Vesikalı Yârim: Bizim Muhit Hepimizi Boğar!

32. İstanbul Film Festivali’nde yenilenmiş kopyasıyla seyircinin karşısına çıkan Lütfi Akad klasiği Vesikalı Yârim‘i, Türkiye sineması üzerine akademik çalışmalarıyla tanınan Umut Tümay Arslan’ın yazısıyla hatırlıyoruz.

Türkiye modernliğinin bugün belki de en çok tartışmak zorunda kaldığımız hallerinden biri milliliğin erillikle, arzuyu evcilleştiren, ehlileştiren ve kontrol altında tutmaya çalışan bir dirençle iç içe geçmişliği. Bu iç içelik nedeniyle de toplumsal cinsiyete dayalı eşitsizlikler milli örtülerin altında çoğu zaman görünmez kalabiliyor. Ama millilikle erilliğin birbirini çağırıyor olmasının perdelediği tek mesele toplumsal cinsiyet yarası değil. Ulus denilen birlikte yaşama formunun ürettiği huzursuzluklar da, modernlik ve kapitalizm deneyiminden türeyen mutsuzluklar da abartılı ve savunmacı bir eril özdeşleşmeyle kolaylıkla savuşturulabiliyor. Tuhaf ama böyle. Erillik mücadelesinin ulusal kimliğin varoluşunun dayanağı haline gelmesi, Türklük sahnesinin değişmez senaryosu olarak alkışlanması, modernliğin dayattığı kayıpları ya da bedelleri, ulusal kimliğe içkin yapaylık ve sentetikliği, erkeğe musallat olan davetsiz misafirler ya da erilliği tehdit eden “yabancı” nesneler kılığında sahneye çağırıyor.

Ulusal-popüler muhayyilenin, “biz”in üretildiği bu sahnenin başlangıç hikâyelerinde, 1950’lerin Yeşilçam’ında, kapılan ve kapıldığı için felakete sürüklenen erkekler var. Kanun Namına (1952), otomobil tamircisi Nazım’ın meşum kadın Perihan tarafından baştan çıkarılarak evinden, mahallesinden, cemaatten uzaklaşmasının, sokağa, şehrin ışıklarına, geceye, Batılı müzik ve dansa sürüklenmesinin, cinayetle ve “teslim ol!” çağrısıyla son bulan hikâyesini anlatır. Kanlarıyla Ödediler (1955), yine tangonun, sokağın, gecenin ve arzunun sesi Gönül’ün, evin, ailenin içine girip erkek kardeşleri birbirine düşürmesini, baba-oğul ilişkisini altüst etmesini anlatır. Hikâyenin anlatıcısı, Gönül’e kapıldıkça kötüleşen büyük oğlu Nazmi’yi öldürerek cezaevine giren Kenan Bey, yani arzunun hiç bulaşmadığı ses, evin ve cemaatin temsilcisi babadır. Evin ve ailenin bütünlüğünün parçalanış hikâyesi de “İşte bir gün aramıza o girdi” sözleriyle başlar. Bütünlüğü bozan, içimize sızan yabancı nesne meşum kadındır. Kardeş Kurşunu (1955) da mahallenin, evin, ailenin birlik ve bütünlüğünü bozan unsur olarak meşum kadına işaret eder. Nevin’e âşık iki erkek kardeş arasındaki gerilimi tırmandırıp kardeşleri birbirine düşman eden Aliye, yaşlı Hikmet Bey’in genç eşi ve Nevin’in üvey annesidir. Kudretsiz ve sessiz kocasını kandıran ve aldatan Aliye, sadece para ve şehvet düşkünü, istediği her şeye sahip olmak isteyen bir kadın değil, züppe Necdet’in Nevin’e tecavüz etmesine ve Nevin’in intiharına sebep olan bir kötülük kaynağıdır.

