Köksüz: Kanepeye Çöken Histeri

Köksüz , bir evin içinde üzerlerine bindirilen yüklerle baş etmek için çırpınan dört insanın portresini çıkarıyor. Deniz Akçay ’a 20. Adana Altın Koza Film Festivali’nde Yılmaz Güney Ödülü’nü kazandıran Köksüz, bir ilk film olmanın getirdiği kimi zaaflarına karşın, kurduğu evin sahiciliğiyle heyecan uyandırıyor.

Köksüz’ü İstanbul Film Festivali’nde izlediğimde, filmden ikircikli duygularla çıktığımı hatırlıyorum. Hepsi birbirinden güçlü bir şekilde çizilmiş dört karakterin, evin içindeki çatışmaların enerjisine vurulmuştum. Kocasını kaybettikten sonra sosyal fobi geliştirerek evine kapanan, hayata evin içini temizleyip kendi mıntıkasını kontrol ederek tutunan anne Nurcan; hem maddi hem de duygusal anlamda ailenin tüm yükü üstüne bindirilen 32 yaşındaki Feride; evin tek erkeği olduğundan babanın rolünü üstlenme baskısı hisseden ve 17 yaşındaki çalkantılı ruh haline bunun birkaç beden büyük geldiği İlker; evin diğer üç üyesi sürekli birbirlerine hoyratça bağırırken bir yük de ben getirmeyeyim diyerek kendi odasının kuytusuna çekilen sessiz Özge. Zamansız yitirilen babanın kaybıyla baş etmeye çalıştıklarını anladığımız bu ailenin arasındaki, duygu tonu birden parlayıveren diyalogların sahiciliği, yaşadıkları evin ve mahallenin onların ruh dünyasıyla tutarlılığı sizi kıskıvrak yakalıyor. Anneyle Feride’nin arasındaki durum ise usta bir edebiyatçının cilt cilt döktürebileceği şekilde dallanıp budaklanıyor. İki insan arasındaki bir ilişkide ortaya çıkabilecek ruhsal marazları ve bunların giderek güçlendirdiği bağların her bir ilmeğini deşmeye sizi teşvik ederek çatallanıyor; sevgi, kıskançlık, bağımlılık, şefkat, acıma, tahammülsüzlük, ne ararsanız.

İçindeki hiçbir şey bir sanat yönetmeni tarafından yerleştirilmiş hissi vermeyen, varlığını hissettirmeden bu dört karakterin arasına süzülen evin içindeki kesif havaya dalmışken, salonda birden yükseliveren seslerin ve patlayıp ortalığa saçılan duyguların gerginliğiyle pürdikkat perdeye bakarken, arada fırsatını bulup, şuna hayıflanmadım da değil: Halihazırda böylesine güçlü bir anne-kız ilişkisi yakalamışken ne diye vurgu sürekli ‘babanın yokluğu’na doğru kayar? Hele de film, bu aile özelinde, babanın yokluğunun, zaten ortaya çıkmaya hazır bekleyen histeri dalgasının olası bir fitilleyicisi olduğunu usuldan sezdirmişken. Annenin artık kullanmadığı yatak odasına bakarken fonda çalan melodramatik müzik, babanın rolüne bürünme hezeyanları yaşadığını çoktan anladığımız İlker’in babasının sandığı arabanın peşinden koşturması ya da İlker’in bol cigaralı arkadaş meclislerinde diğer arkadaşları polise kafa atan babalarından bahsederken onun yere düşen gözlerine yakın plan girmemiz… Arada amatörlük nişanı gibi sırıtan bu birkaç sahne, belki de yönetmenin film diliyle yeterince haşır neşir olmamasının getirdiği bir zaafla, anneyle kızın ilişkisinin sahiciliğini, aile üyelerinin birbirine okudukları bedduaların çıplaklığını lekeliyor. Anneyle Feride’nin arasındaki ilmeklerin gücü, bu sahnelerin yanlış vurgusu sağolsun, hep bir ‘baba’ hayaletiyle gölgeleniyor. Üstelik, bu hayalet, ne yokluğu arttıkça mevcudiyeti de artan türden bir ‘babanın adı’ alengirliğine sahip ne de evden kalan hatıralarla duygudaşlık kurulabilecek bir ortak geçmişin parçası. Ne yeterince soyutlanabiliyor ne de layıkıyla cisimleştirilebiliyor. Olsa olsa, kısır bir hayal gücünün ürünü bir rüyada, arabasının ardından “baba, baba” diye sayıklayarak koşulacak eğri büğrü bir gölge gibi kalıyor.

Histeri Evleri
Köksüz’ün kurduğu anlatım dünyasında, o bahsettiğimiz araba da gelişigüzel bir motif değil elbette. Daha ilk sahnede İlker’in annesinden gizlice anahtarını aldığı, kontağını çevirip bir tur atmaya, direksiyon başına geçmeye çalıştığı aile arabası o. İlker’in iki adım gider gitmez annesi tarafından kovalanıp inmek zorunda kaldığı, daha sonra, ‘ailenin başına geçmeye çalışacak yeni erkek’ Gülağa’ya teslim edilecek olan araba.

