Kırık Kameralar: “Buradan” İzlemek, “Orayı” Hatırlamak
Filistin sineması dünyanın farklı noktalarında düzenlenen film gösterim programları sebebiyle uzun zamandır olmadığı kadar göz önünde. Peki Filistin’e dair, Filistin’den ve Filistin üzerine filmlerin gösterimini yapmak ne demek? Filistin direnişinin imajlarını “burada” izlemek, “orayı” hatırlamayı mümkün kılar mı?
Gülce Özkara
Filistin’de geçmişten bugüne yaşanan kayıplara odaklanan ‘Kırık Kameralar’* gösterim programı 20 Nisan – 5 Mayıs 2024 tarihleri arasında Salt’ta gerçekleştirildi. Bir süredir dünyanın farklı noktalarında Filistin sinemasını merkeze alan film gösterim programlarının artma eğiliminde olduğunu da söylemek mümkün. Peki Filistin’e dair, Filistin’den ve Filistin üzerine filmlerin gösterimini yapmak ne demek? Filistin’de yerleşimci sömürgeci şiddetin açtığı yaralar, sinema aracılığıyla kolektif hafızaya işlenebilir mi? Filistin direnişinin imajlarını “burada” izlemek, “orayı” hatırlamayı mümkün kılar mı? Bu soruları yanıtlamak için Filistin, sinema ve hafıza arasındaki bağın nasıl örüldüğüne bakmak gerekir. Bu örüntünün keşif rotasını, Ici et ailleurs’ün “ve” bağlacının izinde, Off Frame AKA Revolution Until Victory ile ‘Kırık Kameralar’ film programında gösterilen May ve Fusako Shigenobu ile Masao Adachi’nin Seferi ve İmgesiz 27 Yıl ve Beş Kırık Kamera filmleri üzerinden oluşturacağız.
Ici et ailleurs
Jean-Luc Godard ve Anne-Marie Miéville, Ici et ailleurs’de [Burada ve Başka Yerde] (1976) Fransa’da ekran başında televizyon izleyen aile ile Filistin’deki fedailerin görüntüsünü “ve” bağlacı ile bağlar. 1970’te Jean-Pierre Gorin ile Godard’ın Victoire [Zafer] filmini yapmak üzere Filistin’de kaydettiği görüntüler, 1974’te Godard ile Miéville’in yaptığı montajla Ici et ailleurs ismini taşıyan film hâline gelir. İmaj üretim faaliyetinin kendisi üzerine düşünen film, “Comment fabriquer sa propre image?” [Biri kendi imajını nasıl üretir?] diye sorar. Bu soru, kendi imajını üretme hakkı toprağıyla birlikte elinden alınan Filistin halkı için politik olarak yüklü ve elzemdir.
Edward Said, Filistin’in tarihsel varlığının coğrafi bir yokluğa dayandığını ve bu yokluğun aynı zamanda Filistin sinemasının temelinde olduğunu dile getirir.[1] Filistin’in görsel rejimi, bu namevcut mevcudiyet içerisinden kurulur. Filistinliler, sömürgeci şiddete, tarihsel ve görsel namevcudiyete direnirken, bir yandan terörizm ve şiddetle ilişkilendirilerek yaratılan anaakım medyadaki stereotipe dayalı bir kimliğe karşı durur.[2] Burada, Godard ve Miéville’in Filistin görsellerinin yanına, Fransa’da televizyon başındaki aileyi koyması anlam kazanır. Filistin’de yaşananlar birer imaj olarak televizyon aracılığıyla, başka yere, eve taşınır. Bu imajlar, Filistin’e ve direnişe dair tanıklığı ve hafızayı oluşturur. Dolayısıyla, Filistinlilerin kendi imajını üretmesi ya da Filistin’e dair “doğru” imajların üretilmesi Filistin kimliğinin oluşması ve Filistin’in kolektif hafızadaki yeri için hayatidir. Godard’ın dediği gibi: “Burada görmeyi öğrenmek, başka yeri anlayabilmek için.”
