Banu Sıvacı ile Günyüzü Üzerine Söyleşi: ‘En Dürüst Tanıklar, Hayvanlar’
Banu Sıvacı’nın ikinci uzun metrajı Günyüzü, Suna karakteri üzerinden geçmişte gömülü kalmış bir suçun izini sürüyor. Sıvacı, hayvanların sessiz tanıklığından “taşra” kavramına mesafesine, filmin festival yolculuğundan adalet arayışının bedellerine uzanan düşüncelerini Altyazı okurlarıyla paylaştı.
Söyleşi: Aslı Ildır, Senem Aytaç
Dünya prömiyerini Berlinale Forum’da yapan Banu Sıvacı’nın ikinci uzun metrajı Günyüzü, yıllar sonra eve dönen Suna karakterini takip ediyor. Geçmişte gömülü kalmış bir sırrı araştıran film; aile, hafıza ve adalet kavramları üzerinden sert bir yüzleşme hikâyesi anlatıyor. Derin bir göl, faylanmış bir coğrafya ve hayvanların sessiz tanıklığı, bu yüzleşmenin duygusal atmosferini kuruyor. Banu Sıvacı’yla filmdeki hayvanların “en dürüst tanıklar” olarak konumunu, taşra kavramına mesafesini, soprano ve tiyatro oyuncusu Selva Erdener’in canlandırdığı Suna karakterini ve filmin zorlu yapım/festival yolculuğunu konuştuk.
İlk filminiz Güvercin’de (2018) de insan-hayvan ilişkisi merkezi bir yerde duruyordu; burada da hayvanlar filmin dünyasında önemli bir yer tutuyor, zaman zaman insanlar arası iletişimsizliğin bir göstergesine de dönüşüyor. Sinemada doğanın, özellikle de hayvanların varlığı sizin için ne ifade ediyor?
Benim için hayvanlar, insanın yarattığı bu kaotik dünyada dilleri olmayan ama her şeyi en çıplak haliyle gören “en dürüst tanıklar”. Güvercin‘de bu ilişki daha korumacı kurulurken, Günyüzü‘nde hayvanları özellikle manda sahneleri ve kedi Leyla üzerinden karakterlerin sınavlarına sessizce eşlik eden birer ayna olarak konumlandırdım.
Doğa ve hayvanlar, sahnede sadece bir dekor değil, bizzat hikâyeyi iten birer özne. İnsanlar kendi aralarında dili bir gizleme veya manipülasyon aracı olarak kullanırken, hayvanların varlığı bu iletişimsizliği daha görünür kılıyor. Onlar bir nevi etik pusula gibi. Bir yandan da benim için insanlardan farkları yok. Doğduğumdan beri hayvanlarla yakın ilişki içindeyim, kendimi filmde hayvanları oynatıyor gibi hissetmiyorum. Onlar benim hayatımın ve sinemamın doğal parçaları. Onlar bana değil ben onlara eşlik ediyorum bazen.
Günyüzü, Türkiye sinemasında kendinden önceki pek çok filmle diyalog hâlinde gibi görünüyor; Senem Tüzen’in Ana Yurdu (2015) ilk akla gelenlerden. Taşraya dönüş teması sizin için nasıl bir geleneğin devamı ve size ne anlam ifade ediyor?
Ana Yurdu gibi güçlü yapımlarla anılmak kıymetli, ancak Günyüzü‘nü kurarken “taşra” kavramına bakışım biraz daha mesafeli ve hattâ bu kavramın kendisine yönelik bir sorgulama içeriyor. Şahsen “taşra” kelimesini biraz üstenci buluyorum; sanki bir “merkez” var ve orası her şeyin doğrusunu biliyormuş gibi bir algı yaratıyor. Oysa kötülük de, vicdan da coğrafyadan bağımsızdır. Taşra kelimesini sevmem, kabul etmem ve kullanmam. Annemin doğduğu köyde yaşayan teyzelerim şehirdeki bir çok aydın insandan daha çok destek oldu benim sinemama. Filmlerimizi çekerken bölge halklarından sevgi ve destek görüp sonra da onlara “taşra” dememiz ne kadar doğru bilemiyorum.
