Pasolini’nin Gözünden Hindistan
Pier Paolo Pasolini, Batılı yönetmen bakışını sorgulamak üstüne inşa ettiği belgeseli Hindistan Hakkında Bir Film Üzerine Notlar’da deneysel teknikler ve tevazu dolu bir bakışla ülkenin en derinine sızmayı deniyor.
Bu yazı Altyazı’nın 190. sayısında yayımlanmıştır.
Sinemanın ilk yıllarından itibaren yapılagelen belgesel/kurmaca ayrımı hiçbir zaman net tanımlara kavuşamamıştır. Bu iki biçimin sınırları konusundaki muğlaklık, farklı denemelere ve melez türlere imkân tanır. Lumière Kardeşlerin keşfettikleri sinematografı farklı kamera operatörlerine dağıtıp uzak diyarlardan görüntüler getirmelerini talep etmeleri ve bunu takip eden bazı gezgin Batılı sinemacıların “büyük tehlikeleri göze alarak” “vahşi” topraklardan getirdikleri filmler, gezi edebiyatı türünün devamı sayılabilecek yeni bir türü doğurur. Travelogue adı verilen bu gezi belgeselleri seyirciye oturduğu yerde dünya turu atma fırsatı sunarken, bir yandan da şaşırtıcı, şoke edici görüntülerle belgesel sinemaya –aslında aynen kurmacaya benzer biçimde– bilinmeyen hikâyeleri seyretmenin hazzını katar, böylelikle belgesel sinemadan bir atraksiyon sineması yaratmış olurlar. Bu yeni tür, aynen gezi edebiyatında olduğu gibi anlatıcının dikey bir gözden baktığı yer ile kurduğu iktidar ilişkisini de tüm çarpıklıklarıyla gözler önüne serer. Elbette burada inşa edilen dünyalar vardır. Batılı kamera operatörlerinin gözünden belge görüntüler adı altında inşa edilen ve yine Batılı seyirciye servis edilen şaşırtıcı, çoğu zaman az gelişmiş, ilkel ve vahşi, gözden uzaktaki başka diyarlar… Bunlar aslında Batılı seyircinin kendi konumunu, gelişmişliğini, uygarlığını ve güvenli var oluşunu pekiştirmek için vazgeçilmez malzemelerdir. Edward Said’in tasviriyle Batı’nın icadı Doğu’nun maceralar, egzotik yaratıklar ve unutulmaz deneyimlerle dolu olduğu algısı yine Batılının icadı sinemada bu biçimde sıklıkla karşılığını bulur. Bu Batılı bakışı, yönetmen bakışını sorgulayan yönetmenlerden biri Pier Paolo Pasolini’dir. Hindistan Hakkında Bir Film Üzerine Notlar (Appunti per un Film Sull’India, 1968) belgeselini tam da bu sorgulama üstüne inşa eder. 33 dakika uzunluğundaki bu orta metraj yapımın müziği Ennio Morricone’ye aittir.
SÖMÜRGE ÖNCESİ VE SONRASI
Pasolini’nin Filistin, Yemen, Hindistan ve Afrika’da çektiği belgeseller ve girdiği birtakım arayışlar, başka kültürlere bakmayı skopofilinin ötesine taşımak için yaptığı çeşitli denemeler, bakan ve bakılan ilişkisini sorgulamak açısından ufuk açıcı. Pasolini bir yandan sömürge sonrası toplumlarda modernitenin ve teknolojik gelişmelerin etkilerini incelemek ve bunu sömürge öncesi kimliğin nitelikleriyle karşılaştırmak ister. Bu çalışmalar aynı zamanda ona, yukarıdan gelme bir endüstrileşmeyle kimlik sarhoşluğu yaşayan ve hem endüstrileşmiş bir Batı ülkesinin hem de Üçüncü Dünya’nın özelliklerini taşıyan İtalya’nın güncel durumu üzerine düşünme fırsatı sunar. Elbette neo-kapitalizmin etkisi altındaki Batı’nın Üçüncü Dünya olarak adlandırdığı ülkeleri endüstrileşme üzerinden kendine benzetme çabası da Pasolini’nin temel dertlerindendir.
