Sırat: Mayın Tarlasında Dans
Oliver Laxe imzalı Sırat, seyircide yarattığı şok etkisiyle son yılların en heyecan verici filmlerinden biri. Seyirciyle herhangi bir sözleşme yapmayı reddeden yönetmen, kadere, ölüme ve tanrıya dair soruları ‘sinema yoluyla’ cevaplamaktan kaçınıyor.
Senenin en çok konuşulan filmlerinden biri olan Sırat (Sirât, 2025), çölün ortasında bir rave partisinde başlayan ve gitgide adeta sinematik bir deneye dönüşen, tuhaf ve beklenmedik bir film. Seyirci üzerindeki etkisi, gidişatındaki sürpriz gelişmelere bir hayli bağlı olan filmi hakkında hiçbir şey bilmeden izlemekte yarar var. Dolayısıyla bu yazı, okuyucunun filmi izlemiş olduğunu farz edilerek yazıldı. Filmin ikinci yarısını oluşturan ve seyirciyi şoka uğratan ölümler ve ani patlamalar, filmin bu kadar ses getirmesinin asıl nedeni. Bu ölümlerin anlatı adına nasıl bir işlevi olduğu ve seyircide nasıl bir etki yarattığı (şok, öfke, hayal kırıklığı…) belli ki yönetmen Oliver Laxe’in filmi tasarlarkenki ana meselelerinden biri olmuş. Hattâ filmi Sırat köprüsü ve kader temasıyla birlikte düşündüğümüzde, bu beklenmedik ölümler karşısında oldukça uhrevi ve yer yer didaktik yerlere bile savruluyoruz. Öte yandan, filmin sonundan başına geriye dönük bir bakış attığımızda görüyoruz ki film tüm neden-sonuç ilişkilerine direniyor. Bu direniş nasıl bir ideolojik, felsefi ya da dini arka plana sahip olursa olsun, seyircide yarattığı tepkinin birleştirici bir etkisi var. Tıpkı bambaşka hayat yaşayan fakat benzer bir kadere mahkûm olan kahramanlarımız gibi biz de ölüme aynı mesafeden bakıyoruz.
Bu ölümler, seyirciye yönelik bir tür şiddet olarak da okunabilir. Peki bu şiddetin biçimi ne? Bu ani ölümleri herhangi bir korku filmindeki efektlerden ayıran nedir? Seyircinin bedensel -hattâ sözel- olarak verdiği şok tepkisi, herhangi bir “twist” anına tanık olduğumuzda verdiğimiz tepkiden ne derece farklı? Esteban’ın arabayla birlikte uçuruma yuvarlanmasının, Sapık‘ta (Psycho, 1960) ana karakterin filmin yarısında bıçaklanıp öldürülmesinden farkı nedir? Bu sorulara verilebilecek onlarca cevaptan bir tanesi, özellikle Esteban’ın ölümünün ne derece sıradan ve gündelik bir şekilde gerçekleştiğiyle ilgili. Bu ölüm, filmin dünyasını müthiş bir görsel-işitsel görkemle inşa eden Laxe’dan hiç ummayacağımız denli “gösterişsiz” bir ölüm. Çölün ortasında devasa hoparlörlerin kurulduğu Sırat, daha ilk anından itibaren epik bir hikâye anlatacakmış gibi davranıyor. Daha isminden de belli izleyeceğimizin ne denli büyük çaplı bir iş olduğu. Belki bu nedenden, Esteban’ın bir anlık dikkatsizlik sonucu gerçekleşen “küçük” ölümü, seyirciyle film arasındaki sözleşmeyi adet ihlal ediyor. Ölümün kendisinden ziyade, bir anlığına dikkatiniz dağılsa kaçıracağınız kadar kısa sürede gerçekleşmesi asıl “twist”. Film, sanki beklemediğimiz bir tokat atıyor yüzümüze. Ve bir süre o tokadın acısının etkisinde, sanki ayağımız tökezlemiş de düşmekten son anda kurtulmuşuz gibi izliyoruz filmi.
Sinema Tanrılarını Reddetmek
Karakterlerimiz dans ve uyuşturucu etkisinde kendinden geçmişken gelen ölümler ise seyirci için bambaşka bir kanal açıyor. Bu yine asla beklemediğimiz ani ölümler, seyirciyle yapılan sözleşmenin bir başka ihlali. Film karşımızda sürekli biçim değiştiriyor. İlla bir şeye benzeterek anlamaya çalışacaksak, Mad Max’in post-apokaliptik dünyasında dans ederken, bir anda kendinizi Kiarostami yollarında ulvi bir yolculukta bulduğumuz, ardından gelen ani kırılmayla Haneke’ye rahmet okutacak bir şekilde kontrolü kaybettiğimiz bir “deneyim” diyebiliriz film için. Bu sürekli değişim ve izleyiciyi şaşırtma hali, yönetmen adına hem bir tür tanrıcılık hem de tanrıcılığın reddi olarak okunabilir. Bir yandan “bakın, özgür iradem var, film benim, istediğimi yaparım” diye bağıran bir olay örgüsü söz konusu. Seyirciye istediğini ve umduğunu vermeme, kontrolü tamamen eline alma gibi bir güdü var burada, Haneke’nin Ölümcül Oyunlar‘da (Funny Games, 1997) yaptığı gibi. Öbür tarafta ise “bakın, benim bile kontrolümde değil” dercesine bir rastgelelik var anlatıda. Burada ise yönetmen-tanrının reddini, yerine koyulan uhrevi ya da kavramsal başka tür bir tanrının varlığını seziyoruz. Tanrıcılık oynayan yönetmene karşı “gerçek” tanrının bilinmezleri. Sözleşmenin ihlali böyle bir yerden anlamlı. Filmin daha önce izlediğimiz bir şeye benzememesi, korku türünden yol filmine, dokunduğu hiçbir türün içine yerleşmemesi… Sinemanın, kahramanın yolculuğu anlatısının, film dediğimiz şeyden beklentilerimizin, hayattan beklediklerimizden bu denli fazla olmasına yönetmenin isyanı var. Hayat gibi bir film yapmış bu yüzden.