Benim için bu film bir “yuvaya dönüş” değil, bir “olay mahalline dönüş” hikâyesi. Sinemamızdaki geleneksel anlatılarının aksine, buradaki dönüşü nostaljik bir hesaplaşmadan çıkarmak istedim. Ortada daha sert bir gerçek var ve bunun manevi sonuçları da çok ağır. Yuva burada bir huzur sığınağı değil; yerkürenin faylanmalarıyla insanın üzerinde durduğu toprağa güvenini kaybettiği tekinsiz bir zemin. Bu anlamda filmi, mekanı bir sığınak olarak gören geleneksel çizgiden ziyade, mekanı bir suç ortağı veya tanık olarak gören daha rasyonel bir hattâ konumlandırıyorum. Bir suçun otuz yıl sonra bir aileye ne yaptığını da sorgulamaktı biraz niyetim. Bir de filmimdeki insanlar sosyal medyadan haberdar, ellerinde telefon var, dünyayı takip ediyorlar. Bazıları şehirde inanılmaz düşük maaşlarla çalışmayı sorguluyor, hayvancılık yapmayı kendince daha iyi bir yol olarak görüyor. Herkes için kaçılacak bir yer değil bulundukları bölge, çeşitliler, farklı görüşleri var. Ama elbette tüm insanlık gibi unutmaya meyilliler. Unutmak en çok üzerine düşündüğüm konulardan.
Filmdeki derin gölün yarattığı çöküntü hissi, filmin duygusal atmosferiyle örtüşüyor. Biraz mekân tercihindeki ve hikâyenin/karakterlerin iç dünyasıyla dışarıdaki coğrafyanın örtüşmesini açar mısınız?
Filmdeki o yüzey faylanmaları, 180 metrelik derin göl ve tahliye kararı aslında karakterlerin deneyimlerini somutlaştırıyor. Toprak nasıl ki yükü ağırlaştığında kusuyorsa, Suna’nın gelişiyle de o yıllardır bastırılan suç ve sessizlik yüzeye çıkıyor.
Tonlarca ağırlıktaki bir suyun altında bir kız çocuğu uyuyor. Belki de bu çıplak gerçeğe bir temsil bulmaya gerek yoktur.
Başrolde soprano ve tiyatro oyuncusu Selva Erdener’i tercih etmeniz, karakterin müzisyen kimliğiyle örtüşüyor. Bu filme nasıl yansıdı, neler kattı?
Selva Erdener ile çalışmak, Suna karakterinin “soğuk” ve rasyonel kabuğunu bir opera sanatçısının disipliniyle örmemize olanak sağladı. Suna, acısını ağlayarak değil, bir mesafe koyarak yaşayan bir kadın. Selva’nın sahne disiplininden gelen dik duruşu, bakışlarındaki kontrollü güç ve sesini bir enstrüman gibi kullanma becerisi, karakterle ilgili beklentilerimi besledi.
İlk uzun metrajı olması benim için bir riskten ziyade taze bir nefesti; çünkü Suna’nın sinemadaki alışılagelmiş “mağdur kadın” şablonlarından uzak, rasyonel bir tavra ihtiyacı vardı. Selva, karakterin o sevilmek zorunda olmayan ama haklılığına inandıran sınırlarını büyük bir cesaretle sahiplendi. Bir opera sanatçısı zaten sahne üzerinde hem bedeniyle hem sesiyle bir anlatıcıdır; Selva ülkemizin çok değerli bir sanatçısı. Suna’da kurmak istediğim bu kırılgan dengeyi çok güzel yansıttı.
Ana karakterimiz Suna’nın yaşamı geçmişte gömülü kalmış bir suçun etkisiyle şekillenirken, kardeşi Ayhan’ın unutmayı ve bastırmayı tercih ettiğini görüyoruz. Film iki tarafı da yargılamadan anlatmayı başarıyor. İki kardeşin birbirine zıt yaşamlarını bu gömülü sır üzerinden anlatma tercihinizin sebeplerinden biraz bahsedebilir misiniz?
