Altın Koza Günlükleri 2024 #3
Altın Koza’da Ulusal Yarışma filmleri seyirciyle buluşmaya devam ediyor. Festival günlüklerinin yeni parçasında Hiçbir Şey Yerinde Değil, Hemme’nin Öldüğü Günlerden Biri ve Su Yüzü filmlerini değerlendiriyoruz.
Hiçbir Şey Yerinde Değil
Tuzdan Kaide (2018), Aidiyet (2019) ve Unutma Biçimleri (2023) filmleriyle tanıdığımız ve çektiği ilk filmden itibaren sinemamıza kendine has bir soluk katan Burak Çevik’in yeni filmi Hiçbir Şey Yerinde Değil yarışmanın merakla beklenen filmleri arasındaydı. Yarışmanın üçüncü gününde seyirciyle buluşan film, festivalin en çok tartışma yaratan yapımlarından birisi olacak gibi de görünüyor. Burak Çevik’in filmi yakın tarihimizin en önemli, en kan dondurucu ve en hassas olaylarından birini, 1978’de yaşanan Bahçelievler Katliamı’nı kurmaca bir evrene taşıma görevine soyunuyor. Burak Çevik’in bu projesi açıklandığı ilk günden itibaren ilgiyi üzerine çekmiş durumdaydı. Zira böyle kan dondurucu ve travmatik bir siyasi katliamın sinema evrenine nasıl taşınabileceği haklı bir merak yaratıyor. Öte yandan Çevik’in Tanıl Bora ve Akif Kurtuluş gibi önemli isimlerin danışmanlığında böyle bir projeye girişmesi kendi başına bir önem taşıyor, bunu ifade etmekte fayda var.
Burak Çevik, konu açısından doğru isimlerin danışmanlığında kurduğu içeriksel zemine onun sinemasından da beklediğimiz şekilde biçimsel bir bağlam ve fikirle yaklaşıyor. Tamamen 8 Ekim 1978 günü o evde yaşananları tek plan görüntüsü verilmiş bir formla aktarıyor Hiçbir Şey Yerinde Değil (filmin adının Nesrin Uçarlar’ın aynı adlı kitabından alındığını da not düşelim). Filmin başında bir televizyon ekranının içinden çıkan kamera kesintisiz biçimde evin içinde dolaşıyor ve aynı yoldan geri dönüp bir döngü oluşturarak televizyonun içerisine geri dönüyor. Bu tercih, filmin şimdiki zaman hissiyatını genişleten ve bu akışın vardığı trajik sonu imleyen bir gerginlik tesis etmesi için yapılmış gibi görünse de bir yandan da bu biçimci yaklaşım anlatılan hikâyenin hassasiyetine tezat biçimde anlatım biçiminin doğasına içkin bir mesafelenme yaratıyor.
Hiçbir Şey Yerinde Değil, yalnızca proje fikriyle ve konusuyla bile tartışma yaratacağı rahatça öngörülebilecek bir film. Filmin Türkiye prömiyerinin yapıldığı Altın Koza’da bu öngörü gerçekleşmiş durumda. Filmin şimdiden yarışmanın en çok tartışılan yapımı olduğunu söylemek mümkün. Bu tartışmanın merkezinde de yönetmenin bu hikâyeyi anlatmayı tercih ederken anlatıcıyı konumladığı mesafeli yaklaşım ve bilhassa failleri temsil etme biçimi yer alıyor. Zira tamamen tek plan olarak görebileceğimiz filmde katliamı gerçekleştirecek faşistlerin eve girmesini, epey grafik sahnelerle masum insanları öldürüşünü ve (filmin pozisyonunu en hassas hâle getirecek şekilde) bu eylemlerinin nedenlerini uzun bir monologla izah edişini izliyoruz. Ardından da eylem gerçekleşiyor, film bitiyor. Bizde kalan ise yedi masum kişinin (filmde bu sayı değişmiş durumda) katili Haluk Kırcı’nın ağzından dökülen intikam açıklaması oluyor. Konunun yakın siyasi tarihimizin en hassas ve en çok tartışılan olaylarından biri olduğu da düşünülünce Türkiye siyasi tarihinde cuntacıların temel argümanı olan, yaşananları sağ-sol çatışması gibi bir ikiliğe indirgeyen, aslında eşitleyen yaklaşımın ifadesi filmin bıraktığı temel izle eşlenmiş oluyor. Filmi tartışmalı hâle getiren temel mesele de burada.
