Şu An Okunan
Mesafe Montajı: Tekrar Eden İmajlar ve Dünya’nın Sonu

Mesafe Montajı: Tekrar Eden İmajlar ve Dünya’nın Sonu

Ermenistanlı belgeselci Artavazd Peleshian’ın ortaya attığı ‘mesafe montajı’, filmlere tekrar eden imajlar arasındaki zincirleme etki üzerinden bakabilmenizi sağlar. Peki ‘dünyanın sonu’ düşüncesinin bu kadar sıradanlaştığı günümüzde tam olarak ne ifade ediyor bu kavram?

Mesafe montajı… Bu tabirle ilk kez Evrim Kaya’nın Altyazı için kaleme aldığı ‘Uzaya Çıkan Bir Tren’ başlıklı Artavazd Peleshian yazısında karşılaştım. Ardından, bilincimize girip kendine yer edinen diğer birçok kavram gibi durmadan karşıma çıkmaya başladı. Örneğin, Gianfranco Rosi belgesellerinin kurgucusu olarak bilinen Jacopo Quadri (1), 2020’de Amsterdam Belgesel Film Festivali (IDFA) kapsamında verdiği çevrimiçi master class’ta, “yeni kuşaklara tek bir kurgucu önerecek olsam Peleshian’ı öneririm, onun mesafe montajı tekniğini inceleyin” diyecekti.

(1) Gianfranco Rosi’nin son belgeseli Notturno’nun (2020) da kurgusunu yapan Jacopo Quadri, tıpkı Peleshian gibi ‘tekrar’lara sık başvurduğunu söylüyor.

O an Peleshian’ın etki alanının ne kadar geniş olduğunu idrak ettim. Zira Rosi belgeselleri de, Quadri’nin diğer kurguları da esasında tam olarak “Peleshian tarzı” olarak nitelenebilecek işler değil. Peleshian gerek arşiv görüntülerinden gerekse kendi çekimlerinden faydalanan diyalogsuz, üst ses barındırmayan filmler yaptı. Quadri’nin kurgusunu yaptığı filmler ise, ister kurmaca ister belgesel olsun, söze, diyaloğa, karakterlere, ezcümle ‘anlatı’ dediğimiz şeye çok daha fazla tabi filmler. Peki neydi o zaman Jacopo Quadri’ye “kurguda bir usta varsa o da Peleshian’dır” dedirten? Tekrar eden imgelere merakı mı? Sinemada nasıl bir yankı buldu Peleshian’ın ‘mesafe’ nosyonu? Quadri’nin master class’ından aklımda bu sorularla ayrıldığımı hatırlıyorum.

Orwa Nyrabia direktörlüğündeki IDFA’nın programcıları da Quadri’nin sesini duymuş olacaklar ki, bir yıl sonra, Artavazd Peleshian retrospektifiyle karşımıza çıktılar. Seçkide, bugün 83 yaşında olan Ermenistanlı sinemacının dört farklı döneminden dört film yer alıyordu: Menq (We, 1969), Mevsimler (Vremena Goda, 1975), 1983 yapımı Mer Dare’nin (Our Century) 1990’da yeniden kurguladığı bir versiyonu ve 2019’da ürettiği, Avrupa prömiyerini pandemi sebebiyle 2021’in IDFA’sında yapan son filmi La Nature.

Montajları aracılığıyla medeniyet, evren ve insanın doğayla ilişkisi üzerine söz üretmeyi seven Peleshian için pek çok açıdan vasiyet niteliğinde bir film La Nature. Bazı filmlerinde on yıllara yayılan süreçleri dakikalara sığdırabilen –ilk akla gelen, Sovyetler Birliği’nin elli yılını dünyada olup bitenle paralel biçimde on dakikada işleyen Skizbe (The Beginning, 1967)– kozmos üzerine düşünmeden montaj yapamadığını söyleyen Peleshian, bu son filminde İklim Krizi’yle sarsılan bir gezegene, Dünya’ya bakıyor. La Nature’den söz açmadan önce Peleshian-vari bir şey yapalım, filme geri dönmek üzere araya bir mesafe koyalım ve asıl konumuzu hatırlayalım: Mesafe montajı nedir?

