Şu An Okunan
Kor: Yüzleşilemeyen Trajedi

Kor: Yüzleşilemeyen Trajedi

Tutkusu ve gururu arasında sıkışıp kalan bir erkek karaktere odaklanan Kor, hislerin tene işlediği Zeki Demirkubuz melodramlarından değil. İçe atılanların, söylenemeyenlerin birikerek karakterleri içten içe tükettiği filmin buz gibi estetiği, toplu bir tükenişe tanıklık ediyor.


Bu yazı, Altyazı’nın Mayıs 2016 tarihli 161. sayısında yayımlanmıştır.


Zeki Demirkubuz’un dünya prömiyerini İstanbul Film Festivali’nde yapan son filmi Kor (2016), gösterimin ardından tartışılmaya başlanmış, yönetmenin kendi sinemasını tekrar ettiği, aynı temalarda sıkışıp kaldığı sıkça söylenmişti. Kor, Demirkubuz sinemasının tipik özelliklerini taşıyan bir film, buna kimsenin itirazı olmayacaktır. Fakat yönetmen gerçekten söylendiği gibi geriye doğru bir adım mı atıyor? Yoksa sinemasını yeniliyor mu?

Kor’un, yönetmenin kendi persona’sını ve bunun yansımalarını didiklediği Bulantı (2015), Yeraltı (2012) ve Bekleme Odası (2003) gibi filmlerindense, Masumiyet (1997) ve Kader (2006) gibi acı çeken erkeklerin trajedileri üzerine kurulu filmlerine daha yakın durduğu söylenebilir. Kor, tıpkı Masumiyet ve Kader’de olduğu gibi gururuyla mücadele ederek tutkusunu dizginlemeye çalışan bir karakterin, Cemal’in (Caner Cindoruk) öyküsünün peşinden gidiyor. Cemal iş için gittiği Romanya’da hapse girince, karısı Emine (Aslıhan Gürbüz) hasta çocuğuyla bir başına kalıyor. Cemal’in eski patronu Ziya (Taner Birsel), Emine’nin çaresizliğini fark edince ona yardım etmek ve çocuğun ameliyat masraflarını üstlenmek istiyor. Emine’ye uzun zamandır ilgi duyan Ziya, kadınla yakınlaşıyor ve aralarında gizli bir ilişki başlıyor. Cemal İstanbul’a geri dönünce, karısı ve Ziya arasında bir ilişki olduğundan şüpheleniyor.

İlk başta Emine’nin hikâyesiymiş gibi başlayan film, Cemal’in şehre gelmesiyle beraber yön değiştiriyor. Ziya ve Emine arasında, pragmatik temeller üzerine kurulan fakat daha sonra çetrefilleşen ilişkinin dinamiklerini bir kenara bırakan film, karısı tarafından aldatılan Cemal’in trajedisine odaklanıyor. Fakat seyircinin Cemal ile kurduğu ilişkinin, Masumiyet ve Kader’deki Bekir ile kurduğu ilişkiden çok farklı olduğunu belirtmek gerek. Bekir’in kendi kendini tüketmesine neden olan tutkusu seyircinin iliklerine işleyen bir trajediye dönüşürken, Cemal’in trajedisinin benzer bir duygusal etki yarattığını söylemek zor. Çünkü bu sefer her karakterine mesafeyle yaklaşan, ‘soğuk’ bir Demirkubuz filmiyle karşı karşıyayız. Bu mesafenin, yönetmenin anlatım tercihlerine bakıldığında bilinçli bir şekilde oluşturulduğunu söylemek de mümkün.

Bu sefer karşımızda tutkularını yüksek perdeden dışavuran Demirkubuz karakterleri yok. Duygularını kelimelere dökemeyen, için için yanan, içindeki fırtınaları kin dolu bakışlarının arkasına saklayan karakterler var. Kor, izleyiciyi birbirlerine uzun uzun bakan, söyleyemediklerinin ağırlığı altında ezilen ve her an patlayacakmış gibi duran üç karakterle baş başa bırakıyor. Kor’daki uzun bakışların, artık Yeni Türkiye Sineması’nın klişesi hâline gelmiş karakterlerin uzaklara baktığı sahnelerden bir farkı var. Bu bakışlar dünyaya yabancılaşmış karakterlerin varoluşsal sorgulamalarını temsil etmektense, karakterlerin olan biten her şeyi bilmelerine rağmen birbirlerine bir türlü itiraf edemediklerinin ağırlığını hissettiriyor.

