Şu An Okunan
Somnur Vardar ile Boşlukta Üzerine Söyleşi: ‘Kolektif Bir Duygunun Filmi’

Somnur Vardar ile Boşlukta Üzerine Söyleşi: ‘Kolektif Bir Duygunun Filmi’

Somnur Vardar

Somnur Vardar imzalı belgesel Boşlukta, İstanbul’un alışıldık bir manzarasına, inşaatlara ve onun yaşam alanına yöneltiyor bakışını. Yönetmen Vardar’la filmin çıkış noktasını, estetik üslubunu ve güncel meselelere yaklaşım biçimini konuştuk.

Söyleşi: Övgü Gökçe 


Advertisement
Yönetmenliğini Somnur Vardar’ın üstlendiği Boşlukta (2022), bu yılın en çok dikkat çeken belgesellerinden birisi. Prömiyerini geçtiğimiz yıl Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde yapan film, geçtiğimiz günlerde hem 42. İstanbul Film Festivali’nde hem de 55. SİYAD Ödülleri’nde En İyi Belgesel ödülünü kazandı. Son olarak 18. Uluslararası İşçi Filmleri Festivali’nde de gösterim şansı yakalayan Boşlukta, İstanbul için her daim mevcut olan ancak son dönemde taşıdığı anlamlar giderek daha çetrefil hâle gelen inşaatların yaşam alanına odaklanıyor. Gözlemci bir dille, İstanbul’daki inşaatlarda çalışan iki işçinin peşine takılan film, bir yandan bu iki karakterin yaşam koşullarını ve iş ilişkilerini gözlerken diğer yandan da günlük hayattaki inceliğe ve psikolojik derinliğe alan açan yaklaşımıyla karakterlerini kolektif bir duygunun, bilincin taşıyıcıları hâline getiriyor. Somnur Vardar’la İstanbul Film Festivali’ndeki ödül sonrasında buluşup gerçekleştirdiğimiz söyleşide filmin çıkış noktasından estetik referans noktalarına, anlatının güncel meselelere yaklaşımından üretim koşullarına farklı meselelere ve bağlamlara uzanıyoruz. 

Boşlukta, oldukça uzun bir zamana yayılmış bir proje. Bir yandan da biz bu filmle deprem sonrası buluştuk ve aslında Türkiye’de uzun zamandır tartışılan inşaat meselesine bambaşka bir yerden yaklaşmak durumunda kaldığımız bir döneme denk düştü film. Bu anlamda belki isminden başlayarak filmin yola çıkış noktasını ve bugünle ilişkisini konuşarak başlayalım mı? 

Projenin nasıl başladığından bahsedeyim önce. 2016 yılında annemin demans atakları başladı. Onun Kadıköy’deki evinde kız kardeşimle dönüşümlü olarak kalmaya başladık, çok endişeliydik. Ve tam o dönemde çok yoğun bir yıkım ve inşaat faaliyeti vardı o bölgede. Hatta Kadıköy’ün neredeyse bütün semtlerinde ve sadece annemin değil, o bölgede oturan bütün akrabalarımın ve arkadaşlarımın evine gittiğimde her pencereden bu faaliyeti görebiliyordum. İnşaatın yakınlığı ve evlerin içine bile girebilen işgalci hâlinin sinematik bir tarafı vardı ve annemle de bu kadar fazla vakit geçiriyorken en azından kendi semtimizde bu süreci kayda geçireyim, belki ileride bir şey yaparım diye düşünüyordum. Çalışmaya başladıktan sonra işçilerin aslında hikâyenin ana odağı olduğunu gördüm. Bir süre sonra onlara konsantre oluyorsun ve gözünü ayıramıyorsun onlardan. İnşaatın biraz hipnotize edici bir tarafı var. Aletler, makineler, bir ritim vs. Ama beni orada asıl etkileyen işçilerin aşırı düşünceli hâlleriydi; telefonda konuşurkenki hâlleri, sigara içerken, kente bakarkenki hâlleri… Bir yandan da hem evin içinde annemin hafızasını kaybediyor oluşu, hem mahallenin ve aslında tüm kentin hafızasını kaybediyor oluşu paralel bir kaygı yaratıyordu. Şimdi yıllar sonra baktığımda bütün bu dönüşümlerin içinde işçiler bağ kurulabilecek canlı varlıklar, hisseden unsurlar olduğu için mi onlara odaklandım acaba diye düşünüyorum. İşçilerin hâlleri, tavırları, duruşları, yorgunlukları çok etkileyiciydi.