Peleshian bu kavramdan ilk kez 1972’de Rusça yayımlanan bir makalesinde bahsediyor: ‘Mesafe Montajı ya da Mesafenin Teorisi’ (Distance Montage, or the Theory of Distance). Peleshian’ın teorik manifestosu niteliğinde olduğu söylenen bu makale 1988’de Fransızcaya çevrilmiş; Almanca ve İngilizce çevirileri de yapılmış olmakla birlikte bunlara internetten erişmek kolay değil. Öte yandan, Peleshian’ın söz konusu teoriye açıklık getirdiği pek çok söyleşi bulmak mümkün.

“A + B = C” Değildir

2000 yılında Discourse dergisine verdiği ‘Olmayan İmajlarla Montaj’ (Montage with Images that Don’t Exist) başlıklı söyleşide mesafe montajını şöyle tanımlıyor Peleshian: “Anlamı yaratanın iki planı birbiriyle ilişki içinde yan yana getirmek olduğunu düşünen Kuleshov ya da Eisenstein’ın montaj biçiminin aksine, mesafe montajı, birbiriyle konuşan iki planı birbirinden uzak tutarak, aralarındaki gerilimi aksettirir…” Yani mesafe montajı, Lev Kuleshov ya da Sergey Eisenstein’ın montaj teorilerinin aksine iki planın yan yanalığı değil uzaklıkları üzerinden anlam üretir. Belki en sık verilen örnekle, ‘Kuleshov etkisi’ adı verilen montaj tekniğinde bir yüzün yakın plan görüntüsü ile çorba imgesi yan yana geldiğinde açlık anlamı oluşur. Ya da Eisenstein’ın Grev’inde (Stachka, 1925) bir portakalın sıkılması imgesi ile işçilerin kolluk kuvvetlerinin saldırısına uğramasının yan yanalığı ‘işçi sınıfının bastırılması’ anlamını doğurur. Kısacası, Sovyet montajının bu öncü isimlerinin teorilerinde iki planın bitişikliğine, ardışıklığına, çarpışmalarına, karşılıklı etkileşimlerine vurgu yapılır.

Peleshian’ın ‘mesafe’ teorisinde, kuşkusuz aynı zamanda çokça da esinlendiği bu isimlere yönelik bir isyan mevcut. Peleshian, ardışık iki planın yarattığı üçüncü anlamla ilgilenmez. Onun kurgularını Eisenstein’ın diyalektik formülüyle, yani A (ilk plan/tez) + B (ikinci plan/antitez) = C (ortaya çıkardıkları anlam/sentez) şeklinde düşünmek pek mümkün değildir. Peleshian filmlerinde anlamı kuran, iki planın çarpışması değil, aralarındaki mesafe ve o mesafeyi dolduran diğer planlar bütünüdür. Peleshian’ın ifadesiyle iki plan, “onları bir uçtan diğer uca bağlayan planlar zinciri üzerinden birbirleriyle konuşurlar.”

IDFA’nın web sitesine yazdığı ‘The Afterimages of Artavazd Pelechian’ başlıklı yazısında Menno Otten, Mevsimler’den bir örnek vermiş: Filmin hemen başında şiddetli bir şekilde akan nehrin içinde bir adam ve bir koyun görürüz. (2) Sıçramalı kurguyla aktarılmış sabit bir plandır bu. Ne olduğunu tam olarak anlamayız, bu bir çoban mı, orada ne işi var, bilemeyiz. Kadraj da ses kuşağı da akıntının iflah olmazlığına teslim edilmiş gibidir. Akıntıdan başka bir şey görmek ya da duymak zordur; görüntü yavaşlatıldığında akıntının sesi de yavaşlayarak deforme olur. Çoban ve koyun imgesine çok sonra, filmin sonlarına doğru dönecektir Peleshian. Aradan mevsimler geçmiştir, sürüler, kervanlar, göçler, düğünler, boşanmalar… Ve sonrasında çobanı görürüz; bu kez koyunu kucağına almış dağın yamaçlarından aşağı kaymaktadır. Çember tamamlanır: Başta gördüğümüz ve pek anlam veremediğimiz nehir görüntüsü filmin en sonunda tekrarlanır. Bu kez aynı görüntüleri aradaki mesafeyle, “planlar zinciriyle” birlikte düşünürüz.

(2) Mevsimler’in sıkça referans verilen açılış/kapanış planında nehrin akıntısıyla mücadele hâlinde belli belirsiz figürler.