Filmle ilgili bir diğer temsil meselesi ise anlatının çoğunluğunda yaşamlarına tanık olduğumuz kurbanların çerçevelenme biçimi. Her ne kadar silahlı mücadeleyi de tartışacak denli bir tartışma ortamına sahip olsalar da siyaset meraklısı, abartılı bir masumiyete sahip çocuklar olarak çiziliyor kurbanlar. Filme belki de erken bir duygusal kırılma katan bir doğum günü sahnesinden başlayıp günlük dile yayılan naiflik bu karakterlere acımaya yakın bir masumiyetle bakmamızı sağlıyor. Epey diyalog temelli, uzun tartışmaların da yer aldığı filmin tarihsel geçerliliği elbette çok özenli bir çalışmanın ürünü, filmin danışman kadrosundan da belli olacağı üzere. Filmin bu yönünün de oldukça güçlü olduğunu not düşmek gerek. Fakat sonuç itibariyle bu olayın hikâyeleştirme biçimi ve film dilindeki sonuçları bakımından tercihleri de soru işaretlerini beraberinde getiriyor. Filmin biçimsel yapısının getirdiği doğal sonuçla, failleri eylemi gerçekleştirmeden hemen önce görmemiz ve ifade edilen intikam sebebinin tam da o eylemin öncesinde söze dökülmesi bizi failin gözünden bakmaya itiyor ve anlama dair zihnimizde kalan bu eylemin ‘sebep’leri oluyor. Bütün masumiyetleriyle, evlerinde otururken canice öldürülmüş yedi gencin öldürülmesine dair sebeplerin geçerliliğine ne kadar ihtiyaç duyduğumuz da bir soru işareti elbette. Özellikle bu konunun hassasiyetini taşıyan, belki bu olayın yarattığı hislerle kendi siyasal benliklerini inşa etmiş insanların bu temsiliyetle karşılaşması da filmin etrafındaki tartışma dalgasında belirleyici olacaktır şüphesiz. Zira Bahçelievler, tıpkı siyasi tarihimizdeki sayısız kan dondurucu faşist eylemi gibi çok tartışılmış, çok iz bırakmış bir olay ve filmin katil Haluk Kırcı’nın ağzından dökülen sözlerle finale bağlanmasına ihtiyacımız olup olmadığı ciddi bir soru konusu. Dahası, muhtemelen Çevik’in planladığı biçimde dönemin siyasal iklimine sağduyulu ve objektif bir mesafeyle yaklaşma isteğinden çok failin eylemini izah eden bir sonuç yaratıyor. Ekrem Buğra Büte
Hemme’nin Öldüğü Günlerden Biri
Yarışmanın en heyecan verici filmlerinden biri Venedik Film Festivali’nin Orizzonti Bölümü’nden Jüri Özel Ödülü’yle dönen Murat Fıratoğlu imzalı Hemme’nin Öldüğü Günlerden Biri oldu. Siverek’te geçen film, borçlarını ödemek için domates hasadında çalışan Eyüp’ün hikâyesini anlatıyor. Kavurucu sıcağın altında hiç durmadan çalışan ve bu sırada amiri Hemme’yle kavga eden Eyüp, öfkesini dindiremeyince Hemme’yi öldürmek için yola çıkıyor. Sanki Eyüp ve Hemme arasındaki çatışmaya odaklanacakmış gibi başlayan ve toplumsal gerçekçi bir üslupla açılan film, gitgide mizah dozunu arttırıyor ve neredeyse absürd bir yere evriliyor. Eyüp’ün Hemme’ye ulaşana kadar yolda yaşadığı gecikme ve karşılaştığı aksilikler, kendi içinde oldukça uzun sekanslara sahip parçalara ayrılıyor. Uzun zamandır yerli sinemamızda rastlamadığımız türde bir mizah duygusuna sahip olan film, özellikle Elia Suleiman sinemasını hatırlatan bir tür “ifadesiz yüz” mizahı (deadpan humor) kullanıyor.
Filmde aynı zamanda Eyüp karakterini de canlandıran Fıratoğlu’nun sinemasında (kendisinin de filmin gösterimi sonrasındaki söyleşi sırasında belirttiği gibi) Abbas Kiarostami ve Vittorio De Sica gibi yönetmenlerin izini bulmak mümkün. Siverek’in geniş coğrafyasını alan derinliği oldukça geniş kadrajlarla izlediğimiz film, karakterini çerçevenin içinde dikey (kameraya doğru) ya da yatay olarak (kadrajın sağından soluna ya da tam tersi yönde) uzun uzun yürütüyor. Bu kadrajlarda arka plandaki gündelik hayatın durağanlığı, olabildiğince yavaş akan zaman, her şeyi uzun uzun ve sindire sindire yapan karakterler, bir türlü Hemme’nin yanına varamayan Eyüp’ün aceleci tavırları ve hareket hâlinde oluşuyla gözle görülür bir tezat oluşturuyor. Öfkeyle kalkan Eyüp bir türlü zararla oturamıyor, çünkü hedefine varana kadar âdeta “motoru soğuyor.”