Onlar duvarları olmayan, sadece iskeletten ibaret inşaatlarda ya da iskelelerde çalışıyorlar; boşluk, etraflarındaki rüzgâr, kuşlar, o güvensizlik, bir salınım hâlini tanımlıyor.

Sonra zaten bunu filmin görüntü yönetmeni Sedat Şahin’le konuştuk ve işçi odaklı, ama yavaş yavaş sahaya inen bir film yapmak istedik. İnşaat-İş Sendikası’yla ve farklı işçilerle konuştuk. Ana karakterlere çekimlere başladıktan aşağı yukarı bir sene sonra ulaştık. Çünkü inşaat üretiminin süreklilik arz etmeyen hâli, geçiciliği, karakterleri ve hikâyelerini de filmin içinde geçici yaptı. İnşaat bitiyor ve işçi başka bir işe gidiyor; ya da inşaat yarım kalıyor, parasını alamıyor, başka bir yerde daha iyi bir iş buluyor. Onların dünyasını anlayabilmek için yaptığımız uzun röportajlarda beni çarpan şeylerden biri, birbirini hiç tanımayan farklı şantiyelerden işçilerin kendi duygu dünyalarını anlatırken sürekli ‘boşlukta olma’ hâlinden bahsetmeleriydi. “Büyük bir boşlukta gibiyim.” “Bir geleceğim yok gibi hissediyorum.” “Rüyalarımda bir boşlukta sürüklendiğimi hissediyorum.” Bu aslında o dönem sadece onların değil, bizim de toplum olarak yaşadığımız, bence hâlâ içinde olduğumuz bir duygu. Bir tekinsizlik ve güvensizlik hâli. Yani fiziksel olarak onlar duvarları olmayan, sadece iskeletten ibaret inşaatlarda ya da iskelelerde çalışıyorlar; boşluk, etraflarındaki rüzgâr, kuşlar, o güvensizlik, bir salınım hâlini tanımlıyor. Ama bir anlamda da o fiziksel güvensizlik kadar psikolojik güvensizlik, gelecek kaygısını da tanımlayan bir kelime ‘boşluk’ ve aslında filmin yapıldığı dönemin Türkiye’sine de çok uyuyor. Filmin ismini işçiler koymuş oldu ve o kelimelerin olduğu röportajlar filmden çıktıktan sonra da o anlam filmden çıkmadı, bunu gördüğümüzde mutlu olduk. Bir iki gösterimde de çok uygun bir isim olduğuna dair yorumlar geldi. 

Boşlukta

İşçilerin filmdeki merkezî konumundan devam edecek olursak, filmde hem mesafeli hem de yakın bir bakış var. Karakterlere mesafeyi ve yaklaşımı belirleyen temel motivasyon ya da yöntem neydi? 

Pencereden gördüğüm işçilere yakınlaşmak istiyordum. Filmin, inşaat işinin geçiciliği yüzünden epizodik bir yapısı olacağını tahmin ediyordum ve bu film farklı farklı karakterlerden oluşacak diye düşünüyordum. Bir de bir işçiyi sürekli takip edelim, onun çalıştığı şantiyelere izin alarak girelim gibi bir şey hiç istemedik açıkçası. Yani herhangi bir müteahhitle herhangi bir izin ilişkisine hiçbir şekilde girmek istemedim. Çünkü belgeselcinin otoriteyle ilişkisi konusunda orada ciddi bir etik mesele vardı. Bir yandan tabii film ekibini de güvensiz bir alana sokmak istemiyorsun. Hele de kaçak olarak o büyük şantiyelere girelim mi girmeyelim mi diye çok konuştuk ama ben ekibi o şantiyelere iş güvenliği eğitimi almadan kaçak olarak sokma konusunda hiç rahat değildim ve istemedim açıkçası. Sendika bizi zaman içinde değişik karakterlerle tanıştırdı. Ferhat ve Emrah gerçekten iletişime çok açıktı. Çalıştıkları eski bir şantiyede bir işçi iş cinayetinde hayatını kaybetmişti, filmin yapılmasına dair motivasyonları çok güçlüydü. Aynı köyden iki amca çocuğuydular ve şantiyelerde de birbirlerine göz kulak oluyorlardı. İkisini sendika toplantısında uzaktan gördüğümde çok etkilenmiştim hâllerinden, tavırlarından. En rahat çalışabildiklerimiz onlar olduğu için doğal olarak filmin karakterleri oldular.