İsrail’in 1948’den beri uyguladığı yerleşimci sömürgeci şiddet toprağa el koyarken, bütün bir halkı da tarihten siler: Kolonyal şiddet söylemsel ve görsel düzlemde de işler. Filistinli sinemacı Mohanad Yaqubi, Elias Sanbar’ı alıntılar: “1948 bir görünmezlik ânıydı, işgal değil, tamamen ortadan kaybolmaydı. Görünmez olan birinin silahı bir kamera olur.”[3] Nitekim, namevcudiyetin karşısında Filistin özgürlük hareketi ile Filistin sineması birlikte durur. Filistin, devrim ve kamera arasındaki sıkı bağ böyle kurulur. Filistinlilerin kendi imajını üretebilmesi, Filistin direnişi sayesinde mümkün olur. 1968’de Filistinli sinemacılar, devrimi, İsrail’in saldırılarını, mülteci kamplarını belgelemek ve kendi sinemalarını yapmak üzere Filistin Film Birimi’ni (FFB) kurar. FFB, Filistin Kurtuluş Örgütü (FKÖ) içerisinde faaliyet gösterir, bu yüzden örgütlenmeyi biçimlendiren politik aciliyetler FFB’yi de şekillendirir.[4] FFB’nin kurulmasıyla birlikte Filistinliler ilk kez kendi görsellerine dair kararları kendileri vermeye başlar. Filistin sinema dili, direnişin içerisinden doğar.
FFB’nin 1970’lerde çektiği filmler, Filistin direnişini ve deneyimini belgeleyen bir arşiv niteliği taşır. Bu hareketli görüntüler, arzulanan devrimin hem kaydı hem de bir biçimidir. Filistin sineması direnişin ve halkın hafızasıdır. Sömürgeci güç, Filistinli direnişçilere uyguladığı şiddeti bu arşive de gösterir. Arşivlerin yokluğu tarihin silinmesinin yalnızca bir metaforu değildir. İsrail’in direnişi dağıtmak amaçlı düzenlediği saldırılarda film arşivleri bizzat zarar görür. Arşivin ve film materyallerinin büyük bir bölümü 1982’de İsrail’in Beyrut’u işgali esnasında bombalanır ve kaybolur. Dolayısıyla bu arşivlerin namevcudiyeti üzerine söz söylemek, Filistin sinemasına yönelik medya arkeolojisi çalışmaları Filistin ve hafıza aktivizminin bir parçasıdır.
Off Frame AKA Revolution Until Victory
Mohanad Yaqubi’nin filmi Off Frame AKA Revolution Until Victory (2016) Filistin halkının kendi imajını üretme ve kendini temsil etme mücadelesi üzerine düşünür. Kayıp FFB film arşivlerini gün yüzüne çıkaran Yaqubi, bu filmleri bugün restore etmenin ne demek olduğunu, nasıl bir arada gösterilebileceklerini sorar. Unutulmuş bir mücadelenin ve yarım kalmış bir devrimin hafızasını film arşivleriyle canlandırır.