Bu zıtlık, filmin ahlaki merkezini oluşturuyor. Biz genelde suçun sadece “kötü adamlar” tarafından işlendiğine inanmak isteriz; oysa birinin canını alan kişi, aynı zamanda birinin sevgi dolu babası veya “iyi huylu” bir kardeşi olabilir. Ayhan, o bölgedeki pek çok erkek figürü gibi “idare etme” kültürünün bir parçası. Onun için huzur, adaletin sağlanmasıyla değil, suçun ve geçmişin görünmez kılınmasıyla mümkün. Korumak istediği bir düzeni var. Kanıtlanmamış bir suç için bu düzenini bozmak istemiyor, ailesini kaybetmek istemiyor. Ancak bu durum onu suç ortağı da yapıyor. Süleyman Kadim Kabaali bu ikilemleri yansıtırken büyük bir özveri ile çalıştı.
Suna’nın hakikat arayışı ne kadar yıkıcıysa, Ayhan’ın sessiz suç ortaklığı da o kadar “yapıcı” bir maske taşıyor. Toplumun, sırf güler yüzlü ve uyumlu olduğu için suç ortağı olan Ayhan’ı “iyi adam”, hakikati aradığı için mesafeli duran Suna’yı ise “düzeni bozan yabancı” ilan etme ihtimallerini tartışmaya açmak istedim. İki kardeş arasındaki bu gerilim, aslında bir tarafın kanıtsızlığa tutunarak sahte bir konfor alanı yaratması, diğerinin ise o konforu yerle bir edecek bir vicdan azabıyla eve dönmesi meselesidir. Ancak hakikat arayışının bedelleri var ve Suna filmde bu bedellerle de yüzleşiyor.
Filmde Leyla’nın kayboluşu, mandalardan birinin gölde az kalsın boğulması gibi Suna’nın ölen kardeşi Yıldız’ı akla getiren anlar var… Bu metaforik bağlantıları ve seyirci üzerindeki etkisini nasıl kurguladınız? Yıldız’ı hiç görmüyoruz, biraz duyuyoruz; fakat tüm filmde ondan izler var. Yıldız karakteri sizin için ne ifade ediyor?
Leyla’nın (kedinin) kayboluşu, aslında seyirciyi farkında olmadan Suna’nın zihnine sokmak için kurduğum bir yol. Suna yıllardır “Yıldız’a ne oldu?” sorusuyla, o belirsizliğin ağırlığıyla yaşıyor. Ben de seyirciye film boyunca kafasının bir köşesini meşgul edecek somut bir kayıp vermek istedim: “Leyla nerede?”.
Seyirci büyük olayları, o ana aksı izlerken bir yandan da Leyla’nın akıbetini merak ediyor; işte tam bu noktada, Suna ile aralarında görünmez bir bağ oluşuyor. Suna’nın bir ömür boyu hissettiği o “akıbeti bilmeme” sancısını, seyirciye film süresince bir kedi üzerinden deneyimletiyorum. Böylece seyirci, Suna ile özdeşlik kurarken sadece onun acısına dışarıdan bakmıyor, o kayboluş hissini bizzat kendi merakıyla paylaşıyor.
Mandalardan birinin gölde boğulma tehlikesi geçirmesi de, o “gecikmiş müdahale” duygusunu, yani bir şeyi kurtarmak için geç kalmış olmanın yarattığı beyhude çabayı simgeliyor olabilir ama bu sadece benim hislerim. Hayatın sade ve kendiliğinden gerçekleşen bir anı gibi okumak da mümkün. Yıldız’ın kaybı da Suna için tam olarak böyle telafisi imkansız bir “gecikmişlik” hikâyesi.