1968 yılında çektiği Hindistan Hakkında Bir Film Üzerine Notlar’a gelmeden önce Pasolini’nin ilk Hindistan seyahatinden de kısaca söz etmeli. 1961 yılında ilk kez Hindistan’a giden Pasolini algılarını aynen bir çocuğunki gibi Hindistan’ı öğrenmeye açar. Yolculuk öncesinde Hindistan hakkında hiçbir kitap okumaz, tüm bilgileri kendi deneyimleri ve kurduğu ilişkiler üzerinden edinmek ister. Bu gezinin ürünü olan ‘L’odore Dell’India’ (Hindistan Kokusu) adlı kitap onu hiçbir şekilde tatmin etmez. Hindistan’ı yazıyla anlatamamanın sıkıntısını çeker, kitabın isminde geçen ve ifade edilemeyen o koku da aslında bu imkânsızlığın bir işareti gibidir. Hindistan’dan söz ederken Doğu kelimesini kullanmamaya özen gösterir Pasolini; kitabın tamamında sadece bir kez geçen Doğu kelimesi yönetmenin oryantalizmle arasına koyduğu mesafedir. Yine de bu kitap, Luca Caminati’nin değindiği üzere rasyonalizasyon ile yönetmenin içgüdüleri arasındaki gerilimde gidip gelir. Bilinçsizce de olsa Pasolini bazı stereotipleri tekrarlamıştır.
İşte tam bu noktada yazı ile görüntü arasında bir karşılaştırmaya gider Pasolini. Batılı olmayan yerlerin ve kişilerin görsel düzlemde temsiline kafa yoran yönetmene göre sinema, gerçekliğin yazılı dilidir. Sinema bir sanatçıya gerçeği alegorik ya da sembolik biçimde değil, gerçeğin kendi nesneleri aracılığıyla temsil etme imkânı sunar. Gerçekliğe duyduğu aşk Pasolini’nin kendi sözleriyle sanrılı, çocukça ve pragmatiktir. ‘Hindistan Kokusu’ kitabında ilk gezinin ardından ülkeyle ilk temasının gözlerinde oluşturduğu etkiyi şöyle tasvir eder: “Retinamda bu hayatın dış yüzeyinin sadece bir ilk kalıbı oluşabildi.”
“Hindistan’a dair başka soruları da vardır Pasolini’nin. Sömürge sonrası özgür Hindistan’da halk kast sistemi ve kontrol edilmeyen nüfus yoğunluğuna karşı yürürlüğe girmesi beklenen kısırlaştırma yasası hakkında neler düşünmektedir? Köylüler ve işçiler koşullarından memnun mudur?”
DENEYSEL ETNOGRAFİ
İşte şimdi sıra kitapta ifade edemediği bu gerçekliği kamerayla araştırmaktadır. 1967 yılında tekrar Hindistan’a gider. Bu sefer, yetersiz kalan retinasına kameranın gözünü eklemiştir. Kendi deyimiyle ‘şeylere bakma’ konusunda hiçbir şey bir film kadar güçlü değildir. Deneysel etnografi diye de adlandırılan kendine has bir yöntemle, yeni görsel teknikleri ve anlatı biçimlerini dener yönetmen.
İngiltere sömürgesi olma hâlinden kurtulmuş Hindistan’daki hayatın en içine sızmak ister Pasolini. Belgeselin henüz başlarında, Eisenstein’ı hatırlatan diyalektik montaj tekniğiyle arka arkaya görüntüler görürüz. Hint Kapısı, parlamento binası, bayrak gibi sembolleri çeşitli yoksulluk, yoksunluk, dinî tören görüntüleriyle karşı karşıya getirerek verir. Bir yandan bağımsızlığına kavuşmuş özgür Hindistan, diğer yandan tam da sömürge hâlinin kendi kaynaklarından mahrum ettiği bir ülkenin görüntüleri ve hâlâ devam eden dinî geleneklere ait görüntüler ekrana gelmektedir. Ardından film boyunca kimi zaman gördüklerini tasvir eden, kimi zaman görüntüler üzerinden sesli düşünen, kimi zamansa kendi yönetmen konumunu sorgulayan anlatıcı ses, yani Pasolini’nin sesi kendini gösterir. Kameraya bakarak konuşur, “Burada Hindistan üzerine bir belgesel, bir rapor ya da bir soruşturma hazırlamak için bulunmuyorum. Hindistan üzerine bir filmin filmini çekmek için buradayım” der. Seyirciye bakan gözünü ve konuşan sesin kaynağını gösterir ve bunun bilincinde olmaları için onları en baştan dürter.
