Salo: Dehşetin Terminolojisi

,

Pasolini vasiyet filmi sayılabilecek Salo’da faşizmin çürümüşlüğüne olan sarsıcı inancını ateşli bir hastalıktan kurtuluyormuşcasına deşer. Bu “imkânsız film”in yönetmeni seyircisine faşizmin karanlığını ışıkla ima ettiği, acımasızlığını sadizmle hicvettiği, hazmetmesi zor bir miras bırakır.

Janet Barış

Godard hayatları hafta sonlarına sıkışıp kalan burjuvazinin çıkışsızlığını hicvettiği Hafta Sonu (Week End, 1967) filminde ‘burjuvazinin dehşeti ancak daha aşırı bir dehşetle aşılabilir” der. Pasolini sineması baştan sona hep bu cümleyi çağrıştırır. Umutsuz, karanlık görünen dünyada dehşeti aşabilmek için daha aşırı bir dehşet yaratmak gerekir çünkü. Karanlığın her türlü yüzünü gördüğümüz, her anında dehşete uyandığımız Salo Ya da Sodom’un 120 Günü (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975), Pasolini’nin vasiyet filmi sayılır. Bu film gösterildikten kısa bir süre sonra Pasolini’nin parçalanmış cesedi Roma’da, yol kenarında bulunur.

Pasolini Salo’da, Marquis de Sade’ın çarpıcı romanı ‘Sodom’un 120 Günü’nü, 1940’ların faşist İtalya’sına uyarlar. Burjuvazi kendisine güzel kadınlar, yakışıklı erkekler seçmiş ve bir şatoya kapatmıştır. Sadece cinsel fantezilerle örülü bir zevk diyarı değildir burası, büyük, geniş ve dinmeyen bir iktidar alanıdır aynı zamanda. İktidarın bitmek bilmeyen bir itaat beklediği, üstünlüğünü şiddet üzerinden kurduğu, tiksinmeden her şeyi yapabildiği, yaptırabildiği bir yerdir burası. Hazmetmesi zordur. Seyirci olarak elinizden bir şey gelmez, insan etine çivi gibi batar faşizmin acımasızlığı. Ölümü istemek de çare olmaz, burada kimse kolay kolay ölemeyecektir çünkü.

Ferah Karanlık

Zaman zaman bir rönesans tablosunu andıran mizansenler yaratır Pasolini. Sanki kutsanmış, Tanrı’dan onay bekleyen anlardır bunlar. Faşizmin ikiyüzlülüğünü yüksek bir estetiğe büründürür, göz alıcı bir ihtişamla sahne sahne örer. Şiirsel bir başkaldırıdır Pasolini’nin yaptığı, öfkesini ifşa etse de kabalaşmaz aksine en tiksintiyle baktığımız yerde bile buluruz Pasolini estetiğini. Pasolini öfkesini bir ayak bağı haline getirmez, faşizmin çürümüşlüğüne olan sarsıcı inancını ateşli bir hastalıktan kurtuluyormuşcasına deşer. Şiddeti arttıkça sakinleşir, yatışır.

Bunca karanlığa rağmen pastel bir ışık gözümüzü alır. Sürekli bir biçimde aydınlıktır, olan her şey açıkça, ortada ve parlayan bir ışık altında olmaktadır. Seyirciyi yumuşatan hiçbir alan, hiçbir dingin ışık yoktur oysa. Parlak giysiler, parlak renklerle karanlığın ironisini deşeriz. Pasolini faşizmin karanlığını ışıkla ima eder, acımasızlığını sadizmle hicveder. Öyle ki karakterlerin dışkı yediği sahne bile bir şölene dönüşür. Bembeyaz görkemli bir yemekte sunulan bir dışkıdır. Grotesk bir hiciv olarak da algılayabileceğimiz bu sahne mizaha dönüşmez. Burjuvazinin kötü kokan, acı verici yanı ironik bir biçimde beyaz bir ışığın altında erir, gider.

Çıplaklık ile giyiniklik bir sınıf meselesi olmuştur; köleler çıplaktır, burjuvazi giyinik, köleler tasmalıdır burjuvazi özgür, köleler dilsizdir burjuvazi konuşkan. Kurbanların kendi aralarında konuştuklarını bile duymayız hiç, dilleri yoktur sanki. Bir keresinde kurbanlardan bir kadın “Tanrım beni neden terk ettin” diye haykırır. İsa’nın son sözleri olarak hatırlanan bu cümle sadece burjuvaziye değil, dinin boyunduruğuna, Tanrı’nın eşitsizliğine bir yakarıştır aslında.

Faşizmin Kaydı

Faşistlerden biri elinde bir defterle dolanır, onlara karşı hareket eden, itaat etmeyen varsa not alır ve zaman zaman seyirciye doğru uzatır bu defteri, kayıt aldığını yeniden hatırlatır. İktidarlarına en ufak bir tehdit oluşturabilecek her şey deftere yazılır çünkü faşizm kendi kaydını tutar. Finale yakın kurbanların da konuştuklarını, konuşabildiklerini gördüğümüzde ise herkes bir diğerinin açığını ifşa eder. Sadece sosyalist olan ifşa etmek yerine sol yumruğunu kaldırır ve oracıkta öldürülür.

1940’ların faşist İtalya’sıdır aslolan. Görünen her yüz, uzanan her kol aslında faşizmin suretidir. Bedeni olmasa da Mussolini dolanır her yerde, hikâyelerde, kurbanlarına eziyet eden faşistlerin gözlerinde, ellerinde her yerdedir. Bir hayalettir Salo’da Mussolini. Her şeye sebep olan ve görünmez olandır aynı zamanda.

Ulus Baker seyircinin Salo’yu ancak pusuya yatarak seyredebileceğini ve seyrettikten sonra da ondan kurtulamayacağını söyler, film bittikten sonra ‘sineye çekerek arınmaya çabalayabiliriz’ sadece, başka çaremiz yoktur. Baker ‘filmin en dehşet verici, tüyler ürpertici ve mide bulandırıcı sahneleri aynalardan yansır’ der ve her şeyi gösteren de aynadır. Oysa film her şeyi göstermez ama ayna illaki karşısındakini göstermekle yükümlüdür. Bu yüzden Salo Pasolini’ye göre zaten “imkânsız bir film”dir.[1] Pasolini ise verdiği bir röportajda Salo’da kadraja giren ve çıkan karakterlerin mutlak yokluğundan bahseder. Baker’in bahsettiği imkânsızlık ve yokluk Pasolini’nin kendi cümlelerinde yeniden hayat bulur.

Bir yandan içindeyizdir Salo’nun, bir yandan dışında. Çoğu zaman bir faşist dürbününe döner bakışlarımız ve özellikle son sahnede doruğa ulaşan bir bakış olur bu. Pasolini bütün maharetini faşizmi estetize etmeye adamıştır sanki. Seyircisini finalde götürüp bıraktığı yerde dehşeti baştan başa resmeder. Burjuvazinin dehşetini daha aşırı bir dehşetle aşmaya çalışır. En kaba, en cüretkâr görünebilecek sahnelerinde bile şiirsellikten kopmayan Pasolini, bilmeden seyircisiyle vedalaştığı Salo’da burjuvaziye, iktidara ve faşizme dair çok şey söyler. Söylediği her şey bugün de sanata, hayata ve koyu faşizme bakışımıza yön verir, kulağımızda çınlar.


[1] Ulus Baker, “Salo Ya Da Sinemanın Yüz Yılı”, Körotonomedya, erişim 26 Eylül 2020, <https://bit.ly/2G60iUN>.