Cemal’in Bakışı

Duyguların bir türlü kelimelere dökülemediği Kor, kâğıt üzerinde melodram potansiyeli taşısa da asla o yöne savrulmuyor. Filmin bu mesafeli bakışında Demirkubuz’un göstermemeyi tercih ettiklerinin büyük etkisi var. Çocuğun ameliyat sahnesi ya da bir karakterin ölüm ânı gibi dramatik etkisi yüksek sahneleri göstermeyen Demirkubuz, filmin duygusal olarak en çok yükseldiği, Cemal’in karısını yumrukladığı sahnede şiddeti kadraj dışında bırakıyor. Karakterlere duygusal anlamda en fazla yaklaştığımız bu sahnede, bize tanrısal bir bakış sunduğunu düşündüğümüz yönetmen bakışın yönünü bir anlatım numarasıyla değiştiriyor ve bizi filmin en melodramatik ânından dışarı atıyor. Bu sahneyi daha iyi anlayabilmek için yönetmenin daha önce seyirciyle nasıl bir ilişki kurduğuna bakmak faydalı olabilir.

Seyirciyi filmin dünyasının dışına çıkarmamaya çalışan melodramın alamet-i farikası duyguyu seyircinin teninde hissettirmesidir. Kader’deki Bekir’in tutkusuna ikna olmamız, Demirkubuz’un bizi o karakterin nefes alıp verdiğine ve trajedisine ikna etmesinde yatar. Kader ve Masumiyet’te süssüz bir hakikat yakalama peşinde olan Demirkubuz seyirciyle hep bir tür oyun oynar. Sert bir gerçekliğin peşinden giden yönetmen, bir yandan da, yarattığı gerçeklik ilüzyonuna şüpheyle yaklaşır ve onu bozmaya çalışır. Yönetmenin artık imzası hâline dönüşen, kapıların kendiliğinden, neredeyse mucizevi bir şekilde açıldığı sahneler yönetmenin, filmlerinde parmağını görünür kıldığı anlardır. O sert gerçeklik içinde, bir anda o dünyaya ait değilmiş gibi görünen mucizevi bir olay gerçekleşir. Cemal’in Emine’yi dövdüğü sahneyi yönetmenin görünmez eliyle açtığı kapının aralığından görmemiz bu yüzden manidardır. Sahnenin sonunda Cemal’in doğrudan kameraya bakmasıyla, seyirci öykünün duygusal olarak en yükseldiği anda filmin dünyasına yabancılaşıyor. Kameranın bakışının çocuğun bakışı olduğunu öğrendiğimiz anda ise o kırılan ilüzyon yeniden inşa ediliyor. Seyirci, oyuncunun bize değil çocuğa baktığını öğreniyor ve bu yabancılaşma ânından sonra öykü kaldığı yerden akmaya devam ediyor.

Filmde karakterlerin yansımalarını aynalardan, pencerelerden ya da tv ekranlarından görmemiz de bu bağlamda değerlendirilebilir. Temsilin kendisini değil yansımasını betimleyen bu kadrajlar seyirciyi öykü dünyasının dışına atacak kadar güçlü ve dışavurumcu tasarımlara sahip. Örneğin Ziya’nın, Cemal’e gerçeği itiraf edip etmemek arasında gidip geldiği sahnenin aynadaki yansıma üzerinden çekilmesi, hem filmdeki karakterlerin, hem de filmin kendisinin gerçekle kurduğu ilişkiyi ikircikli bir hâle getiriyor.

Buz Mavisi

Bu mesafeli filmin estetiğini belirleyen en önemli öğelerden biri ise Demirkubuz’un mizansenleri. Kıskanmak’tan (2009) beri ilk defa görsel dünyası üzerinde bu kadar kafa yorulmuş bir Demirkubuz filmiyle karşı karşıyayız. Bunun en büyük nedenlerinden biri, oldukça basit bir anlatı yapısına sahip olan filmin daha çok mizansen ve görüntü yönetimiyle konuşmayı tercih etmesi. Hem ışık hem mekân hem de kostüm tasarımında mavinin tonlarını kullanan Demirkubuz buz kesmiş bir öykü dünyası kuruyor. Bu mavilerin karşısına ise kırmızının tonlarını yerleştiriyor. Örneğin Ziya ve Emine’nin yemek yediği sahnede televizyon ekranında yanan bir şöminenin ateşini görüyoruz. Odaların içinde geçen sahnelerde ise ısıtıcının ızgaraları dikkatimizi çekecek şekilde mizansen içine yerleştiriliyor. Filmdeki bu sıcak renkler, duygularını dışavuramayan fakat için için yanan karakterlerin duygu dünyasını tasvir etmek için kullanılıyor. Vicdan azabından, suçluluk duygusundan ya da sadece gururlarından birbirlerine bir türlü gerçeği itiraf edemeyen karakterlerin içindeki ateş, toplumsal hayatın buz gibi gerçekliği karşısında kora dönüşüyor.