Peleshian’ın mesafe montajı tekrarlara dayalıdır; aynı imgeyi iki ya da ikiden fazla kez görmek bu montaj tarzının olmazsa olmazıdır. Zemlya Lyudey (Land of the People, 1966) filminin başında Rodin’in heykeli Le Penseur’ün etrafında 180 derece döner kamera, filmin sonunda da aynı heykeli, aynı kamera hareketiyle görürüz. Bazense, ne olduğunu seçemediğimiz bir imge, filmin ilerleyen kısımlarında tekrar, bu kez daha geniş bir çekim ölçeğinde karşımıza çıkar: Evrim Kaya’nın “hâlâ Ermenistan ve Ermeniler üzerine yapılmış en güçlü film” olarak nitelediği Menq’in ilk dakikalarında alt açıdan çekilmiş planda seçebildiğimiz şey ellerdir; daha geniş ölçekli planlara geçildiğinde bunun bir cenaze olduğunu görür, ellerin tabut taşıdığını o zaman anlarız. Ama arada hep başka planlar vardır, hiçbir tekrar ardışık yaşanmaz. (3) Filmin en başındaki çocuk yüzü de sonlara doğru tekrar eder, zoom in ve zoom out yapılan dağ planları da.

(3) Menq’in kalabalıkları tasvir eden planlarında Peleshian görüntüyü bir ileri bir geri sarmaktan geri durmaz.

“Doruk noktası başlangıç da olabilir” diyor Peleshian. “Montaj, masallara ait her tür yerleşik gelişim kuralını reddedebilir.” Tekrarlar sayesinde giriş-gelişme-sonuç düzeneği alaşağı edilir; filmi başa doğru da düşünebilirsiniz. “Dünya’ya nereden bakarsanız bakın yuvarlaktır, tek bir imaj da, filmin bütünü de böyle olmalıdır.” Mesafe montajı, tekrar eden imajlar arasındaki zincirleme etki üzerinden bakabilmenizi sağlar filme ve bu geriye dönük bir bakış da olabilir. Bu yüzden, Peleshian’ın filmleri epey kısa olmalarına (hepsini toplasan üç saat çıkmaz deniyordu 2012’de kaleme alınmış Daniel Fairfax imzalı bir yazıda) ve oldukça da hızlı kurgulanmış, bol planlı filmler olmalarına karşın yüklü ve yoğun bir his bırakırlar. Sadece ileri değil, geriye doğru bir bakışı da mümkün kılarak zamanı genişlettikleri için.

İnsanlığa Tepeden Bakmak

Yazının başında sorduğumuz soruyu tekrar edelim: Mesafe montajını uygulayan başkaları da var mı? Peleshian olmadığı görüşünde. Güncel sinemada mesafe montajı olarak tanımladığı şeyin herhangi bir örneğine rastlamadığını söylemiş 2000 yılında verdiği bir söyleşide. Kendi yaptığı sinemaya yakın bir isim olarak bir tek Godfrey Reggio’nun ismini anıyor. Fakat yakınlık da Reggio’nun, az önce tarif ettiğim biçimiyle mesafe montajını kullanıyor olduğuna işaret etmiyor kuşkusuz. Peleshian, mesafe montajı yaptığı için değil de, Koyaanisqatsi (1982) ve Naqoyqatsi (2002) gibi belgesellerde tıpkı kendisi gibi “insanlığın hikâyesiyle” ilgilendiği için Reggio’nun ismini anıyor muhtemelen: Çok uzaklardan, evrende bir noktadan Dünya’ya bakarmış gibi gökdelenlerin üzerine düşen gölgelere, metrolardaki insan trafiğine dikkat kesildiği için.

Peleshian’ın sıkça “kozmik” sıfatıyla anılan bakışının izlerini kuşkusuz başka filmlerde, örneğin adı Reggio’nun QATSI üçlemesiyle de sıkça birlikte anılan Ron Fricke’in Baraka’sında (1992) da bulmak mümkün. Bu filmlerin ortak özellikleri, tıpkı Peleshian’ınkilerde olduğu gibi yazı (epiloglar, tabelalar, reklam panoları dışında) olmaması, insan sesinin işitilmemesi ve bütünüyle imajlar (arşiv ya da film için özel üretilmiş) üzerinden bir anlam yaratma tavrının söz konusu olması. Ayrıca tıpkı Peleshian’da olduğu gibi, asırları kat eden kesmeler bu filmlerde de meşru. Sırf Koyaanisqatsi’nin başlangıcını hatırlamak kafi: 4. ve 11. yüzyıl arasında yaşamış “Amerikan” yerlilerine ait olduğu düşünülen, Utah kanyonlarında bulunan ‘Kutsal Hayalet’ adlı kaya resminden Satürn V (Apollo 11) uzay aracının Florida’dan fırlatılışına uzanıyoruz. (4)

(4) Koyaanisqatsi’nin açılışındaki kaya şekilleri film boyunca farklı formlarda, gökdelenlerde, elektrik direklerinde, petrol borularında grafik yankısını bulur.

