Nabokov ve Kubrick: “Normal Değil. Beyefendi Hiç Değil.”

‘Lolita’nın yazarı Nabokov, romanın kahramanı Humbert ve kitabı beyazperdeye uyarlayan Kubrick… Mükemmeliyetçi, tutkulu ve kural tanımaz sanatçı duruşlarıyla bu üç erkek âdeta bir üçgen oluşturuyor.

Stanley Kubrick, sinema serüveninin başlarında iyi romanların sinemaya uyarlanmasına karşı olduğundan dem vurur. Sonrasında –kaderin ve değişen görüşlerinin isabetli tercihiyle– iyi romanlarla, özgün bir estetik yaratır. Bu titiz ve etkileyici estetik yıllar sonra, birçok sinemacıya ilham kaynağı olacaktır.

Yönetmenin bu düşünceden caydıktan sonraki ilk girişimi, 1962 yılında çektiği Lolita’dır. Vladimir Nabokov’un 1955’te kaleme aldığı ‘Lolita’ –ya da az bilinen adıyla ‘Lolita: Beyaz Irktan Dul Bir Erkeğin İtirafları’– yayımlandığı dönemde büyük ses getirir; aslında o sesler bugün hâlâ bilen/bilmeyen herkesin zihninde çınlayıp durur. Üslup ve stil açısından yorucu olmasa da ahlaki açıdan tüketici ve “eşeleyici” bir yapısı olan roman, aslında aynı sadelik ve tüketicilikle Kubrick’in ellerinde de karakterini korumaya devam eder.

Henüz yolun başında, klasik anlatı sularında gezinmeyi seven Kubrick Lolita’nın senaryosunda, klasik suları tanıyan ama asla o sularda yüzmeyi tercih etmeyen Nabokov’la işbirliği yapar. O kadar başarılı bir işbirliğidir ki bu, Nabokov 1963’te En İyi Uyarlama Senaryo dalında Oscar’a aday gösterilir.

‘Lolita’, orta yaşlı edebiyat profesörü Humbert Humbert’ın ‘supericiği’ olarak kategorize ettiği kız çocuklarına duyduğu saplantılı ilgiyi konu edinir. Bu saplantıların yoğun, trajikomik ve çaresiz bir aşka dönüşümü ise ev sahibi ve sonrasında da eşi olacak Charlotte’un kızı Dolores Haze’de, yani Lolita’da dallanıp budaklanır. Charlotte’un trajik ölümünün ardından Humbert ve Lolita, Amerika’yı karış karış gezdikleri ve kimi zaman bir yerlere yerleştikleri yorucu, uzun bir yolculuğa çıkarlar. İki yılın sonunda Lolita, Humbert’ı oyun yazarı Clade Quilty için terk eder, Humbert ise terk edilişinden üç yıl sonra Quilty’yi öldürerek tutuklanır. Ve kitap hapishanede, aynı zamanda bir savunma olması da gözetilerek Humbert’ın kaleminde usul usul işlenerek okurla buluşur.

Romanda Humbert jüriye daima “Soylu kanatlılar!” şeklinde hitap eder. Anlatısında yıkıcı ve tüketici saplantılarını unutturma ya da affettirme çabası yoktur. Filmdeyse bir jüri yoktur; Humbert hakkında yargıya ulaşması gereken, dolayısıyla “soylu kanatları” olan, seyircidir. Kitabın sonuyla başlayan film bu tercihle sanki finalde “ne” olacağından ziyade finalin “nasıl” geleceğine odaklanmak ister ki bu, son derece isabetli bir kurgu tercihidir.

Siyah-beyaz film beş yıllık hikâyenin son durağında, derin bir sisin içinden geçerek başlar. Filmin siyah-beyaz olması, tercihlerinin daima farkında olan Kubrick ve Nabokov için bir anlam ifade eder elbette. Zira ne Nabokov ne de Kubrick renklerin anlatıcı rolünü kavrayamamış sanatçılar değildir. Aksine, renkler ve “tatlar” –özellikle Nabokov için– stilin belkemiğini oluşturur. Dolayısıyla filmin siyah-beyaz olması aslında güçlü bir habercidir: Ne erotik, utanç dolu bir rüya var karşımızda ne de bir aşk hikâyesi. Karşımızdaki tüm siyah ve beyazların boğulup gittiği bir gri melodram; Dolores Haze’in hayatının ta kendisi.

Humbert, Quilty’yi cezalandırmak için, perili köşkleri andıran görkemli, başıboş bir eve girer. Kurbanını çarşaflarla kaplı bir koltukta ve omzundan sarkmış bir çarşafla, âdeta ucuz bir Spartaküs kopyası olarak bulur. Ucuz benzerliğinin farkında olan Quilty, Humbert’a “köleleri kurtarmak için” mi geldiğini sorar ve onu masa tenisine davet eder. Kitapta tenis, simetrisiyle Lolita ve Humbert’ı boğması açısından önemlidir. Aynı zamanda tenis, Humbert’ın Lolita’ya büyük ısrar ve titizlikle kazandırmaya çalıştığı bir yetidir, Lolita’nın müthiş bir stil ve yok denecek bir tutkuyla edindiği yeti.