İnşaat işinin nasıl bir şey olduğunu, işçilerin nasıl ağır şartlarda çalıştığını zaten evinden, pencereden de görebiliyorsun. Gerçek işçi yaşamını görmek için koğuşlara girmek gerekiyordu. Bir yandan evden yakaladığım perspektifi, kente ve işçilere binalardan, evlerden bakışımızı koruyalım istedim. Ama işçilerle olduğumuzda da onlara en yakın olabileceğimiz, samimi hâllerini görebileceğimiz koğuşlarda olalım istedik. Her aşamada soruyorduk: “Şunu da yapabilir miyiz? Böyle de olur mu? Ama sizi zor durumda bırakmayalım…” Onları hem diğer koğuş arkadaşlarıyla hem de patronlarıyla karşı karşıya bırakmak istemiyorduk. İşlerini kaybetmelerini istemiyorduk. Herhangi bir risk almalarını istemiyorduk ama bir şekilde onlar bize o alanı açtılar. Biz de girebildiğimiz kadar girdik. Koğuşlara sadece üç kere girdik. Ben girmedim zaten. Sedat girdi. Sonra başka bir gün sesçiyle birlikte işçi gibi girdiler. Hiçbir şekilde izin alınmadı. Zaten izin almaya kalksaydık izin vermeyeceklerdi, verseler de işçiler patronun izin verdiği kişi olarak girdiğimizde aynı açık ilişkiyi bizimle kurmayacaklardı çok büyük ihtimalle; çünkü işçi üzerinden değil de patron üzerinden şantiyeye girmenin anlamı çok farklı olurdu. Ve bizim oradaki kimliğimiz ve duruşumuz zedelenirdi, onlarla ilişkimiz imkânsız bir ilişki olurdu açıkçası. 

Görüntü yönetmeni Sedat Şahin’le ortaklığınız, ortak çalışma şekliniz üzerine de biraz konuşmak istiyorum. Böyle bir meseleye dair bir filmi görsel olarak etkileyici ve ilgi çekici kılmak hiç kolay değil. Filmin görsel karakterini oluştururken onun nasıl bir katkısı oldu ya da sizi onunla çalışmaya götüren yol neydi? Süreç içinde o ilişki nasıl gelişti?

Biz bu filme başladıktan sonra, yani aşağı yukarı 15 Temmuz darbe girişimi sonrasında, sokakta çekim yapmak neredeyse imkânsız bir şeye dönüştü. Çok endişeli bir dönemdi o ilk aylar gerçekten. Tam o sırada filmde takip edeceğimiz başka iki işçi de İstanbul’dan ayrılmıştı. Sedat’ın Hakkâri’de bir kadın futbol takımı üzerine çektiği, kurgusu bekleyen bir filmi vardı. Biraz yoğunlaşıp bunu bitirelim dedik. Onun Üçüncü Bölgeden Hücum Varyasyonları (2017) belgeselini kurguladık. O ara birbirimizi çok iyi tanıdık hakikaten, bu filme çok katkısı olan bir çalışmaydı.

