Tereddüt Çizgisi: Bir Ceza Avukatının Bir Günü
Selman Nacar’ın ikinci uzun metrajı Tereddüt Çizgisi, patronunu öldürmekle suçlanan bir işçiyi savunan bir kadın avukatın karar duruşmasının görüleceği gün yaşadıklarına odaklanıyor. “Mahkeme filmi” türünün özelliklerini kullanarak hukuk sisteminin işlevsizliğine dair bir hikâye anlatma amacındaki Tereddüt Çizgisi’nin etkili bir toplumsal eleştiri ortaya koyabildiğini söylemek ise pek mümkün değil.
Babasının tekstil fabrikasında gerçekleşen iş cinayetinin ardından ahlaki bir ikilemle karşı karşıya kalan bir oğlun hikâyesini anlatan İki Şafak Arasında’yla (2021) olumlu eleştiriler alan Selman Nacar’ın ikinci uzun metrajı Tereddüt Çizgisi, patronunu öldürmekle suçlanan bir işçiyi savunan bir kadın avukatın karar duruşmasının görüleceği gün yaşadıklarına odaklanıyor. Beyin ölümü gerçekleşen annesiyle ilgili hayati bir karar verme aşamasındaki avukat Canan’ın, masum olduğuna inandığı müvekkili Musa’yı temize çıkarmak için harcadığı olağanüstü çabaya tanık oluyoruz filmde. Yönetmenin önceki filmi gibi Uşak’ta geçen Tereddüt Çizgisi’nin anlatısı, Canan’ın hem özel hem de meslek yaşamında karşılaştığı açmazların en sonunda bir kesişim noktasına varması üzerine kurulu. İki Şafak Arasında gibi başkarakterin bir gün boyunca yaşadıklarından yola çıkarak karakteri kuşatan toplumsal yapıya eleştirel bir bakış yönelten Tereddüt Çizgisi, hukuk sisteminin işlevsizliğine dair bir hikâye anlatsa da son tahlilde etkili bir toplumsal eleştiri ortaya koyamayan, tesirsiz bir film izlenimi veriyor.
Mahkeme Filmi
Büyük bölümünü mahkeme salonunda geçen sahnelerin oluşturduğu Tereddüt Çizgisi, Hollywood’da oldukça popüler olan “mahkeme filmi” (trial film veya courtroom drama) türünün bir örneği, hatta belki de yerli sinemamızdaki ilk örneği sayılabilir. Ne Olacak Şimdi? (1979), Davacı (1986), Pardon (2005) gibi komedi filmlerinde, Asılacak Kadın (1986), Reis Bey (1988) gibi dramlarda ya da Katiller de Ağlar (1966), Kelepçeli Melek (1967), Söz Müdafaanın (1970), Gönülden Yaralılar (1973) gibi Yeşilçam melodramlarında mahkeme sahnelerine yer verilse de Türkiye sinemasında mahkeme filmi şablonuna uyan, doğrudan bir avukata ya da mahkeme sürecine odaklanan filmlere rastlanmaz pek. Mahkeme filmlerinde ana karakter, karşısına çıkan bütün zorluklara ve engellere rağmen adaletin yerini bulması için mücadele eden bir avukattır genellikle; bu durumda karşı tarafın avukatı da ana karakterin hasmı (antagonist) olarak karşımıza çıkar.[1] Delillerin ortaya serildiği, karakterlerle ilgili sırların, gizli ilişkilerin açığa çıktığı, dramatik gerilimle yüklü duruşma sahnelerine yer veren mahkeme filmlerinde izleyici de âdeta hâkim koltuğuna oturtularak görüp işittikleri hakkında hüküm vermeye davet edilir.