Filmde Quilty ve Humbert’ın rakip olarak konumlandığı tenis masası ise kusursuz, eşitlikçi simetrisiyle iki karakteri de bütün çıplaklığıyla ortaya koyar. İki “kötü” adam her iki uçta “kendi bacağından asılmış” hâldedir. Masanın üstündeki içki bardakları ve şişeler isteksiz, heyecansız oyunu bozar. Alkol; bilinen en tüketici bağımlılık. Ancak bu masadaki bağımlılık yalnızca alkol değil, aynı zamanda Lolita’dır. Oysa Lolita da tıpkı alkol gibi, yalnızca “şişede” durur. Yani güçsüzlüğü tetikleyen değil, tüketildiği müddetçe tüketendir. Ve burada iki adamı da tüketen Lolita’nın maymun iştahı ya da küstahlığı değil; yalnızca ve yalnızca çocukluğudur.

Humbert kurbanına, kendi elleriyle yazdığı ve kurbanı tarafından kesinlikle ciddiye alınmayan ölüm fermanını okutur. Bu noktada güçlü bir ipucu seyircinin önüne seriliverir: Humbert, hiçbir şekilde ciddiye alınmayan bir adamdır, ne ölüm fermanını okuttuğu adam ne de güçlü bir arzuyla kenetlendiği Lolita tarafından.

Nihayetinde Quilty can verir ve bu can veriş, kitapta ve filmde iki ayrı estetik doruğa karşılık gelir. Kitapta kurban evdeki kalabalığın önünde, merdivenlerin zirvesinde yığılarak ölür. Filmde ise George Romney’nin ‘Mrs. Bryan Cooke’ tablosu ardında can verir, Mrs. Bryan Cooke’un eteğinden, çırpı kollarından, boynundan ve yanağından vurularak: Humbert tarafından Botticelli’nin Venüs’üne benzetilen Lolita’nın, o şaşmayan okşanma sırasıyla.

Dramatik sonla beraber film başa, “huzurlu” günlere döner. Humbert Lolita’yı görmüş ve ilk görüşte aşkın istikrarıyla Haze’lerin evine yerleşmiştir. Humbert, Charlotte ve Lolita sinemaya gider: Kitaptan sıyrılan bu ufak sinema deneyimi âdeta soldan sağa gelişen bir arzu zinciridir: Charlotte Humbert’a, Humbert Lolita’ya, Lolita ise sinemaya, dolayısıyla insanın içini acıtmaz boşluğa, gerçeğin paralel uzantısı ve yeniden yaratımına âşıktır. Kendi hayatını yeni baştan yaratamayan bir genç kızdan beklenebilir bir aşktır bu; aynı zamanda kimse tarafından anlaşılmayan bir aşk.

Anne-kız çatışması her iki eserde de aynı önemle işlenir. İki kadının erkeklerle ilişkilerinde kazananın her zaman Lolita olması, annesinin gözünde Lolita’yı bir evlat olmaktan çıkarır ve onu “lanet velet” hâline getirir. Bu noktada tüm bu kirlilikten arındırılabilecek hiçbir “kutsal ilişki” kalmamıştır: Ne anne-kız, ne baba-kız ne de iki insan arasında kurulabilecek o duygusal bağ. “Kutsal” anne figürü Charlotte yalnızca evinin arka bahçesindeki “yasak meyvenin” doğmasına vesile olmuştur, sevdiği iki adam da ona cennet bahçesinin yasak meyvesi için tahammül eder. İşin trajikomik yanı, Nabokov ve Kubrick de ona yalnızca bunun için katlanır. Anne ezilmiş bir kedi gibi can vererek aradan çekilir, Lolita’nın tam da nefret ettiği gibi.

Charlotte’un eşinden kalan tek “dişe dokunur” mirası, kızından ziyade bir silahtır. Bu silah Humbert’ın elinde bir koca ya da baba yadigârı olmaktan çıkar ve Humbert’ın erkekliği formuna bürünür. Bu “erkeklik”, kutsal silah ve trajik hazine, zamanı gelince, yani Humbert’ın arzuları yarı yolda bırakılınca, “cezalandırılması gerekeni” cezalandıracaktır.