Anlaşılacağı gibi Pasolini, çekmeyi tasarladığı Hindistan filminin senaryosunu oluşturmak için bu belgesele ihtiyaç duymaktadır. Kamerasıyla bir yandan karakterlerini ve mekânlarını arar, diğer bir yandan da filminin ilk sahnesinde yer vermeyi planladığı bir Hindistan efsanesini Hint halkının yorumuna açarak “modern” ve endüstrileşme yolundaki Hindistan’da bu efsanenin geçerliliğini sorgulamak ister. Efsane şöyledir: “Bir mihrace uzun yolcuğu sırasında karlarla kaplı bir çöle gelir. Çölde açlıktan ölmek üzere olan kaplanlar vardır. Mihrace onlara merhamet duyar ve açlıklarını gidermek için kendi bedenini onlardan birine bağışlar.” İşte Pasolini Hindistan’ı bu efsane üzerinden tanımak ister. Hindistan’ı anlamak için halka yönelttiği soru, bugünün Hindistan’ında bunu yapmaya hazır olup olmadıklarıdır. Burada anlamak istediği, mihracenin kendi kendini kurban etmesinin temsil ettiği şeyin bağımsızlık öncesi ve daha genel anlamıyla tüm Hindistan geçmişiyle ilişkisidir. Bugünün Hindistan’ını, sömürge dönemini ve sonrasını, modernleşmenin yaşattığı dönüşümleri ise bu soruyla araştıracaktır: “Bugün siz de böyle bir durumda bedeninizi bir kaplana bağışlar mıydınız?” Belgeselde anlatıcı sesiyle bu filmin ve Üçüncü Dünya’nın iki ana probleminin din ve açlık olduğuna işaret ederken aslında bu mihrace efsanesinin bu iki meseleyi de içerdiğini hatırlatır. Soruyu Hindistan’da farklı kastlardan, farklı bölgelerden kişilere sorar. Verilen cevaplar çok çeşitlidir; vücudunu bağışlamayı kabul edenler, etmeyenler, soruyu cevapsız bırakanlar… Bu hikâyeyi doğrudan okumak yerine bundan dersler çıkarmamız gerektiğini, insanın içinde barındırdığı iyi ve kötü özellikleri sorgulamamızı, iyi özelliklerin aynı zamanda tüm canlılara karşı merhameti ve yardım etmeyi gerektirdiğini söyleyen bir Hintli de vardır bunların arasında. Bombay’ın oldukça zengin bir mahallesinde bir mihraceyle ve eşiyle görüşme yapar Pasolini. Mihraceye göre bugün aynı durum yaşansa Hindistan’da bir mihrace bu kaplanı alır, sarayına götürür ve yiyeceğini orada verir. Belki dinî duygular bedenini vermeye kadar götürebilir onu ama bugünün Hindistan’ında bu durumun yaşanması pek de mümkün değildir.
Bu sahnenin ardından yakın planda Pasolini’nin sokakta tesadüfen karşılaştığı, sert bakışlı, yoksul bir Hintliyle karşı karşıya geliriz. Aç kaplana vücudunu verebileceğini söylemiştir. Ardından Pasolini’nin sesi, bu rolde bu gencin oynayabileceğini söyler. Böylece ilk epizot için mihrace karakteri zengin ve hakiki bir mihrace yerine yoldan tesadüfen geçen bu genç olarak seçilmiştir.
Hindistan’a dair başka soruları da vardır Pasolini’nin. Sömürge sonrası özgür Hindistan’da halk kast sistemi ve kontrol edilmeyen nüfus yoğunluğuna karşı yürürlüğe girmesi beklenen kısırlaştırma yasası hakkında neler düşünmektedir? Köylüler ve işçiler koşullarından memnun mudur? Makineleşme ne gibi yenilikler getirmiştir? Çiftçilikten işçiliğe geçen bireyler hâllerinden memnun mudurlar? Hindistan için endüstrileşmek aynı zamanda Batılılaşmak anlamına mı gelir ve bu durum Hindistan’a neler kaybettirir? En nihayetinde bugünün Hindistan’ında, ilk sahnede ölen mihracenin yoksullaşan eşi ve çocukları açlıktan ölmemek için hangi kastlarla temas etmek durumunda kalır ve dokunulmazlarla temas eder mi?
KİM BİLİR HANGİ BÜYÜYÜ BOZMAKTAYDIK
Pasolini tüm bu soruların cevaplarını ararken kamerasını özenle farklı kastlardan farklı kişilere yöneltir. Kalabalıkları asla bir yığın olarak algılamaz. Dinî liderlerden komünist parti üyelerine, işçilere, köylülere, entelektüel işçilere, çiftçilere, gazetecilere, çocuklara, kadınlara, dokunulmazlara temas ettirdiği kamerasıyla, yakın planda kayda aldığı yüz çizgilerinden Hindistan’ın hayat damarlarına iner.