1977’de, FFB’nin öncülerinden Filistinli sinemacı Mustafa Abu Ali, filmlerin yıkandığı Beyrut’taki stüdyolarına yapılan saldırıda negatiflerin neredeyse hepsi yandığı için bu kez onları İtalya’ya götürmenin daha güvenli olacağını günlüğüne yazar. Lübnanlı sinemacı Rhanda Shahal ile dört yüzden fazla film makarasını teneke kutular içerisinde Roma’ya götürmeyi planlar. Ancak o dönemde Beyrut Havalimanı kapalı ve şehir ikiye bölünmüş hâldedir. Pasaportları bile olmayan sinemacılar, silah ve cephane kaçırdıkları yoldan filmleri de kaçırır. Güney Lübnan’daki Sayda’dan Kıbrıs’a giden gemide İsrail donanması tarafından yakalanırlar; neyse ki negatifleri geminin dibine sakladıkları için görüntülere el konmaz. Ancak, Kıbrıs’tan Roma’ya gidecek uçağa bineceklerken Roma Havaalanı’nda görüntülere el konur. Neyse ki bu yolculuğun gerçekleşmesinde parmağı olan İtalyan Komünist Partisi görüntüleri geri almayı başarır. Bu sayede Abu Ali, bazı negatifleri banyo eder, hatta bu görüntülerden Tall el Zaatar (1977) belgeselini yapar. Bu hikâyeyi Abu Ali’nin günlüğünde okuyan Yaqubi, İtalya’ya doğru seyahate çıkar, negatiflerin peşine düşer, sinemacıların bıraktıkları izleri takip ederek negatiflere ulaşır. Yaqubi’ye göre, negatiflere cephane ile aynı şekilde yaklaşılması militan sinemanın çok güçlü bir metaforudur.[5] Dolayısıyla bu arşivlerin restore edilip yeniden sunumu Filistin direnişinin hafızasını yeniden canlandırır.
May ve Fusako Shigenobu ile Masao Adachi’nin Seferi ve İmgesiz 27 Yıl
Peki yeniden hayata döndürülecek bir arşiv dahi olmadığında ne olur, Filistin’in ve direnişin hafızası nasıl gündeme getirilir? ‘Kırık Kameralar’ programında gösterilen Eric Baudelaire’in filmi May ve Fusako Shigenobu ile Masao Adachi’nin Seferi ve İmgesiz 27 Yıl (The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi and the 27 Years Without Images, 2011) bu soruya yanıt arar. Japon Kızıl Ordusu’nun kurucusu Fusako Shigenobu’nın kızı May Shigenobu ise kimliği açık olabileceği, İsrail istihbaratına yakalanmasına yol açabileceği için imaj üretemezken, Filistin direnişine katılmak üzere Beyrut’a gelen yönetmen Masao Adachi’nin film arşivi iki farklı saldırıda yok olur. Baudelaire, Adachi ve Shigenobu’nun 27 yılın olmayan imajlarını metruk film kamerası Super 8’i kullanarak bugünden üretir. Filistin’in hafızası, tarihi ve film arşivlerindeki daha geniş bir boşluğa işaret eden film, 1960’larda Adachi’nin de aralarında bulunduğu bir grup Japon yönetmenin öncülük ettiği fûkeiron [peyzaj teorisi] yöntemini kullanır. Baudelaire, kahramanlarının Tokyo ve Beyrut arasındaki adımlarını takip ederek şehir manzaralarını Super 8 ile kaydeder. Adachi ve Shigenobu’nun anıları ise ses olarak bu imajların üzerinde yer alır. İmaj ve ses arasındaki yarılmada bugün ile geçmiş iç içe geçer. May ve Fusako Shigenobu ile Masao Adachi’nin Seferi ve İmgesiz 27 Yıl, Filistin’in tarihsel varlığını, yerleşimci sömürgeciliğin yol açtığı kayıptan yola çıkarak görselleştirmenin estetik ve kurgusal olanaklarını araştırır.
Super 8, silinmiş, yok edilmiş ya da hiç üretilememiş olan imgelerin yerine bugünden imgeleri üretmeye yarar. Nitekim, geç 1960’lar ve 1970’lerin ev sineması kamerası olarak bilinen Super 8, hem filmin konu edindiği kahramanlarının “evsizliğine” hem de Filistin’in bir ev olarak kaybına, sürgüne, Filistinlilerin dağıtılmış bir halk olduğuna işaret eder. Aynı zamanda, gündelik hayatı, aile buluşmalarını, doğumgünlerini ileride bu görüntüleri izleyerek o anları hatırlamak için kaydetmenin aracıdır Super 8.[6] Dolayısıyla, bir hafıza makinesi işlevi gören Super 8’in kullanımı, imajların yokluğu ile hafızanın silinmesi arasındaki ilişkinin altını çizer.
