42. İstanbul Film Festivali: Heyula Kısa Film Seçkisi

İstanbul Film Festivali’nin küratörlüğünü yönetmen Burak Çevik’in üstlendiği Heyula bölümü, sinemada yeni anlatım olanaklarına yer açan ve sinematik dili genişleten filmlere yer veren bir seçki sunuyor. Seçkideki kısa filmlere genel bir bakış…

Festivaller günler boyunca sayısız film izleyecek festival seyircisini büyük bir dertten kurtarır genelde. Sinema janrlarının getirdiği ayrımlardan da beslenerek, seyircinin izleyeceği filmi kafasında bir bağlama, bir kategoriye yerleştirmesine yardımcı olurlar. Böylece film başlamadan önce beklentilerin ve belki de önyargıların ana hatları çoktan çizilir düşünce dünyasında. Bu ilişkilendirme mekanizmasına rağmen her uzun metraj film bağımsız bir bütün olarak yer eder zihnimizde, değerlendirme kriterlerimizle karşı karşıya kaldığında bir başınadır. Ancak festivallerin “kürasyon” olarak adlandırdığımız bu seçme ve ilişkilendirme sürecinde kısa metraj filmler özel bir konuma sahiptir. Kısa filmler bir festivalden ötekine yolculuk ederken asla yalnız kalmaz. Tıpkı devamlı şekil değiştiren yapboz parçası gibi türlü türlü seçkilere eklemlenirler. Kısa metraj kürasyonların, normal festival bölümlerinden esas farkı ise sunulan kavramsal çerçevenin seyir deneyimine yansımasında yatar. Filmler grup olarak gösterildiği için, seyirci nezdinde onları birbirinden ayrı düşünmek iyice zorlaşır. Farklı bağlamlarda farklı anlamlar atfedilen kısa filmler, başka kısa filmlerin eşliğinde kazınır seyircinin zevkine. Ve seyirci, ona sunulan bu yapboz parçalarından belki de başta küratörün tahayyül etmediği şekiller yaratma yetisine sahiptir. Kısa filmler en nihayetinde sayısız yapbozun parçası haline gelir ve bu şekillere bakıp ‘bu buraya uymamış’ demek pek de kolay değildir. Bu yazı ise, 42. İstanbul Film Festivali’nde yer alan Heyula Kısa Film Seçkisi’nden hareketle yaptığım kişisel bir yapbozun veyahut bir düşünce egzersizinin özeti niteliğinde. Bahsi geçen temalar, biçimler ve formatlar okuyucunun/seyircinin gözünde başka yapbozlara dahil olmak üzere özgürce kullanılmaya açıktır. 

Elime mekân ve hafıza ilişkisini alıyorum öncelikle. Beraberinde gelen sorunsallarıyla, travmalarıyla bazen en yabancı bazen de en tanıdık parça o çünkü. Robert Beavers’ın 16mm kamerasını geçmişine ait odalarda, bahçelerde ve meydanlarda dolaştırdığı Serçenin Rüyası (The Sparrow Dream, 2022) de bu hisle dopdolu. “Uyku, düşünce ve hafıza”: Ani dikey hareketlerle gözden kaybettiğimiz kadrajların ardındaki haletiruhiyeyi özetleyen üç anahtar kelime bunlar. İmgeler uyku ve uyanıklık arasındaki o meçhul diyara ait sanki; huzursuz bir uyku sırasında gözün açılıp kapanmasıyla belirip kaybolan hatıralar ve rüyalar belki de. Yakın plana hapsolmuş bir kitabın sayfalarının arasında sıkışmış sözcükler, resimler ve mitolojik kahramanlar da bu uyku mahmurluğunun bir parçası. Beavers bir mekânda bulunurken başka bir yeri düşünmenin ne anlama geldiğini soruyor bize (ve belki de kendisine). Cevap sinemanın ta kendisi değil mi?

