Mehmet Güreli ile Dört Köşeli Üçgen Üzerine Söyleşi: ‘Pek Çok Filmin Tortusu’

Dört Köşeli Üçgen zamanı ve mekânı biraz muğlak, edebî ve absürd öğeleri güçlü bir film. Mehmet Güreli bu ikinci uzun metrajını anlatırken çocukluğundaki ‘yönetmenlik’ anılarına da uzanıyor, kendisini en çok etkileyen siyah-beyaz filmlere de.

Söyleşi: Ayça Çiftçi, Berke Göl

Fotoğraf: Ali İhsan Elmas

Bu yazı, Altyazı’nın Temmuz-Ağustos 2018 tarihli 185. sayısında yayımlanmıştır.

Müzisyen, ressam, oyuncu ve yönetmen Mehmet Güreli, ilk uzun metraj filmi Gölge’yi (2008) bundan on yıl önce, Peyami Safa’nın ‘Selma ve Gölgesi’ adlı romanından uyarlamıştı. Güreli ikinci filmi Dört Köşeli Üçgen’de (2018) bu kez, aynı zamanda dayısı olan yazar Salâh Birsel’in aynı adlı romanını perdeye taşıyor. Siyah-beyaz bir İstanbul’da geçen film, kendini ‘uluslararası bir gözlemci’ olarak gören, girdiği her çevrede doğruculuğu ve dediğim dedikliği yüzünden huzursuzluk yaratan bir adamın öyküsünü anlatıyor. Gözlemci film boyunca pek çok insanla karşı karşıya geliyor, onlarla varoluşsal ve etik meseleler üzerine uzayıp giden ‘tuhaf’ diyaloglara giriyor. Güreli’yle edebî bir tat taşıyan Dört Köşeli Üçgen’in ortaya çıkış sürecinin yanı sıra sinema sevgisinin kökenlerine, yeni film projelerine ve diğer sanat dallarındaki işlerine de değinen, daldan dala uzanan bir sohbet gerçekleştirdik.

Salâh Birsel’i daha çok denemeci ve şair olarak tanıyoruz, ‘Dört Köşeli Üçgen’ onun tek romanı. Birsel’in romanını uyarlamaya nasıl karar verdiniz?

Salâh Birsel ‘Dört Köşeli Üçgen’i yazdığında ben küçücük bir çocuktum. Romanı ilk okuduğumda sekiz-dokuz yaşındaydım, sonra tekrar tekrar okudum. Salâh’ın bir yapıtını filme uyarlayabilmek, ona layık olabilmek çok zor bir şey gibi geliyordu bana. Sonra, bundan birkaç sene önce, hayatımda beni en çok tetikleyen insanlardan biri olan Görkem Yeltan senaryoyu yazdı ve ben de birdenbire heyecanlandım tabii ama o dönemde çekemedik filmi. Süreç uzadıkça benim tedirginliğim de arttı. Filmi aslında biraz sıcağı sıcağına çekmek lazım. Şarkılar için de böyle bu; yaptığın zaman stüdyoya girersen güzel söylüyorsun, çok fazla bekletirsen, tekrarlardan sonra girersen şarkı senden biraz uzaklaşıyor. Sinema için de aynısı geçerli. Akşam düşünüyorsan sabah çekmende fayda var. Fakat bazen iki sene, üç sene sonra çekiyorsun. O zaman enerjinin büyük bir bölümünü bırakmış oluyorsun geride bir yerde. Bazen de şaşırtıcı bir sürprizle karşılaşıyor ve heyecanından hiçbir şeyin eksilmediğini görüyorsun. Dört Köşeli Üçgen böyle bir örnek.

Bu filmin ön çalışmasına çok zaman harcadım, kendi kendime karabasanlar içinde sahneleri düşündüm durdum. Bazı ana yapıları değiştirdik ama romanın özünü korumaya çalıştık. Bir yapıtla uğraşıyorsan ona biraz yakın olmak iyi bir şeydir diye düşünüyorum. Uyarlama film yaparken, romanı tanınmaz hâle getiren ustalar da vardır sinemada. Ben bunu tercih etmiyorum.

Edebî tadı korumaya, sinemaya aktarmaya çabalayan bir uyarlama Dört Köşeli Üçgen. Bu tercih oyunculuklara, diyaloglara, filmin atmosferine nasıl etki etti?