Tereddüt Çizgisi’nin Canan’ı da Bülbülü Öldürmek (To Kill A Moching Bird, 1962), …Ve Herkes İçin Adalet (…And Justice for All, 1979) ve Dava (A Civil Action, 1998) gibi türün öne çıkan örneklerinde gördüğümüz, gücü elinde bulunduran imtiyaz sahiplerine karşı güçsüzü savunan “kahraman avukat” tiplemesine büyük oranda uyuyor. Maktulün cinayetin ardından yurtdışına kaçan oğlunun savcılık makamı tarafından ifadeye çağrılmaması, güvenlik kamerası görüntülerinin silinerek delillerin karartılması gibi şüphe uyandıran birçok husus, suçun Musa’nın üzerine yıkılıp davanın bir an evvel kapatılmak istenmesinin ardında yatan kirli menfaat ve güç ilişkilerine işaret ediyor. Canan’ın kazanması neredeyse imkânsız olan bir dava için böylesine adanmışlıkla mücadele etmesi, bir nevi süper kahramanlık olarak sunuluyor filmde. Hatta filmin bir sahnesinde Musa’yı mahkûm ettirmek için uğraşan maktulün ailesinin avukatının, Canan’a bir süper kahraman gibi davranmayı bırakmasını, boş kahramanlıklar peşinde koşmamasını salık verdiğini görüyoruz.
Mahkeme filmlerindeki kadın avukat temsillerini incelediği kitabında Cynthia Lucia, kadın avukat filmlerinin daima ikili karşıtlıklar üzerine inşa edildiğini söyler.[2] Özel hayatlarındaki duygusal bağlarla kamusal alandaki mesleki yükümlülükleri arasında bir denge kurmakta zorlanan kadın avukatların ahlaki ikilemlerle karşı karşıya kalması, bu filmlerde sıkça rastlanan bir trüktür. Tereddüt Çizgisi de Lucia’nın sözünü ettiği bireysel/toplumsal, akıl/duygu, yasa/adalet gibi ikili karşıtlıklar etrafında şekillenen bir hikâye anlatıyor. Nihayetinde Canan’ın özel hayatıyla ilgili bir karar –annesinin organlarını bağışlama kararı– doğrudan Musa’nın davasının seyrini etkilemek için kullanılacak bir fırsata dönüşüyor. Ne kadar çaba sarf ederse sarf etsin ağlarından bir türlü kurtulamadığı çıkar ve güç ilişkileriyle örülü bir yapının içinde hapsolduğunu gördüğümüz Canan, takındığı ilkeli tavrın kurulu düzende bir yırtık bile oluşturmakta aciz kaldığını anladığında yine bu yapının içinden bir çözüm yolu bularak içine düştüğü çıkmazı aşmaya çalışıyor. Çıkar ve menfaatin ön planda olduğu kirli bir sistemde ancak hâkime bir menfaat teklif ederek adaleti tesis edebileceğini görüyor. Böylelikle Canan da bu çürümüş sistemin suç ortağı hâline geliyor bir bakıma. Lucia’nın dediğine göre, kadın bir avukatı odağına alan mahkeme filmlerinde bizatihi kadın avukatın kendisi izleyici tarafından yargılanıp hakkında hüküm verilecek bir sanıkmış gibi resmedilir. Keza Tereddüt Çizgisi’nde de Canan hakkında hüküm vermek son tahlilde izleyiciye kalıyor.
Kimdir Bu Canan?
Erkek egemen yargı sisteminde ayakta durma mücadelesi veren güçlü ve azimli bir kadın olarak resmedilen Canan’ın ilkeli duruşu, filmin başından itibaren izleyicinin takdirini topluyor. İzleyici, Musa’yı savunarak şehrin ileri gelenlerini karşısına almaktan çekinmeyen Canan’ın tarafını tutmaya teşvik ediliyor. Sinematografik tercihler de izleyiciyi kameranın film boyunca hep çok yakından takip ettiği Canan’ın bakış açısını paylaşmaya itiyor. Adliyeyle hastane arasında mekik dokuyan, bununla da kalmayıp ortadan kaybolan bir tanığın peşine düşen Canan’ın gün boyu süren koşuşturmacaları, duruşma sahnelerindeki durağan çekimlerin aksine omuz kamerasıyla çekilmiş takip planlarıyla veriliyor. Omuz kamerasıyla yapılmış bu çekimler, izleyicinin bakış açısını Canan’ınkiyle hizalamanın yanı sıra büyük bir kısmı kapalı mekânlarda, adliye koridorlarında, duruşma salonunda ve hastane odasında geçen filme bir nebze de olsa dinamizm katıyor aynı zamanda.