Seçkide kamerasını ana yurdunun manzaralarında gezintiye çıkaran bir diğer isim de Polonyalı yönetmen Ewelina Rosinska. Berlin ve Massachusetts arasında kişisel bir imgeler albümü yaratan Beavers’tan farklı olarak Küllerin Adı İnsandır (Popioł imieniem jest człowieka, 2023) kişisel, toplumsal ve kültürel temsiller arasında gidip gelen çok katmanlı bir yapıya sahip. Yönetmenin büyükanne ve büyükbabasından içinde büyüdüğü Katolik inanç sistemine ait nesneler ve mekânlara farklı figürleri buluşturan filmi, aynı zamanda bu figürlerde yakaladığı dokular, desenler, formlar ve hatta bakışlar arasında bağ kurarak biçimsel yönü ağır basan bir kolaj olarak yorumlamak da mümkün. Polonya kırsalının mevsimden mevsime değişen çehresinin toplumsal ama özellikle de dini ritüellerde yankı bulması ise filmin zaman ve döngüsellik üzerine vurgusunu kanıtlar nitelikte. Rosinska’nın kişisel ve toplumsal varoluşuna, kendisini dışarda tutarak bir gözlemci konumundan baktığını söylemek yanlış olmaz.

Rosinska’nın aksi bir yaklaşım benimseyen Shuli Huang imzalı Bana Bakacak Mısın (Dang Wo Wang Xiang Ni De Shi Hou, 2022) ise sinemada bedenselleşmiş bakışın son derece başarılı bir örneğini oluşturuyor. Pekin’de güzel sanatlar okuduktan sonra ailesinin yanına geri dönen Huang’ın cinsel kimliğini kabul etmeyi reddeden annesiyle ilişkisi ekseninde şekillenen filmde, yönetmenin seyirci karşısında duygusallığını ve kırılganlığını açık ettiğini görüyoruz. Ailesinin ve toplumun kimliğini reddetmesi karşısında sesini ve bedenini ön plana koyan Huang, kişisel olanın politik olduğunu basit ama etkileyici bir şekilde hatırlatıyor bizlere. Aile filmi olarak nitelendirebileceğimiz ve anne babasının mutlu yüzlerinin süslediği görüntüler ile onlara eşlik eden kavga sesleri Huang’ın Çin toplumu içinde mahkûm olduğu çelişkili yaşamının bir yansıması âdeta. Oğlunun bir canavar olduğunu söyleyip onu yine de seven bir annenin, kimliğini özgürce yaşamak arzusuna rağmen, annesine “hiçbir şey senin suçun değil anne” diyerek ağlayan bir çocuğun çelişkisinin de.  

Bir başka yapboza başlama vakti: Elimde bizzat bir yapbozu anımsatan filmler var. Görüntüler ve seslerle oynanan bir oyun parkına dönüşen filmler. Tıpkı yönetmen Ben Rivers ve Céline Condorelli’nin Mesai Sonrası’nda (After Work, 2022) bizi götürdüğü oyun parkı gibi. Şair Jay Bernard’ın eski bir çocuk şarkısından alıntı dışarı çıkıp oynama çağrısıyla açılan film, boş zaman ve çalışma arasındaki ritimle şekillenen yaşamlarımızın gerçeğini, bir oyun parkı inşaatı aracılığıyla ortaya koyuyor. Mesai Sonrası’nda oyun parklarına özgü sevimli aletler ve bu mekânların görmeye alışık olduğumuz sakinleri karşımızı çıkmıyor ama. Henüz nihai formlarına kavuşmamış taşlar, metaller ve çimento yığınları, oyunun ancak emekle mümkün olduğunu vurguluyor âdeta. Kamusal alanın bir parçası olan bu mekânın aidiyeti de filmin ele aldığı konulardan bir diğeri. Oyun parkı, tasarımı için görevlendirilen Condorelli’ye mi, inşaatta çalışan işçilere mi, yoksa tamamlandıktan sonra orada oynayacak çocuklara mı ait? Yoksa yaşam alanları ellerinden alınmış ve doğalarına yabancılaşmış kedilere ve tilkilere mi? Rivers ve Condorelli böylelikle çocuklar için düşünülmüş bu oyun alanını, seyirciyi de aktif bir şekilde dahil olmaya davet ettikleri kavramsal bir oyun alanına dönüştürüyor. Ya da başka bir deyişle, kamusal alanı özünü oluşturan ve varlığını göz ardı etmeye meyilli olduğumuz emek ilişkilerini bizlere yeniden hatırlatıyor. 