Filmi yıkamak ve muhafaza etmek adına Abu Ali’nin ve ardından filmleri bulmak için Yaqubi’nin çıktığı yol ile film negatiflerinin silah gibi kaçırılmasıyla; Adachi’nin filmlerinin İsrail’in bombalarıyla yok olmasını birlikte düşünmek sömürgeci şiddet ve film arşivleri arasındaki ilişkinin yanı sıra filmin maddeselliğini de açık eder. Filmin maddeselliği hafızanın oluşturulmasında ve muhafaza edilmesinde rol oynar. Sömürgeci şiddete karşı direniş, sinema ve hafıza arasında film materyali aracılığıyla da bir hat kurulur. Keza, Eric Baudelaire’in Super 8 kullanımı da selüloide, film maddesine bir geri dönüştür.
Beş Kırık Kamera
Bu bağı kuran bir diğer film ise Emad Burnat ve Guy Davidi’nin Beş Kırık Kamera’sıdır (5 Broken Cameras, 2011). Burnat da Baudelaire gibi “ev filmi” formatında Filistin direnişini kaydeder. Filistinli çiftçi Burnat, 2005 yılında oğlunun doğumunu ve büyüme sürecini belgelemek için bir kamera satın alır. Aynı yıl, Burnat’ın yaşadığı Bil’in köyünü İsrailli yerleşimcilerin yaşadığı Modi’in Illit’ten ayıran Batı Şeria Duvarı’nın inşasına başlanır. İnşaat nedeniyle tarım arazileri tahrip olan yerel halk, yerleşimcilere karşı başkaldırır. Burnat aile yaşantısını kaydetmek için aldığı kamerayla, dünyanın farklı yerlerinden aktivistlerin de katıldığı eylemleri belgelemeye başlar. Ancak, protestoları kayda aldığı beş yıllık süreçte kullandığı makineler İsrailli askerlerin saldırısıyla hasar gördüğü için beş kez kamera değiştirir. 2009’da bu beş kırık kameraya kaydettiği görüntülerden bir belgesel yaratmak üzere İsrailli yönetmen Guy Davidi’yle bir araya gelir.
Burnat filmin sonunda, “Eski yaralar iyileşmeye vakit bulamıyor. Yeni yaralar üstlerini kaplıyor. Ben de hatıralarıma tutunabilmek için film çekiyorum. İşte beş kameram. Her kamera hayatımın bir dönemi” der. Kameralar zarar gördükçe hatıralar da hasar alır. Burnat, İsrail’in inşa ettiği duvara karşı direnirken kendi halkının imgesi ve hafızası için de direnir.
Kameradaki kırıklar Burnat’ın söz ettiği hem ruhsal hem de bedensel yaralara işaret eder. Direniş esnasında İsrail askerinin kurşunuyla hayatını kaybeden en yakın arkadaşının ölümünü de kaydeder mesela. Hafızasındaki bu yaralar, imajlar aracılığıyla izleyiciyle buluşur ve kolektif hafızada bir yarık açarak kendini imler. Burnat, direniş esnasında traktör kullanırken kaza yapar ve çok ağır yaralanır. Geçirdiği ameliyat ve tedavi sonucu gövdesinde kocaman bir yara izi kalır. Kaza ânı, hastanedeki süreci ve dikişin alınması kameraya alınır. Bedensel yara da görüntüye ve hafızaya işlenir.