Canan’ın hastanenin kantininde hüngür hüngür ağladığını ya da duruşma sırasında stresten burnunun kanadığını gördüğümüz sahnelerde onun duygularına yakından tanık olma fırsatı buluyoruz bulmasına ama onunla kurduğumuz özdeşim sınırlı kalıyor gene de. Zira Canan’ın geçmişiyle ilgili neredeyse hiçbir veri yok elimizde. İngiltere’de yüksek lisans yaptığını biliyoruz, hepsi o kadar. Ne hikmetse Canan’ın arabasının tamircide olduğu, yanında nakit para taşımadığı gibi işlevsiz ayrıntıları gösteren sahneler mevcut olmasına rağmen hayat hikâyesiyle ilgili en önemli bilgiler bizden esirgeniyor. Canan, daha önce üzerine aldığı davalarda da güç ve imtiyaz sahiplerine karşı güçsüzleri mi savundu? Annesiyle nasıl bir ilişkisi vardı? Canan’ın yaşadığı açmazları anlamlandırmakta büyük önem taşıyan bu can alıcı sorular yanıtsız bırakılıyor. Canan’ın Musa’yı büyük bir adanmışlıkla savunmasının altında yatan motivasyonun da inandırıcı bir izahı yok bu yüzden. Canan’ın yurtdışından dönünce bir süre İstanbul’da yaşadığını, bayramlarda dahi uğramadığı Uşak’a annesi hastalandıktan sonra döndüğünü laf arasında ablası Belgin’den öğreniyoruz. Uşak’ta kalıp annesi ona her ihtiyaç duyduğunda yanında olmakla övünen Belgin, Canan’ı doğup büyüdüğü şehri küçümsemekle itham ediyor. Canan’ın senelerce neden Uşak’a uğramadığı hakkında filmde herhangi bir ipucu verilmediği için bu ithamda doğruluk payı olup olmadığını bilemiyoruz.
Canan’ı ete kemiğe bürünmüş bir karaktere dönüştürmeyi başaramayan filmde Canan’ın müvekkili Musa karakteri de içi boş bir figürden öteye gidemiyor. Hırsızlıktan sabıkası olduğunu duruşma sırasında öğrendiğimiz, duruşmadan önce Canan’ın cep telefonundan Gazapizm’in ‘Kafandaki Silah’ şarkısını dinlediğine tanık olduğumuz işçi sınıfından bu gencin ne geçmişi ne de hayatıyla ilgili bir bilgimiz var. Musa’nın patronunu öldürmek için geçerli bir sebebi olduğunu hangi güdüyle Canan’dan gizlediği de bir muamma. Annesiyle patronu arasındaki ilişkiyi şerefine sürülmüş bir leke olarak gördüğü için mi, yoksa Canan’ı kandırıp masumiyetine inandırmak için mi gerçeği gizledi Musa? Kaldı ki herkesin bildiği bir sır olan bu ilişkiden Canan’ın haberdar olmaması nasıl mümkün olabiliyor? Musa, ne patronunun annesine yaptıklarını Canan’a hiddetle anlatırken ne de hapse geri dönerse intihar edeceğini söyleyip bileklerindeki kesikleri Canan’a gösterirken yaşayan, soluk alan bir karakter izlenimi verebiliyor. Belki biraz da bu yüzden Musa’nın annesine zulmeden, onu metresi olarak kullanan ahlaksız patron hikâyesini inandırıcı kılmayı beceremiyor film. Filmin göstermekten ziyade sözle söylemeye dayalı bir anlatı taktiği benimsemesi de bu başarısızlığın altında yatan bir başka neden. Sadece tek bir sahnede kadrajda ön planda yer alan, bunun haricinde duruşma salonunda arka planda belli belirsiz seçilen anne karakterinin Canan’dan gizlediği gerçeklerin olduğunu sezdirecek sahneler olsaydı şayet belki bu hikâye daha inandırıcı kılınabilirdi. Filmin görselliğe dökmeden sözle geçiştirme kolaycılığına kaçtığı yan hikâyelerden bir başkası da sürekli bahsi geçen ama hiç kadraja girmeyen belediye başkanıyla hasta kızının hikâyesi. Bu karakterler, Canan’ın annesiyle ilgili nihai kararında kilit bir işleve sahip oysa. Öyle ki filmin başlarında Canan’la adliyenin çaycısı arasındaki diyalogda geçen belediye başkanının hasta kızıyla ilgili repliği kaçıran izleyici, filmin sonunu anlamlandırmakta güçlük çekebilir.