Aslında filmin edebî bir yanı olmakla birlikte, absürd bir yanı da var. Ama dediğiniz doğru, filmin bir edebiyatçıyla ilişki kurduğu anlaşılıyor. Ben bunu aslında sinemada çok sevmiyorum ama edebî bir şeyi kullanmaktan kaçınan biri de değilim. Mesela, Marguerite Duras’la Alain Resnais’nin Geçen Yıl Marienbad’da’sı (L’année Dernière à Marienbad, 1961) ya da Alain Robbe-Grillet ile yine Resnais’nin Hiroşima Sevgilim’i (Hiroshima Mon Amour, 1959), aslında sinema dilini değiştirmek ve ona bir şeyler katmak için yapılmış özel deneylerdi. Çok da başarılı oldular ama ilk başlarda yadırganmışlardı. Filmime etkisi net olmamakla birlikte, etkilendiğim sayısız şey var böyle. Binlerce film seyretmiş bir adam olarak tabii ki pek çok filmin tortusuyla birlikte başladım film yapmaya.

Filmi neden siyah-beyaz çekmeyi tercih ettiniz?

Siyah-beyaz filmlere ayrı bir tutkum oldu hep. 1950’lerde, 60’larda dünya siyah-beyazmış gibi gelirdi bana. Sonra Amerikan Technicolor filmleri siyah-beyazın rüyalarını bozdu, başka türden rüyalardı onlar. Bu filme dönersek, ben en baştan “bu film siyah-beyaz olmalı” dedim. Görüntü yönetmenimiz Ahmet Sesigürgil’le konuştuk, onun Macaristan’daki bir arkadaşına başvurduk. Budapeşte’ye gittik, renk ayrımı için on gün stüdyoya kapandık. O kısım benim için olağanüstüydü, filmi yeniden yapmak gibiydi.

Başroldeki Mustafa Dinç başta olmak üzere, iyi bir oyuncu kadrosu var filmin. Oyuncularınızla çalışma biçiminizden bahseder misiniz?

Çok zeki, çok iyi oyuncularla çalıştık. Biraz mizahi unsurlar da kullandık. Ben zaten Salâh’ı sıkı bir ironi ustası olarak görürüm. Ben de mizaha yatkın bir adam olduğumu düşünürüm.

‘Gözlemci’ karakteri hiç bilmediği meslekleri yapıyor ve o mesleklerin rollerine girdikçe hakikaten bu işleri yapabileceğine inanıyor, seyirciyi de inandırmaya çalışıyor. Bunu Emre Altuğ’un rol aldığı işporta sahnesinde iyi yansıttığımızı düşünüyorum. Bazı şeylerin altını çok çizmedim. Tiyatro üzerine söylevler koyabilir, çok zenginleştirebilirdik oraları. Mesela Orpheus’u seçmemin de bir nedeni var aslında. Orada da gerçeği bile bile tuzağa düşen bir adam vardır. Adama diyorlar ki, “sen arkanı dönersen kız ölür.” Adam bunu bile bile dönüyor ve mesleğinden oluyor. Bu seçim ile Orpheus arasında bağlantı kurdum. Orpheus’un hikâyesi tekrar tekrar işlenebilecek, zengin bir hikâye.

Gözlemciliği, başkarakteri hayata dışardan bakan, her oyuna yabancılaşan, her oyunu bozan bir pozisyona yerleştiriyor. Bu karakter üzerine, gözlemcilik üzerine neler söylemek istersiniz?

Mesela filmde genç bir öğrenci geliyor dükkâna, gözlemcilik hakkı üzerine konuşuyor. Özgürlüğün sınırlarını tartışıyorlar. “Kim haklı?” sorusunun cevabının muğlak kaldığı bir konuşma o. Bu paradoksu vermeye çalıştık filmde, roman da bunun özünü anlatıyor çünkü. Aklından geçeni nereye kadar söyleyebilirsin, söylersen sonuçları neler olabilir? Gözlemci, başına ne geleceğini bile bile konuşuyor, birileri de rahatsız oluyor. Bunu hesaplayamıyor mu? Hesaplıyor bence ama o yaşam biçimi hoşuna gidiyor. Bence özgürlük işte o.