Bu projeden önce ben biraz sanat tarihinde bina, mimari, kent tasarımı gibi konularda neler yapılmış, bunları araştırdım. Filmin nasıl bir görsel dili olsun, nasıl bir rengi olsun diye çalışırken -Altyazı’nın 42. İstanbul Film Festivali için hazırladığı soruşturmada da açıklamıştım– 1920’lerde ABD’de ortaya çıkan bir tarz olan precisionism ilgimi çekti. O dönemi biraz okuduğumda Türkiye’nin güncel durumuyla inanılmaz benzerlikler gördüm. Sistemin otoriterleştiği dönemlerde tuhaf bir mimari dayatma da söz konusu. Gücünü kentte ve yaşam alanlarında hissettirme ve çok gösterişli binalar yapma… 1920’lerde ABD’de yaşanan da böyle bir süreç. Zaten o dönemde şehir senfonileri de çıkmaya başlıyor biliyorsun, o filmleri de yeniden izledim. Hem siyasi iklimde hem mimari tarzda böyle bir yakınlık gördüm ve o beni bir parça ürpertti. Sedat’la bunları biraz çalıştık. İstanbul da öyleydi gerçekten. Yani çok absürt, hiçbir şeye benzetemediğim binalar, içinde kare kare pencereler. Günün farklı saatlerinde çok sert gölgelerle gerçekten çok dramatik etki yaratabilen düz çizgiler ve onların içinde işçileri, iskelelerin düz, birbirini kesen çizgileri içinde birbirinden yalıtılmış şekilde görebilmek… O görsellik üzerinden bir duygu kuralım dedik. Ama koğuşlarda, insanın olduğu yerde de insanı, bireyi hissedelim ve özellikle yakın olalım, kamera omuzda hareketli olsun istedik. Binalardan kenti izlerken ise belirli bir mesafeyi koruduk. Hatta öyle bir ışık ve renkte çalıştık ki animasyon gibi, gerçekliğini kaybetmiş, yarı karikatürize, depresif, distopik bir kent yaratmaya çalıştık. 

Ben istediğim kent atmosferi için nasıl bir kamera kullanmak gerektiğini bilemiyordum. Neticede Sedat’ın Black Magic kamerası ve sabit prime lensleriyle çalıştık. Hızlı refleksler ve kadraj değişimi gerektiren belgesel çekimleri için çok kullanışlı bir tercih olmasa da bahsettiğin etkileyiciliği buna borçluyuz. 

Boşlukta

Bu kadar uzun süre bir konuya bu kadar yoğunlaşıp hem o konunun kendi içindeki değişikliklere hem de Türkiye’nin dönemsel değişikliklerine maruz kalarak çalışırken, bir yandan da filmin nereye gittiği ve nasıl biteceği yol üzerinde ister istemez sürekli sorgulanan bir şeye dönüşmüş olmalı. Bu yapı, bu hikâye, bu akış tatmin etti mi sizi? 

Yani aslında karakterler ülkeyi terk ettiğinde, bizim istediğimizden çok erken gittiler. Ben ilk Ferhat ve Emrah’la tanıştığımda Ferhat, “Herhâlde bir yıl içinde benim Cezayir vizem çıkacak” dedi. Çok takıntılıydılar, kısa zamanda para biriktirebilecekleri ve inşaat işinden en erken sıyrılabilecekleri seçenek Cezayir’e gitmekti. Burada daha az paraya ömür boyu uzun uzun çalışacağımıza oraya gidelim, şöyle bir iki yıl kalalım, esaslı bir para biriktirelim, borçlarımızı ödeyelim, önümüzü görebilelim ve ona göre hayatımızı çizelim, diyorlardı. Ferhat hakikaten kendi mesleği olan öğretmenliği yapmak istiyordu. Emrah üniversiteye girmek istiyordu. Bir yıl içinde Ferhat’ın vizesi çıkar, biz de bu karakterleri İstanbul’da şantiye şantiye dolaşırken çekeriz derken üç dört ay sonra Ferhat’ın vizesi çıktı ve Ferhat filmin ortasında ülkeyi terk etti. Bu, klasik bir anlatıda çok istenmeyen bir şey; hatta olumsuz, şanssız bir şey ama yapacak bir şey yok. Filmin ortasında ana karakterlerden bir tanesi yok oldu, gitti. Emrah da sık sık köyüne gitti geldi ve çok uzun aralar verdik. Bir ara başka karakterlere mi geçsek diye düşündük, o ara kenti de çektik. Ama işte bir şekilde Emrah’ın da İstanbul’a gelişini, Cezayir’e gidişini çektik. Elimizdeki malzeme buydu ve ben yetmeyeceği konusunda çok emindim, çok üzgündüm. Açıkçası kurgu sürecinde içim hiç rahat değildi. Fakat kente dair çok iyi görüntülerimiz vardı. Burada aslında iki izlek söz konusu: İçgüdüsel bir şekilde kenti çekiyordum. “Burayı da çekelim, bunu da çekelim” diye tamamen izlenimsel ve çok bireysel, sübjektif bir gözlemle ilerliyordum. Bir yandan da sendika bizi bazı eylemlere çağırıyordu. İstanbul’da o ara ekonomik krizin en kritik noktaya gelmeye, bıçağın kemiğe dayanmaya başladığı noktalarda şantiye işgalleri oluşmaya başladı Kadıköy’de. Onlardan iki tanesini çektik. 