Mütereddit Bir Film
Açılış ve kapanış sahnelerindeki uzak planlar hariç filmde kıstırılmışlık hissi veren iç mekân çekimlerinin ağırlıkta olması, etrafını saran kirli ilişkiler ağından bir çıkış yolu bulamayan Canan’ın çıkışsızlığını vurguluyor. Canan’ın film boyunca girip çıktığı adliye, hastane ve postane gibi kurumların köhneliği ve boğuculuğu, filmde kullanılan soluk renk paletiyle daha da perçinleniyor. Duruşma sırasında mahkeme salonunun tavanının çökerek birdenbire suların akmaya başlaması da hukuk sisteminin çürümüşlüğünün etkisiz bir metaforu. Gücü elinde bulunduranların hukuka dilediği gibi müdahale ettiği, hatta nüfuzunu kullanarak organ naklinde dahi öncelik sağlayabildiği bir film evreni çiziyor Tereddüt Çizgisi. Ne var ki filmin evreni öylesine dar tutuluyor ki Canan’ı kuşatan kirli ilişkiler ağının nerelere kadar uzandığı muğlak kalıyor. Sürekli bahsi geçtiği hâlde sadece duvardaki bir posterini gördüğümüz belediye başkanıyla onun akrabası olduğunu anladığımız hâkimin bu çürümeye ne derece bulaşmış olduğu bile belli değil. Hukuk sistemindeki çürümenin tepeden tırnağa bütün ülkeye mi yayıldığı yoksa ülke genelinde görece düzgün işleyen bir hukuk sisteminin içindeki bazı nüvelerle mi sınırlı kaldığı hakkında da doğru dürüst bir veri yok filmde. Bu eksikliğin en büyük nedeni, filmin geçtiği dönemin toplumsal ve siyasi iklimine hiçbir atıfta bulunulmaması, yani Canan’ın hikâyesinin daha geniş bir toplumsal ve siyasi çerçevenin içine yerleştirilmemesi. Belirsiz bir tarihte küçük bir Anadolu şehrindeki güç ve mevki sahiplerinin nüfuzunu kullanarak hukuka ve sağlık sistemine müdahale etmesi üzerinden yapılan eleştiri, son derece cılız kalıyor nihayetinde. Hele ki her geçen gün yeni bir hukuk katliamına sahne olan bir ülkede yaşadığımız düşünüldüğünde.
Roland Barthes, burjuva ideolojisinin özelliklerini çözümlediği ‘Çağdaş Söylenler’ kitabında “aşılama” (inoculation) adını verdiği özelliği şöyle tanımlar: “Bir sınıf kurumunun temel kötülüğünü daha iyi maskelemek için onun rastlantısal kötülüğünü açıklamak […] Tanınmış olan kötülüğün küçük bir aşılamasıyla ortak imgelem bağışıklaştırılır; böylece [bu sınıf kurumu] genel bir yıkıcılık tehlikesinden korunmuş olur.”[3] Diyebiliriz ki Tereddüt Çizgisi’nde de Barthes’ın aşılama adını verdiği durumun bir benzeri söz konusu: Filmin hukuk sistemine yönelttiği küçük çaplı eleştiri, dikkatleri hukuk sisteminin çürümüşlüğünün altında yatan temel meseleden, yani sınıflı toplumlarda yasaların daima egemen sınıfın hizmetinde olduğu gerçeğinden uzaklaştırma riski barındırıyor. Musa’nın öldürmekle suçlandığı patronuyla arasındaki husumetin temelinde Musa’nın patronuyla annesi arasındaki ilişkinin yattığının ortaya çıkması, filmi ideolojik açıdan bir kat daha sorunlu hâle getiriyor üstelik. Zira işin içine namus meselesinin girmesiyle Musa’yla patronu arasındaki çatışmanın özünün esas itibarıyla sınıfsal olduğu gerçeği geri plana düşüyor. Filmin patronunu öldüren işçi figürü üzerinden önce sınıf çatışmasının hayaletini çağırıp sonra da kovması, sınıf meselesine yaklaşımındaki tereddüdü gösteriyor.