Filmin kendisi de tıpkı Eyüp’ün jest ve mimikleri gibi oldukça minimal. İlk bakışta gerçekten de bir Kiarostami filmini andıran, olabildiğince gerçekçi ve “ham” duran planlar, filmin belki de tek dışavurumcu öğesi olan kırmızı rengiyle birkaç yerinden çatırdıyor sanki. Binlerce domatesin yan yana dizildiği, kıpkırmızı bir sekansla başlayan filmde kırmızı rengi neredeyse her kadraja bir şekilde yerleştirilmiş: Kırmızı bir motosiklet, plastik bir sandalye, bir çiçek, bir kola kutusu… Kelimelerle arası pek iyi olmayan Eyüp’ün ifadesiz suratının asla belli etmediği öfke, bu kırmızı nesnelerle seyirciye sürekli olarak hatırlatılıyor sanki. Dev kırmızı domates hasadı planıyla açılan ve daha isminden başlayarak kanlı bir cinayete doğru gidecekmiş gibi duran hikâye, bir türlü beklediğimiz yere varamıyor. Bu gecikme filmin kendisi aslında. Hemme’nin Öldüğü Günlerden Biri, bir “ara zaman” filmi. Özellikle anaakım sinemanın sevdiği “olay”ın (kavga/tartışma) tam ertesinde ve aksiyonun (cinayet) tam öncesinde geçiyor. Hatta bu tavrıyla, yani zamanı yavaşlatması (ve aslında “gerçek” zamana yaklaştırmasıyla) belki de filmin ortasında, doruk noktasında ya da sonunda bir anda patlayacak olan kan ve revanı filmin tamamına yayıyor. Zamanda ve mekânda dağılan bu “kırmızı”, şiddeti erteleyen hatta onu engelleyen sinematik bir araca/yönteme dönüşüyor. Erteledikçe ve yavaşlatıldıkça sakinleşiyor Eyüp, derdi neydi unutuyor. Kamera, Eyüp kadrajdan her çıktığında arkasında bıraktığı diğer karakterlerde durup bekliyor bir süre. Filmin ve hayatın zamanını Eyüp’ün hareketiyle tanımlamayı reddediyor; onu, onun dışındaki gerçekliğin zamanıyla hem sıkıştırıyor hem sakinleştiriyor – ve elbette, kurtarıyor. Aslı Ildır
Su Yüzü
Yarışmadaki ilk filmlerden Su Yüzü’nün yönetmenliğini Zeynep Köprülü üstleniyor. Başrolünde Cemre Ebüzziya’yı izlediğimiz filmin oyuncu kadrosunda Nazan Kesal ve Yasemin Szawlowski gibi isimler de mevcut. Su Yüzü, son yıllarda Türkiye sinemasında sıklıkla karşımıza çıkan bir temaya sahip. Küçük bir yerleşim yerinde büyümüş ve yurtdışında yaşayan bir gencin büyüdüğü yere geri dönmesini, hem ailesi hem de arkadaşlarıyla geçmişin izlerini bugünün gerçekleriyle yaşamasını takip ediyoruz. Fransa’da yaşayan başkarakterimiz Deniz (Cemre Ebüzziya) annesinin düğünü için büyüdüğü kasabaya geri dönüyor ve hem geçmişte yaşadığı travmatik bir olayın hatırasıyla hem de tutunmakta zorluk çektiği hayatın gerçekleriyle yüzleşmek durumunda kalıyor.
Zeynep Köprülü bu ilk filminde takip ettiği başkarakterinin dünyasını sık sık anlam yüklü bir sembolizmle ve karakterin hayata tutunmakta zorlanırken etrafındakilere bağımlı kalması gerçeğiyle çerçeveliyor. Fakat bu epey yoğun kullanılan sembolizmin anlamı bir yerden bir yere taşımak konusunda pek de ehil olduğunu söylemek pek mümkün değil. Çürüyen duvarlar, canlanan çiçekler, evi basan su ve bunun gibi pek çok anlatı öğesi anlamı taşımakta zorlanınca karakterin dünyasına ortak olmakta, onun dertlerini anlamakta ve paylaşmakta da zorlanıyoruz. Bu durumu filmin temel anlatısında pek çok noktada ima sınırlarında takılı kalmasının sebebi olarak da görebiliriz belki. Zira Deniz’in gerek geçmişinde yaşadığı travmatik olayın niteliğinde, gerek aralarında ne olduğunu tam anlayamadığımız ‘arkadaşı’yla yaşadıklarında, gerek yeni flörtleştiği fotoğrafçıyla yakınlaşmasında bazı imalarla ve ucu açık kalan olay örgüleriyle yetinmek durumunda kalıyoruz. Bu da filmin duygusal bir bütünlük yakalamakta zorlanmasına neden oluyor. Tıpkı filmin bir yerinde Deniz’e doğrudan biçimde de söylendiği gibi, Deniz’in pek de önemli görünmeyen dertleriyle neden ilgilendiğimizi pek anlayamıyoruz açıkçası. Ekrem Buğra Büte