Üç boyutlu deneysel filmleriyle tanınan Blake Williams ise, Labirent Sekansı’nda (Laberint Sequences, 2023) kamusal alanı, yapısal film geleneğinin oyun alanı haline getiriyor. Wiliams’ın, Barselona’da bulunan Horta Labirenti Parkı’nda yolunu bulmaktan çok kaybolmaya/kendini kaybetmeye çalışan kamerası soldan sağa ve sağdan sola panoramik çekimleriyle seyircinin mekân algısına meydan okuyor. Görüntülerdeki varyasyonlara rağmen tekrarlayıcı bir yapıya sahip film, her seferinde başa dönüp bize “yeniden oynamak ister misiniz?” sorusunu yöneltiyor âdeta. Her tekrarda yolların ve onu süsleyen ağaçların yahut heykellerin daha tanıdık olmasını beklerken filmin kendi kendisi içinde kaybolduğuna şahit oluyoruz. İkinci bölümü, 1953 tarihli 3-D korku filmi The Maze’e ait görüntülerden oluşan filmde, labirentin merkezi bir başka labirente açılıyor: Sinemada anlatı içinde anlatı formunda görmeye aşina olduğumuz mise en abyme, Williams’in filminde yapısal ve 3-D formatının da etkisiyle biçimsel bir boyut kazanıyor. 

Görsel-işitsel sanat pratiklerinde müze ve sinema salonu arasındaki sınırlarını bulandıran eserlere oldukça sık rastlansa da bir sinema filmini mekân – Williams’ın durumunda labirent – olarak tahayyül etmenin ilginç ve özgün bir yaklaşım olduğunu vurgulamakta fayda var. Mary Helena Clark ise Sergi (Exhibition, 2022) filminde benzer bir kaygı güderek film formunun bir sergi alanı olma potansiyelini sorguluyor. Kullandıkları teknikler ve imgeler birbirlerinden son derece farklı olsa da Clark’ın filmi tıpkı Williams’ınki gibi bir imgeler labirentini anımsatıyor. Farklı kaynaklara ait figürleri, görüntüleri ve metinleri bir nadire kabinesindeki gibi bir araya toplayan Sergi’nin temelde özne-nesne ilişkisine odaklandığını söylemek mümkün. Berlin Duvarı’yla evlenen İsveçli Eija-Riitta Berliner-Mauer’den, Vélasquez’in Aynadaki Venüs tablosuna saldırı eylemiyle tarihe geçmiş kadın hakları savunucu Mary Richardson’a uzanan bu tuhaf yolculukta yönetmen tıpkı amatör bir koleksiyoncu gibi nesneleri, söylemleri ve hikâyeleri birbiriyle ilişkiendiriyor. Bizlere, bir konu üzerine araştırma yaparken karşısına çıkan başka konularla ilgilenmeye başlayan dağınık bir zihnin içindeymişiz gibi hissettiren film, bütüncül bir anlam arayışının nafileliğini de eğlenceli bir şekilde vurguluyor. 

Clark’ın filminde şöyle bir alıntı çalınıyor kulağımıza: “Boşluklar yalnızca doldurulmaları gerektiğinde sorun yaratır.” Parçalarını bir araya getirmeye çalıştığım bu yapbozların da tamamlandığını söyleyemem. Bir araya geldiklerinde bir şekil, bir söylem yahut bir hipotez meydana getirdiklerinden de emin değilim. Bakmak, okumak ve hoşunuza gitmezse bozup tekrar yapmaksa siz okuyucunun takdirine kalmış. Önce kenarlardan başlamayı unutmayın.