Karakterler ve mekânlarla ilgili yapılan belirli tercihler var. Emrah’la köye gidilmiyor örneğin. Ya da şantiye ve koğuş dışı çok az alan takip ediliyor. Bu tercihler üzerine biraz konuşalım mı?

Bu çok soruldu, “Köyüne gitmiyor musun, bu çocuğun geldiği yeri görmek istemez miyiz?” ya da işte “Cezayir’e gidecek misin?” diye. Hayır. İstanbul’u asla bırakmak istemedik. İstanbul’u filmin bütün ekosistemi olarak gördüm aslında. O yüzden o konuda fon görüşmelerinde de gelen sorulara, “Hayır, film İstanbul dışına çıkmayacak” dedim. Burayı bir laboratuvar gibi gördüm, burası bir gözlem alanı ve bunun dışına çıkmayacağız. İstanbul’un giderek kimliksizleşmesi, sıkışması… Kapana kısılmışlık filmi de olsun istedim. O bir tercihti kesinlikle. Bu arada cinéma vérité benim de çok sevdiğim bir tarz, gözlemci kamerayla bir karakterin peşine takılıp gitmek… Hem izlemesi kolay hem kurgusu çok daha zevkli. Parçalılık biraz daha zor bir şey. Asıl sorun o dramatik unsurlarla, karakterlerle kenti nasıl bağdaştıracağımızdı. Ben ayrı ayrı kurgular yapmaya başladım ve dağılıyordum. Hatta arkadaşlarla bir kere çok uzun bir Zoom toplantısında yaptığım kurguyu tartıştık. Değişik değişik başlangıçlar, girişler yapmıştım. Hakikaten psikanaliz seansı gibi bir şeydi ve şuna karar verildi: Emrah’la değil, annemin evinden bir pencereden bakarken açılmalı film. Çünkü çıkış noktası o. Yani yönetmen motivasyonu, yönetmenin dürtüsü, o gözün dürtüsü bu. Bunun filmin başında belirgin olması gerekiyor diye düşündük ve gerçekten annemin balkonundan çektiğim bir görüntüyle filme başlamaya karar verdik. Çünkü karakterle sahada başladığın zaman tekrar balkonlara, o evlere dönemiyorsun. Belli bir noktadan sonra zaten kurgucumuz Eytan İpeker girdi devreye. Eytan malzemeyi anladıktan sonra kenti ve karakterleri çok güzel bağdaştırdı. Hep söylediğim bir şey, burada da söylemek istiyorum: Benim duygularıma benden daha sadık kaldı kurgu boyunca. İyi bir kurgucunun o ham görüntülerde yönetmenin duygu dünyasını ve motivasyonunu iyi okuması ve görüntüleri hangi dürtülerle çektiğini hissedebilmesi çok kıymetli. Zaten profesyonellik de oradan geliyor bence. Gerçekten başlangıçtaki duygularıma sadık bir film çıktı ortaya ve ben Eytan’a “Hah, tamam. Tam istediğim filmi yapıyoruz” dedim. Kafanda bir şey var ama ona nasıl ulaşacağını bilmiyorsun, o yolu kurgucuyla beraber buluyorsun.

Boşlukta

Sormak istediğim bir konu daha var. İnşaat meselesi, işçiler, çalışma güvenliği, inşaatların hatırlattığı deprem gündemi… Güncel olanın ya da gündemin aciliyeti meseleye bakışı belirliyor. Ancak bir yandan da işçiler, karakterlerimiz Kürt. Kürtçe konuşuyorlar, kolektif bir kimlik var ancak buna özel olarak işaret edilmiyor. Bu durum ya da Türkiye’de süreç boyunca yaşanan bazı başka gelişmeler özel olarak gündeme gelmiyor. Bu konularda kaygılarınız oldu mu? Bu film Türkiye’deki belli tartışmalara girmeli ya da girmemeli gibi kararlar verildi mi?