Ölümü Tanımlamak
Filmin sonundaki mayın tarlası sekansı, bir kez daha sinemanın insana kendini kaybettiren büyüsüne karşı bir protesto niteliğinde. Arka planda devam eden “dünyanın sonu” anlatısına ve yaşanan kaybın dehşetine karşı kendinden geçmeyi öneren/öğütleyen karakterlerimiz, müziğin ve uyuşturucunun büyüsüne kapılmış gibiler. Çölün ortasında çalışan hoparlörlerin sesini sonuna kadar açıyor ve kendilerini dış dünyadan soyutlayarak dans etmeye başlıyorlar. Burada bir tür güvenme hali söz konusu. Yaşanan travmatik olayın ardından seyirciye de artık sakinleşebileceğini, sırtını müziğe ve dansa dayayabileceğini söylüyor film. İlk mayın patlayıp da kadraj adeta ortadan ikiye yırtılana kadar bu hâl devam ediyor. Bu patlama sonrasında artık seyircisini kaybetmeyi göze alıyor film. Ve bu sinematik kendinden geçme haline uyguladığı “ilahi müdahale” ile şiddetin dozunu iyice artırıyor. Bu ölümler Esteban’ın ölümünden daha görkemli. En azından bu anlamda ölümün şokunu karakterlerle birlikte yaşamamıza izin veriyor Laxe. İkisi de ani ölümler de olsa, Esteban ve mayın tarlası ölümlerinin arasında çok temel bir fark var: Ölümün tanımı.
Ölümün tanımı derken, filmin tanımladığı hâliyle ölümden bahsediyoruz. Her kapalı metin için ve her sanat eseri için ölümün farklı tanımlarından söz edebiliriz. Bunun illa ki gerçek anlamıyla ölüm olmasına gerek yok. Bir filmin ya da öykünün sonu, örneğin, bir ölümdür. Ölüm, filmin zamanı içinde olmasa da gelecektir. Örneğin Esteban ve babasının, Esteban’ın ablasını araması bile ölüm ihtimalini getirir akla. Genç kadın kayıp mı olmuştur, ölmüş müdür? Film, beklenilenin tersine Esteban’ı öldürür. Küçük, akla gelmeyecek bir dikkatsizlik nedeniyle, el freni çekilmediği için ölüvermiştir Esteban. Burada hâlâ arkada kalanların pişmanlık duyacağı, kendilerini suçlayacakları, insan kontrolünde bir ölüm söz konusudur. Ölüm hâlâ insandan hareketle tanımlanmıştır. İnsan eliyle yapılan bir arabanın el freni yüzünden ölür Esteban. Bu ölümün ardından gelen suçluluk duygusu bile ölüme dair bir anlam içerir. Mayın tarlasındaki ölümler ise, filmin kendi ölüm tanımını yerle bir ettiği, bu tanıma inanıp güvendiğimiz için bizi de sırtımızdan adeta bıçakladığı anlardır. Karakterleri, bir şeyleri kontrol edebileceklerini sandıkları, olanlardan ders alıp yollarına devam ettikleri için adeta gafil avlar Laxe. Bu bir tür ceza gibi de görülebilir, hiçbir anlamı olmayan rastgele bir kader hamlesi olarak da… Sonuç olarak, Tanrının varlığı ya da yokluğu birdir aslında. Sıradan bir aile babası da olsanız, üstünüze yapışan tüm toplumsal rolleri reddetmiş bir gezgin de olsanız, başınıza tam olarak aynı şey gelebilir – ya da gelmeyebilir. Filmin sonunda Esteban’ın babası mayın döşeli yolu koşarak geçince arkadaki karakterlerden biri sorar: Nasıl yaptın? Cevap yoktur. İnsanın nasıl yaşaması gerektiğinin, Tanrı’nın olduğu ya da olmadığı bir versiyonda bir cevabı yoktur. Film de bu yüzden seyirciyle yaptığı tüm sözleşmeleri ihlal eder, güvenimizi sürekli boşa çıkarır. Laxe, “Nasıl yaşamalı?” sorusunun cevabının sinemada olmadığını, bizi adeta sarsarak bağırır film boyunca. Boşluğun ortasında kendimizden geçmişken bir anda mayın patlar. Tıpkı Mulholland Çıkmazı‘nın (Mulholland Drive, 2001) Silencio sahnesinde olduğu gibi sarsılarak kendimize geliriz ve her şeyin bir teyp kaydı olduğunu fark ederiz. Aradığımız cevap bu filmde de yoktur. Laxe tanrıya, ölüme ve kadere dair soruları sinemaya sığınarak cevaplamayı reddeder. Sadece sarsıcı bir benzetmede bulunur. Hayat, der, mayın tarlasında dans etmek gibi.