Meşum Kadın
Sokağın davetiyle yasanın çağrısı, baştan çıkarılma arzusuyla baştan çıkarılma korkusu, şehrin ışıklarının cazibesiyle mahallenin ve cemaatin telkini arasında kalan bu erkeklerin hikâyeleri elbette modern ataerkil söylemi icra eder. Şehrin, modernliğin, kapitalizmin yıkıcılığını dişil olanla özdeşleştiren, dişil olanın çekici kuvvetini, hazzını, teröre dönüştüren ve en sonunda onu cezalandırıp yok eden bu söylemsel kalıp, femme fatale’i ya da meşum kadını eril kimliği olumlamak, ataerkil düzeni sahici bir sığınak kılmak üzere defalarca sahneye çağırır. Bu yönüyle de “meşum kadın” ya da “vesikalı kadın” modern erkek egemenliğinin muhtaç olduğu kudretin temel kaynağıdır.

Ama evrensel kalıbın üzerinde her zaman milli yaranın da izi var. Meşum kadın yalnızca erkeğin kimliğine, eve ve aileye yönelik bir tehdit olarak değil, mahalleye, cemaate, “biz”e yönelik bir tehdit olarak da belirir. Meşum kadını kuran eşdeğerlik zincirinde, “Batı” bir düğüm noktası gibidir. Bu kadir-i mutlak kadın, iktidarın kadınsılaşması tehdidiyle iç içe geçen Batılılaşma tehdidini de bünyesinde barındırır. Aşırı-cinselleştirilmiş olduğu ölçüde aşırı-Batılılaşmış bir sahneye çağrılır. Bu nedenle de erkek kahramanların baştan çıkarılmayla, kadınlar tarafından oyuna getirilmeleriyle, kandırılmalarıyla başlayıp durdurulamaz bir sürüklenmeyle devam eden, ölüm, cinayet ve hapishaneyle sonlanan hikâyeleri hep ikinci bir hikâyeye, ailenin/cemaatin/ulusun hikâyesine bağlanır. Meşum kadının tehdidi karşısında olumlanan sadece erkeğin değil, mahalli, yerli, ulusal olanın da kudretidir.

Bir filmden ötekine, yerli kültürün ve kapalı kimliğin temsilcisi babanın felç olmasıyla, yatağa çakılı, sessiz ve kudretsiz kalmasıyla başlayan kapılma hikâyesi, aşırılığın, yozluğun ve melezleşmenin bedeni olan meşum kadının yok edilerek, babanın eril, saf ve sahici sesine kavuşmayla biter. “Meşum kadın-Batı”, farklılaşmanın, modernleşmenin ya da yabancılaşmanın ürettiği öfke, hayal kırıklığı ve kayıp duygularını kendi üzerine kaydırmıştır. Bu yüzden mesele kapılmak, başkalarına özenmek, başkası olmaya çalışmak, arzunun peşinden merkezin ışıklarına doğru hareket etmek olduğunda erkek kahramanların kaderiyle kadınlarınki giderilemez bir biçimde bölünmüş gibidir. Kadın başkası olmayı arzulayarak modernliğin ışıklarına koşarken, erkek kandırılır. Bu toplumsal cinsiyet ekonomisi, yoksul, eksik, yetersiz de olsa cemaatten, biz dediğimiz bütünlükten mutlu olduğumuza inanmanın, milliliğin içinde erimeye ikna olmanın hayali yoludur sanki. Bu hayalde cemaate yabancılaşmak, başka arzuların esiri olmak kadınsıdır, dahası bunun sonu çoğu zaman ölüm olacaktır.