Burnat’ın yaraları ve bir yara olarak kameradaki kırık, Jean-Paul Sartre’ın Frantz Fanon’un ‘Yeryüzünün Lanetlileri’ kitabının önsözünde yazdığı “Kurbanlarımız bizi kendi yara ve zincirlerinden tanıyorlar”[7] satırını hatırlatır. Sartre, birkaç sayfa sonra sömürgecilik için “insan belleğini, silinmez anıları görmezden gelir”[8] diye yazar. Sömürgeci pratik yaraların üzerini, hafızayı sildiği gibi örtmeye çalışır. Ancak Burnat bu anıların görmezden gelinmeye çalışılsa da yara olarak kaldığını ve toprağa işlediğini “Duvarları kaldırmak mümkün olsa da toprak açılan yaraların izlerini taşıyacak” diye ifade eder. Baudelaire de Filistin direnişinin hafızasının Beyrut ve hatta Tokyo’ya kazınmış izlerini, izlerin oluştuğu zamana ait Super 8 kamerasıyla kaydeder. Bu yaraların iyileşmesinin yolu hatırlamaktır, hatırlamanın bir yolu da imajlar ve sinemadır. Yine Burnat’ın sözleriyle: “Şifa bulmak mağdurun yegâne yükümlülüğü. Ama arka arkaya yaralanınca hayatıma yön çizen yaraları unutuyorum. Unutulmuş yaralar iyileşmez. Ben de iyileşmek için çekim yapıyorum.”
Kırık Kameralar
Bu yaraları hatırlamak üzere ismini Beş Kırık Kamera’dan alan ‘Kırık Kameralar’ gösterim programı, Basma Alsharif, Eric Baudelaire, CAMP, Inas Halabi, Jumana Manna, Carol Mansour ve Emad Burnat ile Guy Davidi’nin filmlerini bir araya getirdi. Geçmişten bugüne Filistin’de yaşanan kayıplara bakan filmler, yerinden etme politikasının yalnızca toprağın, yurdun veya evin kaybına değil, hafızanın silinmesine, arşivdeki boşluklara, ekolojik yıkıma, kadim bilginin yitimine de yol açtığının altını çiziyor. Bu çok boyutlu kaybı gündeme getirirken çatışmalı bir coğrafyanın görsel kaydını tutuyor. Arşiv görüntüleri ve tanıklıklar kadar kurgusal anlatılar, tarihyazımının dışında kalanları imleyerek bireysel ve toplumsal hikâyeleri ortak belleğe yeniden çağırıyor.
Bugün, Gazze’de yaşanan vahşete yine imajlar üzerinden tanıklık edilmekte. 1970’lerden farklı olarak günümüzde imajın üretimine ve dolaşımına aracılık eden birçok mecra var. Bu imajlar, sömürgeciliğin tüm şiddetiyle devam ettiğini göstermekte. Filistin direnişinin imajlarının bugün yeniden dolaşımda olması, 1982’de dağılmış olan direniş hareketini, yarım kalan devrimi hatırlamak, günümüzdeki yıkıma karşı bir araya gelmeyi mümkün kılabilir. 1948’den bu yana Filistin’de yaşanan kayıpların hafızasının bugündeki yansımaları ise günümüz sinemasında okunabilir. Dolayısıyla, bu filmleri bir gösterim mekânında kolektif bir şekilde izlemek, birlikte hafızanın tuğlalarını örmeye, yaraları “burada” hatırlamaya vesile olabilir.
NOTLAR
* ‘Kırık Kameralar’ programı, Fatma Çolakoğlu, Eylül Şenses ve Gülce Özkara tarafından hazırlandı.
1 – Edward Said, 2006, “Preface”, Dreams of a Nation: On Palestinian Cinema, (ed) Hamid Dabashi, (Londra: Verso), 3.
2 – A.g.e.
3 – A Militant Cinema: A Conversation Between Mohanad Yaqubi and Sheyma Buali, 12 Mayıs 2012, Ibraaz.
4 – Nadia Yaqub, 2018, Palestinian Cinema in the Days of Revolution, (Austin: University of Texas Press), 2.
5 – Ibraaz.
6 – Julian Hanich, Daniel Fairfax (ed), 2019, The Structures of the Film Experience by Jean-Pierre Meunier: Historical Assessments and Phenomenological Expansions, (Amsterdam: Amsterdam University Press), 88.
7 – Jean Paul Sartre, “Önsöz”, Yeryüzünün Lanetlileri, (İstanbul: Versus Kitap), 21.
8 – A.g.e., 25.
