Ahed’in Dizi: Nadav Lapid’in Öfkeli Hesaplaşmaları

Bu yıl Cannes’da Jüri Ödülü kazanan Ahed’in Dizi’nde İsrailli yönetmen Nadav Lapid otobiyografik öğeleriyle öne çıkan, öfkesi ve isyanı kuvvetli bir filme imza atarken seyirci üzerinde kaynağını auteur’lük konumundan alan bir baskı kuruyor.

Politik bir zemin üzerine inşa edilmiş ama üzerinde sansür gölgesinin eksik olmadığı filmler kaçınılmaz bir şekilde mecaz ve benzetme gibi alegorik araçlara başka bir deyişle anlam yaratımının yan yollarına başvurur genellikle. Seyirci, filmde sessizliklerin ve boşlukların ona sunduğu özgürlük alanı içinde eleştirel bir duruş kazanır. Bu yıl Cannes Film Festivali’nde Jüri Ödülü’nü Memoria’yla (2021) paylaşan Nadav Lapid imzalı Ahed’in Dizi (Ha’berech, 2021), aşina olduğumuz bu politik film kalıplarının sınırlarını zorlayarak hem biçimsel hem de otobiyografik yönü belirgin anlatısı açısından dinamik, aykırı ve isyankâr nitelikleriyle öne çıkıyor.

Ahed’in Dizi, tıpkı 2019 yılında Berlin’de Altın Ayı kazanan Eşanlamlılar (Synonyms) gibi yönetmen Lapid’in personası niteliğindeki bir ana karakter etrafında şekillendiriyor hikâyesini. Her iki film de aidiyet ve yabancılık deneyimlerini hem kişisel hem de politik düzlemde sorgulasa da Eşanlamlılar’da anavatan İsrail bir hayalet gibi anlatının ücra köşelerine sinerken Ahed’in Dizi’nde “farklı olan her şeyi kusan” suretini tüm çıplaklığıyla ortaya koyuyor.

Kısa süre evvel bir filmi Berlin’de ödül almış Y adında bir yönetmeni hikâyesinin merkezine oturtan Lapid kendisiyle bu denli benzerlik taşıyan karakterini zaman zaman karikatürize etmiş ve böylelikle bir sanatçı olarak kendi kimliğine eleştirel ve öfke dolu bir bakışla yaklaşmayı hedeflemiş. Çölün hüküm sürdüğü Arava Vadisi’ndeki küçük bir kasabaya filmini göstermek için davet edilen Y’nin bir yandan da İsrailli bir askeri tokatladığı gerekçesiyle tutuklanan ve bir politikacının ceza olarak dizinden vurulması gerektiğini söylediği Filistinli aktivist Ahed Tamimi’yle ilgili bir film projesi hazırladığını öğreniyoruz. Kasabada Y’ye Kültür Bakanlığı bünyesinde kütüphane sorumlusu olarak çalışan Yahalom adında, hevesli ve ona hayran bir genç kadın eşlik ediyor. Yahalom, gösterim öncesinde Y’ye filmin içeriğini Kültür Bakanlığı’na bildiren bir belge imzalatmaya kalkınca ipler kopuyor ve muhalif yönetmenimiz hükümetin sanatçıları fişlemeye çalışan sansür uygulaması karşısında, en az eleştirdiği sistematik baskı mekanizması kadar zalim davranan bir canavara dönüşüyor.

Filmin dinamik kurgusuna, öngörülmesi imkânsız kamera açılarına ve geçişlerine baktığımızda Ahed’in Dizi’nin esas kumaşının Lapid’in ülkesine ve genel anlamda sanatçıların duruşuna beslediği saf öfke olduğunu söylemek mümkün. Lapid, karakter inşasını ve olay örgüsünü ikinci plana atacak kadar güçlü bu öfkenin ifadesini film özelinde “canavarlaştırma” olarak nitelendirebileceğimiz parodide bulmuşa benziyor. Ülkenin baskıcı politikalarına ve onlara riyakârca boyun eğmeyi seçen topluma karşı durduğunu sanan Y erkekliği, maçoluğu ve aşağılayıcı yaklaşımıyla, eleştirdiği düzenin bir veçhesine dönüşüyor böylelikle.