Köksüz’den çıkınca oluşabilecek ikircikli hissiyat, kardeşlerin birbirlerine saydırdıkları “Allah belanı versin”lerin, küçük oğlanın annenin üzerine yürürken haykırdığı “sen kimsin lan”ın bu coğrafyadaki ev içlerinin histeri lügatindeki yerini kendiliğinden bulmasındaki hesapsızlıkla, senaryodaki bu aile arabası/direksiyon benzeri motiflerin şematikliği arasındaki tezattan doğuyor muhtemelen. Deniz Akçay’ın metni, bu lügate hâkim olmanın verdiği bir rahatlıkla, lavabo borusundan çıkıp tüm evi kökünden sarsabilecek bir histeri dalgasını şablonlara sığınmadan, kendiliğinden anlatabiliyor bir taraftan. Öte yandan, senaryonun fazlasıyla baskın olduğu bir filmi izlediğimizin de çoklukla farkındayız. Karakterlerin karmaşık ruh hallerinin aldığı yollar metnin gücüne sıkı sıkıya bağımlı. Dahası, psikolojik tahliller sırf o evin kendi ritminden çıkan, mekânın içinde palazlanan marazlarla sınırlı kalmıyor; aralara, biraz fazla basmakalıp duran iktidar gösterileri/anne ikameleri (İlker’in evde iktidarı düştüğünde kapısında bitip seviştiği yetişkin kadın), babanın yerine geçmek için yapılan sembolik hareketler (eve meyve alma) yerleştiriliyor. Psikanaliz senaryoya yedirilmesi gereken bir üst uzmanlık alanı gibi, bir şablon olarak salonun ortasına düşünce, evin içindeki kendiliğindenlik zedeleniyor. Annenin Feride’nin telefonundan yankılanan “taksi oraya kadar kaç para yazar, bizim o kadar paramız mı var!” hıçkırıkları ve okuldan yeni gelen kızına “ocağa çay koy” ya da “bakkala git” derken bile histerikleşen bezgin ev kadını tınılarıyla, ödipal modeller arasında bir uyumsuzluk var. “Taksiye binmenin neredeyse tabu olduğu bu tür bir mahallenin kapısından içeri Freud giremez” cinsinden özsel bir uyumsuzluk değil belki, fakat öyle ya da böyle, kendini bir şekilde hissettiren bir doku uyuşmazlığı.

Beyaz Boyalı Evlerin İçleri
Arada sırıtan bu şablonlara, sakil duran sahnelere karşın öyle bir çırpıda silinebilecek, dahası etkisinden kolayca çıkılabilecek bir film değil Köksüz. Her şeyden önce, fazla dokunulmayan, değmesi hatta teğet geçmesi bile zor bir alanı deşiyor. “Bizim sinemamızda örneği az görülen” kalıbı aşındıkça aşındı artık, ama bir yandan da, evin içini gündelikten türeyen bir savaş meydanına dönüştüren, bu coğrafyaya özgü ev kavgası üslubunun, belli bir sınıfsal kesime ait aile histerisinin içine bu kadar dolaysız dalan kaç film sayabiliriz? Kriminal olmayan sahici bir aile içi gerilimi, kökleri ailenin geçmişine ya da bizzat aile kavramının kendi zorlamalığına inen marazları, “havada uçuşan anne terlikleri” kıvamındaki farslar ya da karanlık olamadığı için komik de olmayan birtakım güldürüler dışında perdede seyretmek artık hakkımız.

Her bir objesi belli bir alt metni simgelemek için konulduğunu bas bas bağıran ev içleriyle, anlattığı ailenin sınıfsal konumunu net bir şekilde belirlemek için çırpınan kostümlerle/dekorlarla dolu sinemamızda, dışı basit bir beyaz boyayla kaplı, içi renksiz, ahşap kapıları özensiz, ışıksız bir eve ve hikâyenin içinde eriyip giden bir mutfak tezgâhına kavuşmak bile başlı başına bir şey. Deniz Akçay’ın henüz ilk filminde kotardığı bu şey, yani taksiye binmenin tabu olduğu bir sınıfın ev içindeki nidalarını hakiki tınlamalarla aktarmak, hiç de azımsanmayacak türden bir başarı. Yıllar sonra eve dair hatıralar akla geldiğinde yürek burkan, insanı incitmekle birlikte sözlerin sahibine tuhaf bir şekilde bağlayan o acımasız bağırış çağırışın, o kasti şekilde can yakıcı dilin köklerini nereden aldığı ya da ‘Köksüz’ kelimesinin neleri imlediği¹ mevzusu ise başka bir filmin konusu artık.

NOT
¹ Deniz Akçay, Bir+Bir’in 25. sayısındaki söyleşide, ‘Köksüz’ adını seçmesini şöyle açıklıyor: “Bizde genel olarak aile kurmak kök salmak demektir. (…) Aile, kurulmaya uğraşılan, ancak kurulamayan, tesis edilemeyen bir birim. Aileyle ilgili bir kökten bahsetmenin mümkün olmadığını düşündüğüm için filmin adını ‘Köksüz’ koymak istedim.” Oysa, filmin başlığı onun bu niyetinden sapıp, filmdeki ‘babanın yokluğu’ vurgusunu perçinliyor. Akçay’ın niyetinden azade bir biçimde, filmin kendi dili, ‘köksüz’ kelimesini muhtemel özgürleştirici çağrışımlarıyla, bir kimseyi zincirlerinden arındırmış, onu bağlayan yasalardan koparmış bir unsur olarak değil, kökleri olmadığı için etrafta kendini bilmeden dolanma hali olarak taşıyor üstünde. İlker’in evden kopup etrafta serseri mayın gibi dolanışını ve serbestçe salınan zararsız öfkesini düşününce, ‘köksüzlük’ filmin grameri içinde bir itaatsizlik değil, bir başıboşluk halini imliyor.