İki yıllık hastalıklı yolculuğun ve ilişkinin çöküş noktasında, ikisi de fiziksel olarak hastalanır: Humbert’ın kalbi ve aklı onu yarı yolda bırakacağının sinyallerini verir, Lolita ise şiddetli bir soğuk algınlığının pençesindedir. Humbert “Ne harika bir ikiliyiz, değil mi?” diyerek bu durumu romantize etmeye çalışır. Hayat ona bu benzerlik ilişkisini kurabilme hakkını yalnızca ikisi de hasta, bıkmış ve çaresizken vermiştir. Humbert’ı ciddiye almayanlar listesine biri daha eklenir böylece; basit biri de değildir hem ciddiye almayan; koca bir hayatın ta kendisidir.

Hastaneye yatırılan Lolita, Quilty’yi “amcası” olarak tanıtarak hastaneden kaçar. Son derece komik ama bir o kadar da haklı bir sahte kimliktir bu: Aynı kan, aynı sapkınlık, aynı çocukluğu görmezden geliş… Üç yıl sonra Lolita “babası” Humbert’tan yeni bir hayata başlamak için para ister: Zor günler geçirmiştir ve üç ay sonra bir çocuğu olacaktır. Quilty’yi ve yıldız olma hayallerini bırakmış, derme çatma bir evde, sıradan bir erkekle, supericiği sıfatını ezip geçerek sıradan bir hayat kurmuştur. Humbert bunu kabullenemez. Biricik aşkı, kasıklarının ateşi, günahı ve ruhu Lolita için bambaşka bir hayat kurmuştur şüphesiz: Kolların arasında, zamanı gelince yeni supericikleri doğuracak bir kuluçkadır o. Ve daima, daima âşık olacağı kadın. Halbuki Lolita yorulmuştur. Yorulmuştur çünkü herkesin onun için uzayıp giden bir kurallar listesi vardır: Anneye hiçbir zaman rakip olmayacaksın, Humbert için erkeklerle flörtleşmeyecek ve asla kilo almayacaksın, Quilty için o “sanat filmlerinde” çırılçıplak çocuklarla yuvarlanacak ve “tuhaf” şeyler yapacaksın, ama asla kendin olmayacaksın. Lolita her şeye ağız dolusu küfrederek kendisi olmaya karar verdiğinde; Humbert için kendisi olmak şöyle dursun, herhangi bir şey olma hakkı bile kalmamıştır artık. Böylece ilk değil ama son aşkının tutkusuyla, herkesi meçhulleştiren sisin içinde silinerek son görevini yerine getirir.

Nabokov ve Kubrick, anlatılarının belkemiğine sıkıca sarılmaktan ziyade, güneş huzmesi gibi gelip geçen o anların üstünde sekerek kendi sanat dillerini yaratıyor. Kubrick gözlerini kapattığı ve seyircisini de bilinçli bir rüyaya saldığı anda bu zorlu hikâyeyi didaktik bir şekilde ele almıyor. Aksine, yoğun erotizmin altında eriyip gitmeden ve kimseyi ahlakçı perspektifin esiri hâline getirmeden Humbert’ın içinden tarafsızca geçebiliyor. Onun tüm günahlarından, travmalarından, gözlerini kör eden çocukça, evet, çocukça aşkından tamamen gerçek bir bütün elde ediyor, tıpkı Nabokov’un tuhaf, çarpık bütünü gibi. İtiraf etmek gerekirse, Nabokov’un Humbert’ından çok daha “kabul edilebilir” bir bütün bu.

Nabokov ise ‘Lolita’nın editörlüğünü yapan –ve kitabın sonunda dayanamayarak “cevap verdiği”– kurmaca karakteri John Ray Jr.’ın önsözüyle, âdeta karşısındaki yüzeysel, sığ cepheyi öngörüyor ve bu cephenin tam karşısında yerini alıyor. “Bizim için bilimsel önemi ve edebî değerinden çok daha anlamlı olan ise kitabın aklı başında okuyucular üzerinde yaratması gereken ahlaki etkidir” diyor Ray önsözünde: Ona göre ortada ahlaki bir çıkarım yoksa ve okur kendine “çekidüzen” vermeyecekse kimsesiz çocukların, şehvetli ve bencil annelerin, “tutkulu” erkeklerin hikâyelerine ihtiyaç kalmıyor. Oysa Nabokov için hikâye, didaktik bir tema savunucusu olmaktan ziyade, küçücük anların geçici efsununda saklı “estetik bir mutluluk” olarak etrafta uçuşmaya devam ediyor.

Kolay kabul görmeyecek arzuların kovalayıcısı, kovalayışların anlatıcısı üç erkek: Humbert, Nabokov ve Kubrick. Bu üç erkek mükemmeliyetçi, tutkulu ve kural tanımaz sanatçı duruşlarıyla –evet, Humbert da bir sanatçı– âdeta bir üçgen var ediyor. Bu üç köşeyi, üç erkeği belki de en güzel tarif eden, ahlakçı editör John Ray’in Humbert’ı tanımlamak için kurduğu cümle: “Normal değil. Beyefendi hiç değil.”