Apartman daireleri her Demirkubuz filminde olduğu gibi yine karakterlerin dünyasının aynasına dönüşüyor. Abbas Bozkurt Bulantı üzerine kaleme aldığı yazıda “bizim sinemamızda, evin içinin dilinden Demirkubuz kadar anlayan, onu zahmetsiz bir şekilde anlatısının parçası kılan yoktur”1 diyordu. Balkonda sigara içtiği sahnede mavi ışık altındaki Emine’nin, Cemal’in açıp kapadığı sarı ışıkla aydınlanması, evin dilinden anlayan bir yönetmenin önemsiz gibi görünen bir gündelik ayrıntıyı görsel bir anlatım öğesine nasıl dönüştürdüğünün en büyük kanıtı. Benzer bir aydınlatmayı Emine apartman merdivenlerinden aşağı inerken de kullanan Demirkubuz, soğuk ve sıcak renklerin çatışmasını filmin bütün görsel dünyasına yediriyor.

Demirkubuz Kor’da sadece evin içindeki nesnelerin dilinden değil, dışarıdaki nesnelerin dilinden de ne kadar iyi anladığını gösteriyor. Varoşların siluetinde gördüğümüz o kirli sarı ve mavi ışıklar filmin dış çekimlerinde sık sık karşımıza çıkıyor. Sıcakla soğuk renklerin çatışması, Emine ve Cemal’in çocuklarını götürdüğü oyun parkının karolarından tekstil atölyesinde işlenen kumaşın desenine kadar, filmin dünyasındaki her yere siniyor. Karakterlerin içlerinde yanan kor, sadece karakterlere özgü bir metafor olmaktan çıkıyor böylece. Kor, apartman dairesinden taşıp şehrin her mekânına nüfuz ediyor.

Cemal, Emine ve Ziya, çok konuşuyormuş gibi görünüp aslında mühim olan hiçbir şeyi konuşmayan bir toplumun ürettiği üç karakter.

Yaptıkları hatalarla bir türlü yüzleşemeyen, yaptıklarının arkasında duramayan üç karakterin hikâyesi Kor. Cemal, Emine ve Ziya’yı çok konuşuyormuş gibi görünüp aslında mühim olan hiçbir şeyi konuşmayan bir toplumun ürettiği üç karakter olarak görmek de mümkün. Kıraathanede sürekli okey oynadığını gördüğümüz, sürekli boş konuşan bir yan karakterin varlığı bu tezatı net bir şekilde görünür kılıyor. Ne Emine Cemal’e gerçekte ona karşı ne hissettiğini söyleyebiliyor, ne Cemal neyi ne kadar bildiğini Emine’ye anlatabiliyor, ne de Ziya, Cemal’e karısıyla beraber olduğunu söyleyebiliyor. Bütün bu olanların ardından, filmin son kısmında Cemal ve Emine’yi tekrar gündelik rutinlerine dönmeye çalışırken uzun uzun görmemiz karakterlerin normalleşmek için verdiği çabayı temsil ediyor. Büyük ihanetler, ölümler yaşanıyor, yalanlar söyleniyor ama hiçbir şey olmamış gibi gündelik hayat akmaya devam ediyor. Demirkubuz bu sefer sadece bir erkeğin trajedisine odaklanıp seyirciyi oradan yakalamaya çalışmıyor. Kullandığı görsel dille, üç karakter üzerinden, üç maymunu oynamakta uzmanlaşmış arızalı bir toplumun portresine ulaşıyor. Kendi trajedisiyle yüzleşememiş üç karakterin öyküsü; ailesi, iktidarı, vatanı ‘parçalanmasın’ diye her şeyi sineye çekebilen bir riyakârlığın hüküm sürdüğü, kişisel tarihiyle yüzleşememiş, korlaşmaya yüz tutmuş bir topluma dair buz gibi bir portreye dönüşüyor.


NOT

1 Abbas Bozkurt, “Eşikte Cereyan”, Altyazı 154 (2015): 43.

© 2013-2020 Altyazı Aylık Sinema Dergisi / Altyazi.net'in içeriği dergi yönetiminden ve yazarlardan izin alınmaksızın kullanılamaz.