Pervanelerle ilgili bir fıkra vardır: Üç pervane bir mum görürler, gidip bakmak isterler. Bir tanesi gider, “çok sıcak, yaklaşamadım” der. Öbürü gider, “ne bu?” der, biraz daha yaklaşır, “yakıyor” der. Üçüncü biraz daha ileri gider, bir daha dönemez. Hayat da bu hikâyenin üzerinde dönüyor. Gerçek nereye kadar? Tabii bu senin duruşuna göre değişir. Bu hikâyede de bu var, sen nereye kadar gidiyorsan oraya kadar alıyorsun hayattan alacağın şeyleri. Ne kadar çok çalışırsan o kadar çok üretebilirsin. Ama her şey zor gelebilir sana, gitmiyorsun, çok uzaktan bakıyorsun, zor geliyor, o sensin. Ben bu üç pervanenin her biri olabilirim, hepsine saygı göstermeli insan, benim özgürlük anlayışım bu şekilde.

Müzisyenlik, ressamlık gibi uğraşlarınızla sinemacılığınız birbirini nasıl etkiliyor, bu filmde nasıl etkiledi?

Çok küçük yaşlarda bir sinemacı olmaya karar verdim ben, aşağı yukarı on yaşındayken. Ama sinema yapmak o kadar zor bir şey ki! Bir gitar alıp evinde, odanda çalışmaya ya da bir kâğıt bulup resim yapmaya, hikâye yazmaya benzemiyor. O yüzden bazı şeyler gecikti. Ama çocukken Cihangir’de bir arsada mahalleden yirmi beş-otuz kişiyi “siz Kızılderili’siniz, siz kovboysunuz, şuradan bir posta arabasının geçtiğini düşünün” diye tepeden aşağıya koşturduğumu bilirim, kamerasız yani! İlk film yapma deneyimim de oydu aslında. Niko diye bir ahbabımız vardı, bir keresinde “bunlar çok hızlı koşuyorlar” demişti, “o zaman o sahneyi bir daha çekeriz” demiştim ben de! Oradaki ciddiyetimin, bir şeyler anlatma arzumun nereden geldiğini ben de bilmiyorum.

Bunların tabii Salâh’la da ilgisi var. Salâh o zamanlar sinema yazarlığı yapıyor, aynı zamanda şiir yazıyor, onu yapıyor, bunu yapıyor. Bir odası vardı, içi sinema dergileri, sinema kitaplarıyla dolu… Cahiers du Cinéma’ya da aboneydi. Ben de o dergileri karıştıra karıştıra sinema tarihini öğrendim. On yedi yaşında İpana Bilgi Yarışması’na katıldım. İpana’da büyük bir para kazandım, o parayla da gittim gitar aldım hemen.

İpana Bilgi Yarışması nasıl bir yarışmaydı?

İpana 11 Soru Bilgi Yarışması bütün Türkiye’nin dinlediği bir şeydi; radyo günlerinin en çok dinlenen programıydı. Ben yarışmanın sinema bölümüne müracaat etmiştim, hattâ beni imtihan eden de Onat Kutlar’dı. Onunla orada ahbap olduk, dostluğumuz yıllarca sürdü. Herkesi almıyorlardı yarışmaya, sinemayla gerçekten ilgili misin, yoksa bir tek John Wayne’i mi biliyorsun, anlamak için bir soru sormuştu Onat. “İki tane Sturges vardır, isimlerini söyler misin” demişti. Preston Sturges ve John Sturges… Preston’ı çok kimse bilmez, ki ben çok da küçüğüm o zaman. Cevabı doğru verince “tamam” dedi, “yarışmaya katılıyorsun.”

Diyeceğim o ki, sinema yapacağıma o kadar sene inandım, yanı başımda yüzlerce insan film çekti, ayrıca bir sürü filme de katkıda bulundum. Oyunculuk yaptım, sinema yazarlığı yaptım, sinema yayıncılığı yaptım, senaryolar bastım, kısa filmler ve belgeseller çektim… Sinemadan hiç kopmadım fakat uzun metrajı çok geç yaptım. Ama sinema benim için her zaman öndeydi.