Mahremiyetin Ortasındaki Yabancı
Vesikalı Yârim de (1968) Türklüğün meşum kadın fantazisi içinde yol alır almasına; lakin bizi giderilemez bir biçimde bölen başkası olma arzumuzu ahlaki yargılarla savuşturup cemaatle kucaklaştıracak mutluluk duygusunun peşinde ilerlemek yerine, bu bölünmeyi tanımayı, buna tahammül etmeyi tercih eder. Vesikalı Yârim arzunun imkânsızlığını kadını ve erkeği hayatta bırakarak anlatır. Erkek kahramanını, Halil’i, uzak tutulan şehrin ışıklarının, kadının bakışının içine fırlatan film, bu derin uçurumda yaşanan kaygının ürettiği mahremiyet, masumiyet ve özerklik arzusunu da kaybın kabulüyle ağır ağır değiş tokuş eder. Vesikalı Yârim’de cemaate yabancılaşmanın hem arzu edilen ve hem de suçluluk duygusu uyandıran ikircikli birlikteliği perdededir. Eril ve milli olanı, dişil ve modern olan karşısında yüceltecek, sahici kılacak bir ahlaki karşıtlık devreye sokulmadığı içindir ki, filmde arzunun karanlık yüzleri görünür hale gelir. Ortada ne kandırılan bir erkek vardır, ne de bozulmayı, etkilenmeyi ve erkeğin arzusunun bölünmüşlüğünü cisimleştiren kötücül bir nesne. Hatta Vesikalı Yârim’in takip ettiği duygusal yörüngenin sonunda mahremiyetin ortasındaki yabancı, düpedüz Halil’in ta kendisi olacaktır. Konsomatris Sabiha ile manav Halil’in Beyoğlu’nda başlayan aşklarını, erkek kahramanın şehrin ışıklarına, merkeze hareket ederek, dışarının, ötekinin cazibesine kapılmasını anlatan film, mahremiyet/ev/kenar mahalleyi, yabancı/dışarısı/Beyoğlu karşısında yüceltecek, bir tamlık vaadiyle donatacak içselleşmiş manzarayı da hiç göstermez. Aksine bu, film boyunca Halil’in Sabiha’ya söylemediği sırrı olarak, adeta görüntüden ve sözden uzak tutulur. Masumiyeti, mahremiyeti ve tamlığıyla yüceltilerek özerklik hissi uyandıran ev ve kenar mahalle hayalinin görüşten uzak tutulmasıyla bir tersine çevirme ortaya çıkıverir. Bölünmüş arzunun öznesi kadın değil, erkektir. Halil, suçluluk uyandıran bakışla arzu uyandıran bakış arasında bölünmüştür. Filmin kayıp ve yokluk deneyimini, “kirlenme” ve “ölüm” dışında, hayatta kalarak, yaşam talebiyle anlatabilme biçimi de bu bölünmeye tahammül edebilmesiyle, bu bölünmenin yol açtığı duyguları sahneleyebilmesiyle ilişkili bana kalırsa. Başlangıçta Halil ve Sabiha’nın peşini bırakmayan dışsal sebep algısı, Sabiha’nın vesikalı olması, giderek içsel bir imkânsızlığa dönüşecektir. Arzu nesnesinde, Sabiha’da aradığımız sır, Sabiha’ya değil Halil’e, arzu nesnesine değil, düpedüz bize aittir. Bu yönüyle de Halil’in Sabiha’ya yönelik şiddetinin patladığı yerde de bir tersine çevirme ortaya çıkar. Burada şiddet, beklenildiği gibi kötüymüş taklidi yapan Sabiha’ya değil, herhangi bir sırrın olmadığını açık eden Sabiha’ya yöneliktir. İlki erkeğin şiddetini haklılaştırırken ikincisi nedensiz bırakacak, şiddetin kendi kimliğiyle ilgili bir mesele olduğunu sezdirecektir.