Evet, özellikle son şantiyede yaklaşık 2.000 işçi çalıştığını ve burada Kürt olmayana rastlamadığını söylemişti Emrah. Ama herkesin Kürt olduğu bir yerde Kürtlük vurgusu doğal olarak yapılmıyor. Homojen kimlikli bir grup içinde o kimliği sürekli hatırlatma ihtiyacı olmuyor. Çekimlerde bu vurgunun eksik kalacağının çok farkındaydım ve biraz endişeye de kapıldım. Bu insanların Kürt olduklarını nasıl anlatacağız? Ama işçilerin gündemine doğallıkla girmeyen bir konuyu filme suni olarak sokamıyorsun. Bir iki zoraki diyalog koymaya çalışınca o kadar sırıttı ki, vazgeçtim. İkincisi zaten dilleri farklı, Türkiyeli seyirci elbette işçilerin Kürt olduklarını doğallıkla anlayacak. Kendi çıkarımını biz söylemeden de yapabilir. Yabancı seyirci için de filmin dilini bozacak şekilde ara yazılar koymak istemedik. Altyazıda Türkçe ve Kürtçe diyalogların renklerini farklılaştırdık sadece.

Kolektif bir duygu, kolektif bir çöküş hâli. Hikâyeye bu da girsin, şu da girsin vesaireden ziyade aslında bütün bu varoluşun, kentin giderek kimliğini kaybetmesinin duygusunu aradım. 

Bir olayın, bir gündemin değil, bir duygunun peşindeydim. O dönem de tam darbe sonrası, sürekli bombalar patlıyor, KHK’lar gece yarısı geliyor ve ertesi gün hepimiz bir şok yaşıyoruz, insanların hayatı bir gecede paramparça oluyor. Kentlerde çılgın bir inşaat faaliyeti devam ediyor ama onun yanında ülkenin her yerinde inanılmaz bir çevre katliamı var ve buna direnenler biber gazıyla, şiddetle karşılaşıyorlar. Kolektif bir duygu, kolektif bir çöküş hâli. Hikâyeye bu da girsin, şu da girsin vesaireden ziyade aslında bütün bu varoluşun, kentin giderek kimliğini kaybetmesinin duygusunu aradım. Mesela filmdeki şehirde İstanbul’a dair tek bir imge yok. Sadece çok sonunda uzaktan Adalet Kulesi’ni görüyorsun. Deniz bile Boğaz gibi değil. İstanbullu birisi bile İstanbul olduğunu anlayamayabilir. En ufak bir imge yok İstanbul’a dair. Bu çok bilinçli bir tercih, şehir tamamen kimliksizleşsin istedim.

Kendini çok dayatan bir gündem olsaydı elbette filme dâhil ederdik. 1 Mayıs eylemi var mesela ama bu herhangi bir 1 Mayıs’tan farklı değil. Emrah, Ferhat ve koğuştaki arkadaşları dünyadan, gündemden kopuk değiller asla. Ama gündelik ağır rutinlerinin ve inşaat sektöründeki emek sömürüsünün dayattığı çok ivedi kaygıları var. Bütün işçilerin ödemeleri geç yapılıyor, asgari ücretin üzerindeki kısmı elden veriliyor ve paralarını alamama riski hep var. Bir şantiyede en fazla birkaç ay çalışıyorlar, sonrasının belirsizliği çok ağır bir kaygı yaratıyor. Uzun bir çalışma gününün sonunda gerçekten çok yorgun oluyorlar ve içe kapanıyorlar. Zaten sistemin özü de bu: En ivedi dertlerinden fazlasına odaklanmamalısın. Bir koğuş dolusu Kürt erkek görüyoruz, bir kısmı üniversite okumuş, yine de babalarından farklı bir hayat kurmamışlar, ama umutsuz değiller ve inatla başka yollar arıyorlar. Onların bu hayatı zaten Türkiye’nin gündemine, güncel hâline kendiliğinden denk düşüyor bence. Film onların genel gündemle ilişkileri yerine iç dünyalarıyla ilgileniyor.