Tereddüt, filmde ele alınan temel izlek olarak çıkıyor karşımıza. Her şeyden evvel Canan’ın, beyin ölümü gerçekleşen annesinin yaşam destek ünitesinin fişinin çekilmesine ve organlarının bağışlanmasına onay vermek konusunda tereddütleri var. Cemal adlı tanık son anda tanıklık yapmaktan vazgeçmesini, Musa’nın masumiyeti konusundaki tereddüdüyle açıklıyor. Canan’ın da Musa’nın annesiyle patronu arasında yaşananları öğrendikten sonra Musa’nın sahiden cinayeti işlemiş olabileceğinden şüphelendiğini görüyoruz. Canan’ın Musa’nın cinayet günü fabrikaya girişini gösteren güvenlik kamerası kayıtlarını şüpheli gözlerle cep telefonundan tekrar tekrar izlemesi, izleyiciyi de Musa’nın masumiyeti konusunda tereddüde düşürüyor. Ne var ki filmin Musa’nın masumiyeti konusunda soru işaretleri uyandırması, izleyiciyi suç ve adalet kavramlarını sorgulamaya itecek bir anlatıya evrilmesini sağlamıyor. Son tahlilde filmin adını, Musa’nın bileğindeki kesikler gibi intihar teşebbüslerinde rastlanan, ölümcül olmayan, yüzeysel kesikleri tarif etmek için tıpta kullanılan “tereddüt çizgisi” teriminden alması, zorlama ve yapay duruyor. Bu terim, filmi anlamlandırmaya yarayan bir metafor olarak işlerlik kazanamıyor çünkü.
Nihayetinde karar duruşmasından çıkacak sonuç konusunda izleyiciyi tereddütte bırakan açık uçlu bir finalle noktalanıyor Tereddüt Çizgisi. Filmin birçok konuda izleyiciyi tereddüde sürüklemesi, doldurulması gereken boşluklar bırakarak izleyiciye alan açmak suretiyle katmanlanan, ustalıkla kotarılmış, yetkin bir film olmasından mı ileri geliyor peki? Pek öyle olduğu söylenemez açıkçası. Zira filmdeki boşluklar izleyiciye alan açarak filme derinlik katmak bir yana karakterizasyon ve anlatıdaki eksikliklerin daha çok göze batmasına neden oluyor. Sonuç olarak ne mahkeme filmi türüne yeni bir şey katabilen ne de etkili bir toplumsal eleştiri ortaya koyabilen Tereddüt Çizgisi, ele aldığı meseleler konusunda tutumunu netleştirememiş bir film izlenimi veriyor.
NOTLAR
1 – Michael Asimow ve Shannon Mader, Law and Popular Culture: A Course Book, (New York: Peter Lang, 2013), 25.
2 – Cynthia Lucia, Framing Female Lawyers: Women on Trial in Film, (Austin: University of Texas Press, 2005), 47. Lucia’nın incelediği kadın avukat filmlerinin bazıları şunlar: Müzik Kutusu (Music Box, 1989), Büyük Dava (Class Action, 1991), Müşteri (The Client, 1994).
3 – Roland Barthes, Çağdaş Söylenler, (İstanbul: Metis, 2014), 214.