Yıldız, filmde kendini görüntüsüyle değil, karakterlerin üzerinde bıraktığı etkiyle kapanmış bir hafızanın sonuçlarıyla gösteriyor. Yıldız benim için adaletin asılı kaldığı o boşluğu ifade ediyor. Filmde Fidan’ı gördüğümüzde, aslında Yıldız yaşasaydı nasıl bir kadına dönüşecekti, hayalleri ne olacaktı, bunu bir hayalet gibi Fidan üzerinden izliyoruz.
Az önce bahsettiğim Leyla’nın (kedi) kaybıyla seyirciye yaşattığım “nerede?” sorusu, aslında Yıldız’ın tüm filme yayılan o tekinsiz yokluğunun bir provası. Yıldız, bu hikâyenin hem başlangıç noktası hem de varılamayan sonu. O, failin zihni boşalsa bile mağdurun hafızasında sonsuza kadar taze kalacak Yıldız.
Ülkemizde çoğu yönetmen dikkat çeken ilk filmlerinden sonra ikinci filmini yapmakta oldukça zorlanıyor. Sizin bu konudaki deneyimleriniz nasıl oldu? Filmin yapım ve festival yolculuğundan biraz bahsedebilir misiniz? Özellikle Berlinale sürecinden bahsedebilir misiniz? Festival önce boykot meselesi ile, sonra ise ödüllerle Türkiye’de çokça tartışıldı. Bu süreci siz nasıl yaşadınız?
Aslında burada bahsedilen “ikinci film zorluğu”, ilk filmin başarısının yarattığı psikolojik baskıdan ziyade, doğrudan hayatın içindeki o somut ve ekonomik engellerle ilgili. İlk filminiz başarılı olduğunda yolunuzun açılacağını, sürecin kolaylaşacağını hayal ediyorsunuz; ancak Türkiye’nin içinden geçtiği ekonomik koşullar, film çekmeyi her geçen gün daha da zor bir hale getiriyor. Günyüzü‘nü bitirmek, kelimenin tam anlamıyla çok zorlu bir mücadeleydi.
Kültür Bakanlığı desteği, Cinelink Post Republic ödülü filmi çekebilmemiz için değerliydi. Bunun yanı sıra, yapımcım Orkun Huylu ve görüntü yönetmenimiz Yusuf Aslanyürek’in inanılmaz özverili katkıları ve dayanışmasıyla bu filmi tamamlayabildik. Prodüksiyonel anlamda kısıtlı bir zamanda, çok kısa bir sürede seti bitirmek zorundaydık; bu da her sahnenin, her anın üzerinde ciddi bir baskı oluşturdu. Ancak filmin ulaşabildiği mecralardan mutluyuz.
Berlinale Forum’daki dünya prömiyeri ise bu zorlu yolculuğun ardından bizim için çok değerliydi. Uluslararası seyirciyle ve çok çeşitli dünya görüşleriyle buluşabilme imkanı sağladı bize. Eğer bir festivalin yönetimindeki bazı isimlerin fikirlerine bakarak o alanı tamamen terk edersek, kendi sesimizi duyuracağımız mecraları kendi elimizle yok etmiş oluruz. Bu bakış açısıyla yaklaşırsak, bugün fikirlerimizin taban tabana zıt olduğu insanların elindeki sosyal medya mecralarını veya diğer tüm iletişim araçlarını da kullanmamamız gerekir. Oysa bizim sorumluluğumuz, filmlerimizle oralarda var olmak ve kendi hakikatimizi dile getirmektir. Bazı insanlarla fikir ayrılığı yaşayabiliriz, ancak bu durumun bizi filmlerimizi göstermekten ve sözümüzü söylemekten alıkoymasını anlamlı bulmuyorum. Festivaller yöneticilerinin değil filmlerindir. Filmlerle ve sinema emekçileriyle var olurlar. Önemli olan onların ne söylediğidir. Ekibime ve oyuncularıma bu filmde yanımda oldukları için teşekkür ediyorum. Size de bu güzel sorularınız için teşekkür ediyorum.