Yani bir hikâyenin filmini yapmak her zaman daha kolay hakikaten. Çünkü olay örgüsünü takip etmek çok daha kolay ama duyguyu yakalamaya çalışmak… Yönetmen olarak da biraz zorlamak istedim açıkçası. Evet bazı kararsızlıklar da var belki filmde ama o kararsızlıklar, ikna olunmamış kararlardan daha kıymetli, daha iyi. Çünkü o kararsızlık da aslında içinde yaşadığımız döneme dair bir şeyler söylüyor. Geleceksizlik, sürekli bir kaygı ve tekinsizlik hâli… Bu filmde ne var? Çevre, kent, genç işsizliği, çalışan sorunları… Bunlar farklı noktalarda, farklı açılardan, farklı boyutlarda her ülkede var galiba. Bu çağın durumu. 

Boşlukta

Bugüne kadar pek çok işbirliği içinde, çok sayıda projede, sivil toplum alanında da çalışmış biri olarak yedi yıl boyunca bu filmi yapma sürecinde birçok deneyim biriktirmiş olmalısınız. Film yapmanın zorlukları ama aynı zamanda imkânları, fonlar, destek mekanizmaları, Türkiye içindeki/dışındaki bakış açıları, yapımcı, ekip, bütçe… Tüm bunlara dair nasıl süreçler yaşadınız?

Benim de kendimi boşlukta hissettiğim çok oldu. Filmi bitirip bitiremeyeceğime dair kaygılarım da çok oldu. Bir yandan da sendika, beraber çalıştığım karakterler, beraber çalıştığım ekip ve hatta ben bu filmi yaparken annemle ilgili asıl yükü üzerine alan kardeşim… Yani hepsine karşı sorumluluklarım vardı. Filmi bitirmem gerekiyordu, bitirmemem söz konusu değildi. Birincisi, bir daha yapımcısız çalışmam herhâlde. Sedat’la bir yere kadar çok hızlı ve güzel başladık fakat bir noktadan sonra ben çok tıkandım. Fon başvurularını kaçırıyorsun, bir yandan kurguya konsantre olmaya çalışıyorsun. Yaratıcı bir işi yaparken başka şeylere vakit ayıramıyorsun. Kurguda çok derin bir şeyleri çözmeye çalışırken o ara karakteri yeteri kadar takip etmediğin için, bir bakıyorsun, sen aramayınca o da aramaya çekinmiş ve köye gitmiş mesela. Bunlar hem yetersizlik duygusu veriyor hem de filme zarar veriyor. İletişime açık bir yapımcının orada olması çok kritik.

Herkes gibi biz de pek çok red aldık fonlardan. Tam o darbe girişiminin ardından Kültür Bakanlığı’na başvurmuştum ve reddedildim. Bugün düşünüyorum, mesela o fonu almak o kadar çok şey değiştirirdi ki benim hayatımda. Öncelikle güven gelirdi. Ve devam gücü gelirdi. Neyse ki Yeni Film Fonu vardı. O çok kritikti benim için. İki kere desteklediler filmi, hem geliştirme aşamasında hem yapım aşamasında. Sonra Antalya Film Forum’dan Ses Tasarım Ödülü aldım ve Postbıyık’la çalıştım. O da çok önemli bir katkıydı filme. Daha sonra Sivil Düşün programından aldığımız destekle filmi bitirebildik. Ama yine de bir 10 bin eurom daha olabilseydi her şey çok farklı olurdu. Çok da komik bir rakam bu söylediğim bu arada, ama benim için çok şey değişirdi. Bu arada sürekli uluslararası fonların kısa listelerine girdik. Yani hep finalden önceki listelere kalıyorsun ama bir türlü ilerisine geçemiyorsun. Neden? Çünkü yapımcım yoktu, yabancı bir ortak yapımcım yoktu, Avrupa’da bir dağıtımcım yoktu. Bunlar olsaydı belki işler değişirdi. Ama Avrupalı bir ortak yapımcı filmin bu ‘gündem dışı’ hâline hiç onay vermeyebilirdi de. 