Müzik de, resim de devam ediyordu ama sinemayı bekleyen bir Mehmet vardı her zaman. Şimdiyse öbür işler devam ediyor çünkü onları da yapmam lazım. Zaten bizim yaptığımız sinema, maddi karşılığı olan bir sinema değil. Sinemaya adadık kendimizi, bunun bir izahı var mı bilmiyorum. Yirmi sene sonra umarım sizinle beraber oluruz yine, o zaman söylerim sinemanın ne katıp ne katmadığını. Bir şey katmamışsa da öyle söylemem ama!

Şu anda üzerinde çalıştığınız yeni bir film projeniz var mı?

Bir Cervantes filmi çekmek istiyorum, bir süredir araştırma yapıyorum. Cervantes’e bir dalıyorsun, arkasından bütün İspanyol, Amerikan, İngiliz edebiyatı, herkes çıkıyor… Yani ilgilenmeyen yok Cervantes’le. Müthiş bir kaynak, zaten edebiyatın kaynağı bir anlamda. Cervantes macera romanlarını eleştirmek için yola çıkıyor ama macera romanlarının şaheserini yazıyor. Böyle şahane bir çelişki de var.

Geçen gün Tayfun Pirselimoğlu’nun filmine gittik, Yol Kenarı’na (2018). Orada bir oyuncu gördüm, daha önce tanımıyordum, film bitince “Bu arkadaşı Cervantes’te kullanabilirim, bu oyuncuyla bir konuşalım” dedim. Onun bakışlarının film için benim bakışlarımdan daha iyi olacağını düşündüm, kartal gibi bakıyor. Don Kişot olabilir o, ya da Cervantes’i ben oynarsam Don Kişot o olur. Cervantes’e biraz benziyorum belki ben, çok uzaktan da olsa. Ama Don Kişot’a benzeyen ben değilim, mesela Peter O’Toole çok benzer ona, eski Korkunç Ivan’ı oynayan, Aleksandr Nevskiy’yi oynayan Nikolay Cherkasov çok benzer. Hatta Cherkasov, 1955’te Grigori Kozintsev’in Don Kişot’unda (Don Kikhot, 1957) Don Kişot’u oynadı zaten.

Terry Gilliam da meşhur Don Kişot filmini nihayet tamamladı, uzun yıllar sonra.

Onu heyecanla bekliyorum. Hastaneye düşmüş Terry Gilliam. Zaten Don Kişot’la ilgili bir espri var; onu çekenler uğursuzluğa uğruyor diyorlar. Daha önce de Lost in La Mancha’yı (Lost in La Mancha, 2002) izlemiştik, Gilliam’ın Don Kişot’u çekemeyişinin belgeseli. Terry Gilliam ile ruh ikiziymişim gibi hissediyorum.

Bütün Cervantes’leri topladım evde, hattâ Macaristan’dan bir tane Man of La Mancha (1972) afişi buldum, getirdim. Peter O’Toole ile Sophia Loren’in oynadığı bir müzikaldir. Hepsini çalışıyorum, bakalım nereye varacak. Bu arada Don Kişot’la ilgili nefis yazılarla karşılaştım. Viktor Şklovskiy diye Rus bir yazarın kitabını okuyorum. Nabokov da yazmış mesela, ikisi değişik yerlerden bakıyorlar. Nabokov’un, Kafka’nın ‘Dönüşüm’ü üzerine de yazdığı bir yazı var. Ne yazıyor, biliyor musunuz? Oradaki böceğin türüyle ilgili yazıyor. Adam kelebek uzmanı çünkü. Müthiş heyecan verici değil mi? Konuşurken bile tüylerim ürperiyor. Nabokov böyle çılgın bir adam. Tabii Cervantes üzerine de yazmış, Puşkin üzerine de yazmış, Gogol üzerine de yazmış; edebiyatla ilgili bir sürü yazısı var, edebiyat dersi veriyor Amerika’da zaten. ‘Dönüşüm’le ilgili yazdıklarını okuduğum zamanlarda ben de Kafka hakkında bir yazı yazıyordum, o sayede keşfettim. Bundan sonraki film Cervantes çalışmama doğru mu gidecek yoksa diğer senaryomuza mı ben de şu anda bilemiyorum. Sinema sürprizlerle dolu bir alan.