Kubrick’inkini akla getiren büyük sıçramalarla örülü bu filmleri, mesafe montajıyla bağdaştırmak pek mümkün değil. Montaj biçimi olarak ardışık bir mantık izliyor bu filmler: Roketler, dalgalar, doğa felaketleri, insan yapımı felaketler, metropol kalabalıkları, bulutlar, metro, tren ve uzay yan yana geliyor. Tüm bu ‘dünya manzaraları’ arasındaki geçişler de, en fazla grafik eşleme (graphic match), yani şeklen benzerlik üzerinden yapılıyor. Gezegendeki insan varlığının aslında ne kadar “yeni” olduğunu, doğaya hükmettiğini sanan insanın aslında evrende ne kadar küçük olduğunu ortaya koyan bu filmler, teknolojik “ilerleme”nin tahrip gücünü hatırlatıyorlar hatırlatmasına ama diğer yandan da Dünya’da olan biten her şeyi bir olaylar dizisi olarak tasvir ederek tarihe sinik bir mesafeden bakıyorlar. İçinde hayvan, insan, bitki, yaşam olsun olmasın her şey etkileyici bir şekle, grafik gösteriye çevrilebiliyor bu filmlerde; imajlar hızlandırılıp yavaşlatılabiliyor, hareket sonsuz ve müdahale edilemez bir devinim içinde ele alınıyor.

Dünya’nın Sonu Televizyondan Yayınlanmayacak

Peleshian’ın bütünüyle internette bulduğu doğa felaketi görüntülerinden kurguladığı son filmi La Nature de bana Koyaanisqatsi ve Baraka gibi filmleri hatırlattı, daha doğrusu bu filmlerden dilimde kalan acı tadı geri çağırdı: Katastrofik bir ardışıklık, saatli bomba misali ölümcül bir “ilerleme” fikri içinde insan iradesini sıfırlayan kıyametçi bir bakış.

La Nature’ü izledikten sonra şöyle bir not düşmüşüm kendime: “Dünyanın sonu geldikten 10 bin yıl sonra uzaylıların bulduğu bir arşivin zarar görmüş imajlarını izlemek gibi bir deneyim.” Bu hissiyatın sebebi Peleshian’ın, eski filmlerinin aksine, La Nature’de insanı –insan emeğini ve iradesini– bu filmde neredeyse tümüyle kadraj dışı bırakması. İnsanlar La Nature’de sadece cep telefonlarıyla selleri, tsunamileri, hortumları, depremleri kaydeden gözler olarak var, yani kameranın arkasındalar. Bazen koca bir dalga onları yutuyor, bazen tabiat felaketinin içinde o kadar küçük kalıyorlar ki birer nokta hâline geliyorlar (bu durum, kuşkusuz kullanılan görüntülerin büyük kısmının düşük çözünürlüklü olmasıyla da ilgili). Mücadele eden kitleler de yok burada, kalabalıklar da. “Olmak zorunda mı?” denilebilir ama bugüne kadar insan emeği, kolektif çaba ve ritüeller, geçit törenleri ve kalabalıklar Peleshian filmlerinin önemli bir parçası olduğuna göre eksiklikleri de hissedilecektir şüphesiz. 

Mesele iklim ve gezegenin geleceği olduğunda insanların yokluğu özellikle göze batıyor. Öyle ki, insansız hava araçlarıyla kaydedilmiş dağ görüntüleri içinizi darlarken, cep telefonu çekimlerini arar oluyorsunuz. Oysa söz konusu çekimleri yapan insanlar evlerini barklarını kaybetmiş ve büyük bir tehlikeyle yüz yüzeyken yapıyorlar bu kayıtları. Dalgaların ya da hortumların içinde minnacık görünen arabalar havada uçuşuyor, sular seller mal mülk adına ne varsa yutup tarihin çöplüğüne taşıyor. (5) Twitter’da karşımıza çıktığında tamamını izlemeye gönlünüzün el vermeyeceği görüntülere Peleshian’ın kurgusunda maruz kalıyorsunuz. Ve daha da kötüsü, gözleriniz arkasında insan gözü olduğundan emin olduğunuz bu çekimleri arar hâale geliyor.