İçgüdülerine göre film yapmak galiba en doğrusu. Film yapmanın zevki de böyle çıkıyor. Bence yeni bir şey deneyip becerememek, çok bilinen, güvenli rotalarda gitmekten çok daha kıymetli. 

Peki şu anda koşulların çok zor olduğunu bilmekle birlikte işbirliklerinin artıyor olması, belgesel üretimine dair yine de başka tür bir inancın var olması bir şey ifade ediyor mu ya da izleyicide bir fark gözlemliyor musunuz? Film hem SİYAD’dan hem İstanbul Film Festivali’nden En İyi Belgesel ödülü aldı. Böyle bir film on beş yıl önce izleyicilerden hatta jürilerden böyle bir ilgi görür müydü? 

Filmin kaptırıp giden bir hikâye akışı yok. Hikâyesinden ziyade bir döneme dair kolektif ruh hâline odaklanması sanırım bahsettiğin ilginin nedeni. Bu film ya gerçekten beğenilecek ya da tamamen reddedilecek diye düşünüyordum hep. Galiba bir noktadan yakaladık seyirciyi, açıkçası ben geri dönüşlerden çok memnunum. Ama özellikle İstanbul Film Festivali’nde seyirci inanılmazdı. Burada iki gösterimde de seyircinin filme kilitlendiğini hissettim. İzleyicide fark kesinlikle gözlemledim. Bence yaratıcı film okuması yapabilen, farklı anlatı denemelerine toleransı çok daha yüksek ve talepkâr bir seyirci kuşağı var artık. Bunu son yılların baskı rejiminden ve dayattığı medya modeline tepkiden ayrı düşünemeyiz bence. 

Evet, çok zor bir dönem yaşadık, ama bu süreçte çok iyi belgeseller de çıktı. Festivalde de belgesellere çok ilgi vardı. Çok sağlam işler bekliyorum ben açıkçası gelecek dönemde belgeselcilerden.

Tecrübem şu: İçgüdülerine göre film yapmak galiba en doğrusu. Film yapmanın zevki de böyle çıkıyor. Bence yeni bir şey deneyip becerememek, çok bilinen, güvenli rotalarda gitmekten çok daha kıymetli. O becerilememiş filmlerden de öğrenilecek çok şey var. Birkaç yıl sonra başka bir yönetmenin zihninde bir kıvılcım ateşler ve oradan yeni bir şey çıkar belki. O yüzden risk alan yönetmenleri hep çok takdir etmişimdir. 

Son olarak eklemek istediğiniz bir şey var mı?

Şunu söyleyebilirim belki: İstanbul’daki festivalde değişik bir soru gelmişti. “Siz ve işçiler çok farklı sosyal çevrelerden geliyorsunuz ve bir araya gelmişsiniz. Bu nasıl oldu?” diye. Ben orada sendikanın aracı olduğunu söyledim fakat gösterimden sonra Ferhat ve Emrah’la olan ilişkime dair şunu düşündüm: Bizi tanımlayan tek şey hangi semtte oturduğumuz, hangi sosyal sınıfa ait olduğumuz, hangi eğitimi aldığımız değil… Tamam, ben de her şeyin sınıfsal olduğuna ve sınıf mücadelesine inanıyorum. Kendim de emeğiyle yaşayan bir insanım, filmin bütün ekibi de öyle. Ama işçiyim diyemem, haddim değil. Şartlarımızın eşit olmadığının farkındayım. Yine de bizi tanımlayan tek şey bu değil. Bizi birleştiren başka şeyler de var. İnsanlar göründüklerinden çok daha fazlası, çok daha derinde başka şeyler var bizi tanımlayan. İletişim kurabileceğimiz alanlar ve düzlemler çeşitli. Bir düzlemde farklı dünyaların insanları gibi görünsek de başka düzlemlerde birleşebiliyoruz, paylaşabileceğimiz çok şey olabiliyor.


Boşlukta, Antalya Altın Portakal, İstanbul ve İşçi Filmleri festivallerinin ardından festival yolculuğuna devam ediyor.

© 2013-2022 Altyazı Aylık Sinema Dergisi / Altyazi.net'in içeriği dergi yönetiminden ve yazarlardan izin alınmaksızın kullanılamaz.