Elinde mumla kapısını çalar. Akıllı telefonun ışığı söner, mum ışığı bir an için ferahlatır odayı. İşte Demirkubuz filmlerinde daha önce emsalini pek görmediğimiz türden o nedamet sahnesi bu mum ışığı sayesinde yaşanır: Ahmet apartmanın en alt katına iner. İnsani olan hiçbir şeye karşı duygulanamama suçluluğunun yanında bir de bu parlak evde, tüm o metalik aletlerle konforlu bir yaşam sürmenin suçluluğu vardır üzerinde sanki. Gündelikçi kadın ve onun her gün aynı Beşiktaş formasını üzerine geçiren küçük çocuğu bu suçluluğu ona iyice hissettirir. Ahmet kapıyı çalar, kadının tereddütlü bakışlarına karşın kararlılıkla eşikten adımını atar. Bekleme Odası ve Bulantı boyunca, karşılaştığı her kadına, kendisi diğer odada senaryo yazarken varlığıyla onun bir şekilde mutsuz olmamasını sağlayacak, arada çay getirecek, sevişilecek, zamanı gelince yenilenebilecek bir aracı olarak bakan Ahmet, en alt kattaki kadının karşısına geçer oturur, mum ışığında bekler. Karşı kanepede oturan kadına doğru hareketlenir ve ayaklarına kapanarak hıçkıra hıçkıra ağlamaya başlar.

Ahmet’in ağlamasının beraberinde getirdiği hisler, bütün bir Demirkubuz filmografisini de baştan sona kat etmeyi gerektirir. Raskolnikov’un toprağa kapanma ânının bir karşılığıdır bu bir bakıma; onun filmlerinde daha önce hiç karşılaşmadığımız bir arınma sahnesidir. Yeraltı’nda en alt katta oturan gündelikçi kadın ve oğlunu da, daha sonra kapısının eşiğine kadar gelen hayat kadınını da aşağılayarak, toprağı öpme şansını, yeniden yaşama katılma fırsatını elinin tersiyle iten Muharrem’in tam aksi istikâmete gider Ahmet. Apartman otomatiği sönünce, sessizlik ve karaltı içinde bitmez bu kez film. Mumun titrek ışığıyla iner perde. Cereyan dinince, ağlaması kesilince ne olacağı, Ahmet’in ne yapacağı bilinmez elbet, ama Demirkubuz’un tüm filmografisini emek vererek takip edenler için, bu sahnenin onun fikrî yolculuğunda bir eşik anlamına gelebileceğini görmek de yeterlidir başlı başına.

© 2013-2020 Altyazı Aylık Sinema Dergisi / Altyazi.net'in içeriği dergi yönetiminden ve yazarlardan izin alınmaksızın kullanılamaz.