(5) La Nature’de insanlar sadece tehlikeden kaçmaya çalışan belli belirsiz figürler olarak kendilerine yer buluyor.

Mer Dare’nin, ilk uçuş denemeleri ile uzay araçlarını, başarılı teknolojilerle trajik kazaları Chaplin’in Sahne Işıkları’nın (Limelight, 1952) müziği altında, şüphesiz mesafeyle bir araya getiren oyunbazlığı da yok La Nature’de. Müziğe de ilahi bir karanlık hâkim (Beethoven ve Şostakoviç’ten). Evet, pandemi süresince sinema salonunda izlediğim tek ve şu âna kadarki son film bu.

Bir tarafta liberal anaakım sinemanın kapitalizmin sonunu hayal etmesinin Dünya’nın sonunu hayal etmesinden daha zor olduğunu tescilleyen Don’t Look Up (2021) (6) televizyon ekranında… Diğer tarafta Peleshian’ın, Evrim Kaya’nın deyimiyle “durmadan gökyüzüne bakan insanları” sırra kadem basmışlar, devasa dalgalar tarafından yutulup yok olmuşlar. “Sosyalist realizmin” otoriteleriyle ne kadar dertli olsa da reel sosyalizmin çöküşü sonrası kolektif iradeye inancını da yitirmiş bir Peleshian mı var karşımızda? Bu inançsızlığı son filmine, olası vasiyetine yansıtmış bir kurgu ustası? 

(6) Son filmi La Nature’de Peleshian filmlerinin alamet-i farikası ‘göğe bakan insanlar’ın eksikliği hissedilirken, Netflix yapımı Don’t Look Up’ta hem bolca yukarı bakılıyor hem de dünyanın sonu geliyor.

Peki ‘son’ fikrinin bu kadar sıradanlaştığı, gerek popüler gerek entelektüel hayal gücüne bu kadar sirayet ettiği, ekran başında ya da salonda o koca karanlığı, zihinsiz kalmış toprakları, okyanusları hayal etmeye başladığımız bir dönemde mesafe montajı bize ne söyler? 

Peleshian mesafe montajının imajların yokluğuyla çalıştığını, asıl gizeminin de burada yattığını söylemişti. La Nature’de insanı dünya denen kadrajdan çıkararak yapmaya çalıştığı da bu belki. Bazen bir imajın yokluğu da tekrar edebilir ve iki yokluk arasındaki mesafeye de bakıyor olabiliriz (orada Dünya var). Yine de soralım: Felaketi bu kadar mutlaklaştırmak, bu kadar heybetli bir anlamsızlık duygusu yaratmak niye? Peleshian’ın bize şunu söylediğini varsaymak dışında bir seçeneğimiz görünmüyor: Her şeyi (bu durumda Dünya ile yaşamı) her zaman yan yana düşünmemek lazım, ya da düşünebilmek için önce aradaki mesafeye bakmayı göze almak.


Peleshian filmleriyle birlikte ismi sıkça anılan felsefeci Paul Virilio, bir söyleşisinde “İnsan dünyanın sonudur,” diyor. “Durumların sonu bizim hayatlarımızdır. Ölümlü olduğumuz için bilinçliyiz.” Ve ekliyor: “Bunların hiçbiri üzücü şeyler değil, hiçbiri kıyametle ilgili değil. Asıl kıyametçi olan, insanın dünyanın merkezinde olduğunu söylemek.” Peleshian’ın La Nature’ünü de bu gözle izlemek lazım, insanı dünyanın merkezinden tümüyle çıkaracak bir mesafe montajına ulaşma çabası bu. Yakında YouTube’a da gelecektir, Peleshian’ın tüm filmleri orada mevcut, izlemenizi öneririm.


Fırat Yücel, Hareketli Kavramlar köşesinde hareketli imgenin tarihinden kavramlar üzerine düşünüyor. Sinemanın geçmişinin yanı sıra bugününden örneklere de yer verilen köşe yazılarında anlatım teknikleri ve araçları ele alınıyor. Yazıların tamamına ulaşmak için tıklayın.

© 2013-2020 Altyazı Aylık Sinema Dergisi / Altyazi.net'in içeriği dergi yönetiminden ve yazarlardan izin alınmaksızın kullanılamaz.