Lapid, karakteri Y ile arasına bu canavarlaştırma aracılığıyla mesafe koymayı amaçlamış olsa bile bunun filme ne ölçüde yansıdığı tartışılır. Dördüncü duvarın yıkıldığı monolog sahnesinde zirveye ulaşan bu yaklaşım “farklı olan her şeyi kusan” İsrail’e nefretini kusarak cevap veren bir adamla karşı karşıya bırakıyor seyirciyi. Kameraya bas bas bağıran yönetmen karakterinin öfkesi filmin diline nüfuz ediyor: Güçlü duygusuna karşın akışında kopuklukların ve tekrarların eksik olmadığı bu sert monolog, Ahed’in Dizi’nin kurgusunun izdüşümünden başka bir şey değil esasında.

Bir nefeste dile gelen, her türlü inceliği ve hesabı geçersiz kılan öfkenin hakikatine sinema gibi çok katmanlı bir ifade biçimiyle ulaşmanın zor olduğu aşikâr. Bu anlamda Lapid’in seyirci dostu, şeffaf anlatı prensiplerinden feragat edip riskli ve cesur bir filme imza attığını söyleyip hakkını teslim etmek gerek. Gelgelelim anlam yaratma sürecinin iki ucunu oluşturan yönetmen–seyirci dengesini fazlasıyla kendi lehine doğru bozduğu ve seyirciyi kendisine alan bırakmayan bir öfke bombardımanına tuttuğu da bir gerçek. Yalnızca Y’nin söylemiyle değil, benimsediği biçimsel tercihlerle de Lapid’in seyirci üzerinde –ister istemez– baskı kurduğu ve auteur’lük konumunun şiddetine maruz bıraktığı Ahed’in Dizi, sanatçının öznel bakışının da üst sınırına ulaştığını, geriye kusacak öfke kalmadığını da ifade ediyor sanki.

Yitirilmiş Anne

Ahed’in Dizi’ne sadece Lapid’in öfkesi değil, birçok filminin kurgusunu yapan ve Eşanlamlılar’ın yapımı esnasında hayatını kaybeden annesinin ardından hissettiği yas duygusu da hâkim. Y’nin kasabadan telefonuyla görüntülü mesajlar gönderdiği uzaktaki hasta anne figürü üzerinden Lapid kendi annesine de hitap ediyor. Anne figürü, alegoriye yer bırakmayan dolaysız öfke patlamaları arasından metaforik gücüyle ayrışıyor. Özlenen ama yitirilmiş anne ile anavatan imgesi arasında kurulan çarpıcı bağ bu metaforun temelini oluşturuyor. Asla görmediğimiz ve ancak Y’nin seslendiği ölçüde var olan meçhul annenin görüntü düzlemindeki yerini uçsuz bucaksız çorak toprakların ve yakıcı gökyüzünün suretine bürünen anavatan tutuyor. Lapid’in bakışını kendi iç dünyasından çekip çıkarmayı başardığı ve kamerasını etrafını çevreleyen coğrafyanın sunduğu imgeler doğrultusunda kullandığı kesitler hiç şüphesiz Ahed’in Dizi’nin en güçlü yönü.

Y’nin bir noktada annesinin hep “Coğrafya kaderdir” sözünü söylediğini belirtmesi boşuna değil. Lapid, bizim de içinde yaşadığımız politik iklim gereği ağzımızdan hiç eksik olmayan bu söze var gücüyle meydan okurken, onu bizzat bu nafile meydan okumasıyla tasdik ediyor sanki. Filmin içine işleyen bu çelişkiyi her anlamda üstlenen Lapid şiddetiyle, öfkesiyle ve eksikleriyle kendi benliğini ortaya döktüğü sinematografik bir söyleve imza atıyor.