Yukarıda da belirttiğim gibi belgeselin hiç şüphesiz en takdir edilesi yanı, Pasolini’nin kendi bakışını sürekli sorgulamasında yatar. Bhavali Köyü’ne kamerasıyla girdiği çarpıcı sahnede, kameraya yaklaşan köylüye köyün ismini sorduktan sonra yavaş adımlarla devam eder yoluna. “Buraya gizli saklı, ürkekçe girdik. Kim bilir hangi büyüyü bozmaktaydık. Köylüler bizi güler yüzle karşıladılar. Nasıl çalıştıklarını, çalışırken kullandıkları teknikleri gösterdiler. Bu teknikler iki-üç bin yıl öncesininkilerle aynıydılar.” Burada Pasolini’nin aynı zamanda Robert Flaherty’nin Kuzeyli Nanook’unu (Nanook of the North, 1922) hatırlatır bir tarzda “arkaik” ve “ilkel” olarak nitelendirilen şeye duyduğu merakı gözlemlemek de mümkündür. Belgeselin tümünde hiç eksik olmayan eski ile modern arasındaki karşılaştırmaya Pasolini’nin sözleriyle devam edecek olursak, endüstrileşmenin en büyük sorunlarından biri, beyaz ve Batılı adamın Üçüncü Dünyalıların endüstrileşip modernleşmeleri için Batılılaşmaları gerektiği gibi oldukça aptal ve utanç verici bir fikre sahip olmalarıdır. Belgeselde bu konudaki görüşlerine başvurduğu Hindistanlılar ise tüm bunlara rağmen Hindistan kimliğini sağlam biçimde koruyacaklarına dair kesin ve net konuşurlar. Gandi’den alınan dersin bir devamı olarak, muktedirlere mutlaka direnilmelidir.
Söze belgesel ile kurmacayı karşılaştırarak, belgesel yönetmenlerinin şaşırtan egzotik görüntüler üzerinden oluşturdukları yeni seyir geleneğinden bahsederek başlamıştım. İşte Pasolini, daha ilk adımında Batılı bakışının farkındadır; bu bakışı sorgular biçimde, yabancısı olduğu bir toplumu konu edinen kurmaca filmi tasarlamak ve kurgulamak için önce belgeselini çekmeyi ve toplumu bu şekilde anlamayı tercih eden bir yönetmendir. Başka bir deyişle belgeseli şaşırtmak için değil, anlamak için kullanır. Aynen Ulus Baker’in bir yerde yoksulluğu anlamak için yapılacak bir ankettense odanın içinde gezdirilecek bir kameradan çıkacak görüntünün çok daha etkili bir sonuç vereceğini, daha bilgilendirici olacağını söylemesi gibi.
“Bu film hiç şüphesiz cinéma vérité’yi şiirsel bir dokuyla bir araya getirişiyle, kimi zaman karmaşık, lineer olmayan anlatı örgüsüyle ve Umberto Eco’nun adlandırdığı açık yapıt biçimine yakınlığıyla özel bir yere sahip.”
KAMERAYLA YAZILAN SENARYO
Hindistan Hakkında Bir Film Üzerine Notlar’da filminin senaryosunu kamerasıyla yazan, çektiği belgeselle senaryosunu araştıran, bu senaryonun yazımını da kamerası aracılığıyla Hindistan halkına açan bir yönetmenle karşı karşıyayız. Ve aslında sadece Hindistan halkına değil, aynı zamanda onların efsanelerine, mitlerine, dinlerine, sözlü geleneğine, dününe, bugününe, toplumsal yapısına, her kesimden ve kasttan insanların yüzlerindeki çizgilere, gülümsemelerine, düşünme biçimlerine, kameranın göz göze geldiği ve retinasının içinden kalbinin derinliklerine sızan her şeye açan bir yönetmen.
Pasolini’nin asla sona erdiremediği Hindistan filminden elimizde kalan Hindistan Hakkında Bir Film Üzerine Notlar, 1968 yılında Venedik Film Festivali’nde Teorem (Teorema, 1968) filmiyle birlikte gösterilmiş ve tahmin edileceği gibi bu büyük yapıtın gölgesinde kalmış. Bu film hiç şüphesiz cinéma vérité’yi şiirsel bir dokuyla bir araya getirişiyle, kimi zaman karmaşık, lineer olmayan anlatı örgüsüyle ve Umberto Eco’nun adlandırdığı açık yapıt biçimine yakınlığıyla özel bir yere sahip. Pasolini’nin temkinli ama korkak olmayan, güçlü, sorgulayıcı, tevazu dolu bakışını her an hissettiren bir deneme…
Yazıyı, belgeselin bugün hâlâ geçerliliğini koruyabilecek açık uçlu son sözleriyle bitirecek olursak, “her şeye sahip Batılı bir adamın Hindistan’a verecek hiçbir şeyi yok. Oysa ki hiçbir şeye sahip olmayan Hindistan’ın bir Batılıya vereceği çok şey var. Peki ya ne?”
KAYNAKÇA
Pier Paolo Pasolini, L’odore dell’India, (Parma: Le Fenici Tascabili, 2000).
Luca Caminati, Pier Paolo Pasolini e il Cinema del Terzo Mondo, (Genova: Bruno Mondadori, 2007).