Fantazinin başladığı yere döndüğümüzde, fantazi perdesinin arkasında bir sırrın olmayışıyla, erkeğin kimliğindeki eksiği yamayan “kadının sırrı”nın yokluğuyla karşı karşıya kalırız. Saf ve masum anlamın, bütünlük ve tamlık ima eden bir kucaklaşmanın yerini belirsiz anlamların, karanlık arzuların, kolayca yerine yerleştirilemeyen bakışların ve sözlerin evreni alır böylece. Ötekinin sırrı, kendimiz hakkında bilmek istemediğimiz şey, kendi kimliğimizin sırrıdır. Sahiciliğini meşum kadın fantazisinden alan organik cemaatin yokluğuyla, eril kimliğin eksikliğiyle baş başa bırakan film, böylelikle fanteziyi yıkmıştır. Erkek kahraman, büyüyü sürekli kılan sınırı geçmiş ve orada kendi özerklik kaybıyla karşılaşmıştır. Arzunun imkânsızlığı, erkeği tamlığa kavuşturacak, onu faillik hissiyle buluşturacak “kadının sırrında” değil, son derece sıradan bir gerçektedir: Halil başkalarına bağımlıdır; toplumsallığa ve dilsel yaşama boyun eğmiş öznenin ta kendisidir. Kendine dönmek için çok geç, bizi var eden toplumsal bağların üzerimizdeki izini silmek, bu izden kurtulmak ise imkânsızdır.

Cemaatin Kasveti
Vesikalı Yârim, arzunun imkânsızlığını, yok edildiğinde tamlığı mümkün kılacak bir dışsal gücün gölgesi altında değil, bu gölgenin yokluğuyla sahneler. Kader’in olmadığı, ikinci bir hayatın bulunmadığı maddi evrende sözün rehinesi bedenler olarak hayatta kalırız. Tanıdık bir kahramanla başlayan film, tuhaf bir halle biter. Sabiha hayatta kalmıştır, bütün sıradanlığıyla gerçeklik içindedir. İstanbul sokaklarını kayıp deneyimiyle dolaşan, artık-bir-kadındır. Kapalı kimliğin peşinden değil, kapalı kimliğin yerinden edilişiyle ortaya çıkan fazlalığın peşinden gideriz. Böylelikle, biz duygusunun ürettiği mutluluğa kolayca bölenmek yerine bu mutluluğa her zaman eşlik edecek tuhaf sıkıntı ve kasveti, uzaklaşma, dışarı çıkma, farklılaşma arzusunu da tanırız.

Yeşilçam, uzunca bir süre, cemaat içinde yaşanılan, birlik, beraberlik, benzerlik halleri içinde hissettiğimiz mutluluğa seslendi, buradaki biz duygusunun göz yaşartıcı ya da kahkaha attırıcı gücüne yaptı bütün duygusal yatırımını. “Mutlulukla aynı anda içimize çöken tuhaf sıkıntıyı, kasveti ne yapacağız” sorusuna cevabı da kötülüktü. Cemaat içinde içimize çöken kasveti, bu boğucu, tekinsiz duyguyu kötülere ya da kötüymüş gibi yapan kahramanlarına layık görmüştü Yeşilçam. Aşk Mabudesi’nde (1969) Ekrem’i kendinden uzaklaştırmak isteyen Leyla, kötülük taklidini bu duyguyla yapıyordu mesela: “Ev çok karanlık, çok dardı, buraları çok renkli.” Ya da Kanlarıyla Ödediler’de meşum kadın Gönül’e cemaate yabancılığı bu duyguyla hatırlatılıyordu: “Bizim muhit, bizim ev seni boğar.” Gelin görün ki içten içe hepimiz şunu da biliyorduk: Bizim muhit çoğu zaman hepimize dar geliyordu, hele de hem eve kapatılıp hem de evde mutlu olmaya zorlanan kadınlar için ev hep karanlık, hep dardı. Vesikalı Yârim’i kıymetli kılan da bunu sezdirmesi bana kalırsa: Evle, yerleşik olanla, eril ve mahalli olanla değil fazlalıkla, aşırılıkla, arta kalanla, Sabiha’nın şehrin sokaklarında yersiz yurtsuz yürüyüşüyle bitmeyi tercih etmesi. Kimbilir, belki Sabiha’nın o tuhaf yürüyüşü bir gün bir kadın yönetmenin filminin tanıdık başlangıcı olur.

NOT: Bu yazı, 47. Antalya Altın Portakal Film Festivali için hazırlanan Safa Önal kitabında yer alan yazının uzun versiyonudur.